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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

Noi conosciamo il Giappone soprattutto come patria della “Via”, del “Metodo” (-dō) ove l’accento è posto sulla disciplina e non c’è spazio per gli spiriti liberi .

 

Però in Giappone ci furono dei movimenti artistici che si scostarono da questa visione zen della vita : uno di questi fu il BUNJIN-GA (Bun = lettere, Jin = uomo, Ga = pittura), “pittura dei Letterati” chiamato anche Scuola Nanga formato da artisti-pittori provenienti dagli strati più elevati, educati e riflessivi della società giapponese .

 

In Cina, il termine “pittura dei Letterati” (Wên-Jên Huain in cinese, che diventa Bun-Jin-Ga, in giapponese) non faceva riferimento a un particolare stile pittorico, ma piuttosto ai requisiti di un pittore aristocratico (contrapposto al pittore artigiano-professionista), cioè la nascita, la posizione sociale, l’educazione, la cultura e persino lo stato d’animo; In Cina i Letterati, non avendo problemi di soldi, non dipingevano per guadagnarsi da vivere perciò erano al di fuori dei dettami ufficiali del gusto e potevano essere più spontanei e individualisti degli artisti vincolati ai loro mecenati. Le opere dei pittori artigiani-professionisti erano considerate inferiori a quelle dei dilettanti istruiti Wên-Jên .

Nel 1654 mentre era al potere il 4° shōgun

Tokugawa, entrò in scena a Kyoto un monaco zen cinese, di nome Ingen che predicava uno zen più austero rispetto alle correnti zen presenti in quel tempo .

Il giovane shōgun, allora diciottenne, rimase affascinato da Ingen e gli offrì un vasto terreno e il sostegno finanziario per stabilirsi a sud di Kyoto

ove fondò, osteggiato dalle altre sette zen già esistenti, la sede della sua nuova setta zen, chiamata Obaku, facendo costruire il tempio di Mampuku-ji, in puro stile cinese, importando dall’estero tutto il costoso materiale necessario per la sua costruzione .

Ingen: Manpuku-ji

 

 

Lo shōgunato continuò le sue sovvenzioni permettendo alla setta zen Obaku di costruire

centinaia di templi in tutto il Giappone; alla guida della setta Obaku seguirono a Ingen ventun

generazioni di monaci cinesi, con l’eccezione di uno o due giapponesi, per circa centoventi anni, finché intervennero i giapponesi, per mancanza di monaci immigrati cinesi.

 

Ingen introdusse in Giappone la calligrafia stile Ming e il Sencha=via del tè infuso, modo cinese di gustare il tè in foglie intere, differente dal Matcha, praticato dai Maestri del Tè, cerimonia tutta wabi-sabi in cui si usa il tè in polvere. il tè preparato infondendo le foglie intere era già conosciuto a livello popolare e venduto dagli ambulanti nelle grandi città

differenza nell’ambiente e nella disposizione degli utensili fra:

 

MATCHA e SENCHA

 

 nel Sencha si potevano usare delle sedie, come era l’abitudine in Cina

Ancora al giorno d’oggi il Mampuku-ji è il quartiere generale nazionale delle varie scuole del tè sencha .

 

Il Sencha è una funzione molto più rilassata e pratica del Matcha, comportando un minimo di cerimoniale e un massimo di gioco; frequentemente il Sencha veniva svolto nella natura, vicino a un fiume o fra le montagne, luoghi che decantavano componendo poesie e dipinti mentre conversavano e bevevano il tè.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le radici dei letterati giapponesi (chiamati Bunjin) sono in Cina, ove si erano formati i letterati cinesi (persone la cui vita era dedicata all’arte e alla letteratura, ma per le quali nulla era tanto elevato da non poter essere messo in discussione o da non poterne ridere), un ibrido di confucianesimo e di taoismo.

 

Dal confucianesimo veniva il loro aspetto serio, colto, studioso

 

” se vuoi governare lo stato pacifica prima la tua famiglia.

Se vuoi pacificare la tua famiglia, disciplina prima te stesso. S

e vuoi disciplinare te stesso fai prima retto il tuo cuore.”

 

Per i letterati cinesi si rendeva “retto il cuore” praticando le arti quali la letteratura, “le tre perfezioni” di poesia , pittura e calligrafia, alle quali si aggiunse la musica, solo di strumenti a corde.

Col passare del tempo questa pratica si ampliò a tutte le arti che entravano nello studio di un intellettuale dalla lavorazione del bambù e del metallo, alla ceramica, la fabbricazione della carta, dell’inchiostro, dei pennelli, delle pietre da inchiostro.

 

Ma la pratica delle sole virtù non era molto attraente, perciò i letterati si riferirono anche al taoismo, da cui deriva il loro spirito libero amante della natura, mondo dei saggi che vedevano la vita libera come l’acqua o il vento, erano idealmente eremiti che non desideravano altro che ritirarsi dalla polvere del mondo e godere della “pura conversazione” con gli amici.

 

Wên-Jên, letterati cinesi

Al tempo della dinastia MING 1368-1644 in Cina la figura del letterato era chiaramente distinguibile: senza problemi di soldi, viveva idealmente in semi isolamento in un eremitaggio ove riceveva gli amici .

Un famoso scrittore dell’epoca Ming diceva :

 

“l’ideale è vivere in cima ad una montagna ; altrimenti in campagna. Se no, nei sobborghi.

Quand’anche non si potesse abitare tra cime e vallate, l’abitazione del letterato deve avere

l’aspetto di un luogo lontano dal mondo terreno: alberi secolari e fiori esotici in giardino,

oggetti d’arte e libri nello studio. Chi dimora in questa casa non saprà del passare degli

anni e gli ospiti dimenticheranno la partenza “.

