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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

 

 

Con insistenza questo blog evidenzia il fatto che le regole compositive dell’ikebana non sono un’esclusiva di quest’arte ma fan parte della cultura tradizionale giapponese e sono regole comuni ad altre arti nate prima del periodo Edo quando il “pensiero dei tempi antichi” (kodaishisō), ossia la visione della vita basata su un sincretismo fra varie forme di  religiosità (principalmente shintoismo, buddhismo, taoismo, confucianesimo) e di “credenze popolari” (principalmente teoria dello yin-yang, feng-shui), era l’unico strumento per poter arrivare alla comprensione delle leggi che governano il cosmo.

I concetti del kodaishisō li ritroviamo espressi tramite simboli in tutte le forme di arte fino a metà del periodo Edo poi, man mano che l’occidentalizzazione prende piede, questo – pensiero dei tempi antichi- viene soppiantato dalla visione cartesiana occidentale.

Anche se -il pensiero dei tempi antichi- viene sostituito da altre visioni della vita, i suoi simboli, espressi nelle regole delle varie arti formatesi mentre questo era l’unico modo di comprenderla (ikebana, cerimonia del tè, cucina kaiseki, disposizione delle pietre nel giardino e degli oggetti nel tokonoma, bonsai ed altro) sono rimasti inalterati ed è interessante ritrovarli in questa fotografia apparsa in rete, elaborata al computer, di giovani monaci che si divertono con un pallone.

Le seguenti tre immagini, in apparenza, non hanno niente in comune:

 

 

 

nella priva vediamo un ikebana nello Stile Alto della scuola Ohara, nella seconda del cibo disposto secondo le regole della cucina kaiseki e nella terza una fotografia, elaborata al computer, di giovani monaci buddhisti..

 

 

La bellezza e la “forza” della fotografia dei giocatori risiede anche nel fatto che la disposizione dei ragazzi è basata sugli stessi principi estetici dell’ikebana e della composizione del cibo nel piatto tipico della cucina kaiseki ossia la

disposizione di tre elementi è basata sia sulla triade buddhista (vedi foto a sinistra e articoli 39°), per cui l’elemento principale dei tre è al centro e contornato a destra e sinistra da due elementi meno importanti,

 

 

e contemporaneamente sul concetto che i due elementi più importanti sono vicini poiché rappresentano il lato yang mentre il terzo elemento è più distanziato poiché rappresenta il lato yin della composizione (vedi articoli precedenti)

 

 

 

 

 

tre sassi rappresentanti il tai-ji con quello più grosso al centro, il secondo -meno voluminoso- alla sua destra e  ravvicinato mentre il terzo -il più piccolo- è alla sua sinistra e relativamente distaccato dai primi due poiché rappresenta il lato yin/debole in contrapposizione agli altri due che rappresentano il lato yang/forte.

 

 

 

 

La disposizione degli elementi in tutte e tre le composizioni riproduce la triade buddhista con l’elemento più importante al centro (shu, per l’ikebana – due tranci di pesce A per il piatto – giovane  più alto A con pallone) mentre al suo lato destro è messo il secondo elemento per importanza (fuku nell’ikebana, B nel piatto e fra i giocatori); shu/fuku e A/B sono più vicini fra di loro rispetto all’elemento più piccolo (kyaku nell’ikebana e C nel piatto e nei giocatori)

Nella foto dei ragazzi i tre gruppi di giocatori sono alla medesima distanza ma A e B risultano “più vicini” per il fatto che i giocatori sono rivolti verso il pallone e di conseguenza il gruppo B guarda verso A : questo li rende più uniti rispetto ai giocatori del gruppo C. Da evidenziare l’uso del numero dispari 5 (i numeri dispari -considerati yang- sono preferiti a quelli pari -ritenuti yin)

Kyaku e i gruppi C nel piatto e nei  giocatori sono più piccoli e più distanti poiché rappresentano il lato yin delle tre composizioni.

Nell’ikebana, shu e fuku sono vicini e dello stesso vegetale legno/yang rispetto a kyaku, fiore/yin e similmente nel piatto i cibi A e B sono vicini fra di loro rispetto al cibo C e sono “legati” dalla presenza delle foglie di felce che rendono A e B yang/forte rispetto al cibo C yin/debole.

Le tre immagini – ikebana, il cibo nel piatto e i cinque calciatori- sono  composizioni hongatte/di-destra (vedi art. 16° e 17°)

È affascinante costatare che l’assemblaggio degli elementi componenti la foto dei giovani monaci, opera premiata e di recentissima esecuzione (2014), usa esattamente gli stessi concetti che governano (fra le altre cose) l’ikebana e la disposizione del cibo nella cucina kaiseki: l’uso dei numeri dispari (yang, preferiti ai numeri pari yin) e la “bellezza” della foto mostra come le regole dispositive derivanti dal kodaishisō, pensiero dei tempi antichi, mantengano la loro validità anche ai giorni nostri.

 

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