 

Lo sviluppo dei letterati fino al XVI° sec. avvenne solo in Cina ; Il Giappone, intanto, era diventato il paese delle arti marziali, in contrapposizione alle arti letterarie .

 

Per il loro comportamento, anche se non chiamati in questo modo, i primi “letterati” emersi in Giappone si possono considerare i maestri del tè del XVI° sec., protetti dalle guerre e dagli sconvolgimenti dei loro tempo grazie alle istituzioni zen di Kyoto .

 

Essi adottarono l’ideale Ming dell’eremitaggio sviluppando la casa da tè wabi-sabi in cui si rifugiavano sottraendosi alla mondanità e lì trovavano tutte le arti dei letterati: la calligrafia nel Tokonoma, la poesia, la lavorazione della ceramica, del bambù, della pietra e del ferro.

Furuta Oribe (1544-1615) ideale sucessore di Sen-no-Rikyū, al servizio quale Maestro del Tè presso lo shogun, creava tazze da tè sbilenche con bordi ritorti e disuguali e colori e disegni tipici.

 

 tazze di Oribe

Suiban con disegni tipo Oribe usato dalla Scuola Ohara

 

 

Kobori Enshu ( 1579 – 1647)

 

Enshu, suo successore, sorprendeva gli ospiti, dopo un acquazzone, gettando un secchio d’acqua nel tokonoma al posto della consueta composizioneChabana.

 

 

 

Grazie all’allentamento dei divieti d’importazione dei libri stranieri imposti dai Tokugawa, arrivarono in Giappone notizie sui letterati cinesi e le loro idee attecchirono anche su parte degli uomini di cultura giapponesi; i Bunjin iniziarono a contestare il sistema del potere shōgunale e alcuni letterati giapponesi pubblicarono libri in cui attaccavano lo shōgun e invocavano il ritorno al potere reale dell’imperatore, preparando così il terreno per la caduta del bakufu.

 

Il tempio fondato da Ingen fu preso come punto di riferimento dai Bunjin sia perché i monaci zen che venivano direttamente dalla Cina erano anche pittori e nel tempio, oltre che avere notizie di prima mano sulla cultura cinese, si usava bere il Sencha: questo modo di bere il del tè fu adottata dai Bunjin per differenziarsi dai samurai che usavano il Matcha.

Uno degli utensili tipici del Sencha è lo scacciamosche (Hossu in giapponese), molte volte posto nel Tokonoma, che ha il significato simbolico dell’allontanamento di quelle “mosche”, le preoccupazioni della vita, e tenerne uno a portata di mano significava che ci si accingeva a dedicarsi, durante il Sencha, alla “pura conversazione”.

Benché si usi lo stesso termine -Bunjin- per i letterati cinesi e giapponesi, fra di essi c’era una

differenza basilare : molti letterati cinesi facevano parte della classe burocratica governante e la classe militare era loro subordinata mentre in Giappone la classe militare governava il paese e i letterati giapponesi erano subordinati alla classe dei samurai da cui dipendevano economicamente.

 

Dunque i letterati cinesi erano una classe omogenea ben definita, composta da intellettuali che lavoravano o avevano lavorato nell’apparato burocratico cinese mentre i letterati giapponesi erano persone molto differenti una dall’altra, aventi in comune l’attrazione per il gusto e modi di vita dei wên-jên.

 

Mentre i wên-jên erano agiati pittori-dilettanti che non facevano commercio con le loro opere, in opposizione ai pittori artigiani-professionisti, molti dei bunjin giapponesi vendevano i loro dipinti per vivere.

Per quanto riguarda le composizioni “floreali”, i wên-jên usavano mettere composizioni libere ovunque nelle loro stanze mentre i bunjin mettevano le loro composizioni nel tokonoma.

 

Quali spiriti liberi non potevano adattarsi alle regole imposte dalle varie Scuole d’Ikebana perciò si rifiutarono di usare delle composizioni “floreali” quali il Chabana, che ricordava il Matcha della classe guerriera, o altri Ikebana di qualsiasi Scuola che, con le ferree leggi compositive, toglieva loro la libertà d’espressione.

Essi eseguivano perciò degli ikebana liberi e personalizzati, chiamati Bunjin, in cui, pur mantenendo le regole estetiche comuni all’Ikebana, la libertà personale prese il sopravvento.

bunjin (C) Scuola Ohara

 

Il riferimento all’origine cinese del loro movimento intellettuale rimase molto forte e visibile nei materiali scelti, dai tipi di vegetali con forti riferimenti alla simbologia cinese ai vasi cinesi o riferentesi alla Cina, agli oggetti aggiunti alle composizioni come l’uso di piume d’uccello nella composizione.

 

Bunjin (C) scuola Ohara

 

Seguendo la moda cinese che amava i colori forti, sgargianti, usavano fiori dai colori vivaci, non più così wabi-sabi come d’uso nel Matcha e scelti soprattutto per il loro significato simbolico cinese. Usavano pure rami con frutti, il cui uso era proibito dalle scuole di ikebana giapponesi.

 

La corrente di pittura Nanga è chiamata anche “stile cinese del Sud” poiché nata nel sud dell’impero cinese che è in zona tropicale: di conseguenza nei bunjin sono usati vegetali tropicali tipici di quella zona e i dai (tavolette di legno) usati per i morimono possono avere le forme di larghe foglie di piante tropicali.

 

bunjin (C) Scuola Ohara

in cui le radici dell’orchidea sono espressamente visibili

appare evidente che, anche se ambedue le forme sono usate in funzione di una cerimonia del Tè, chabana e bunjin siano molto differenti

 

 

chabana   bunjin (C) scuola Ohara

 

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