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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

molti stili di ikebana apparsi dopo il 1930 sono stati creati, sotto l’influsso occidentale, per essere messi al centro tavola come decorazione ed essendo visibili da più lati l’impalcatura dei loro vegetali prevede che questi si dirigano in tutte le direzioni incluse nei 360° disponibili.

esempio della Scuola Ohara di composizione visibile da più lati

Gli ikebana basati su stili creati prima di questa data sono composizioni che fino a fine 1800 erano messi solo nel tokonoma oppure, quando -dopo la fine del 1800- sono anche messi fuori dal tokonoma, erano e sono ancora attualmente posizionati contro una parete essendo stati creati per essere visti da un solo lato.    vedi art. 67°

Guardando sia le vecchie stampe che i  disegni degli ikebana creati prima degli anni `30 e le fotografie degli ikebana in stile tradizionali dopo tale data, le composizioni disegnate o fotografate da un unico punto possibile, ossia dal davanti, vedi art. 67° appaiono “piatte” senza profondità ed è impossibili, non avendo punti di riferimento esterni alla composizione, capire la direzione dei singoli vegetali e intuire la  profondità della composizione nel suo insieme.

 

RIKKA

In questi due disegni e una fotografia è evidente che non è possibile capire la profondità delle composizioni individuando la direzione dei singoli rami: sembra che tutti i vegetali siano posizionati piatti su di un unico stesso piano.

 

 

In realtà i vari elementi delle composizioni sono diretti sia in avanti che in dietro, oltre che lateralmente, in modo variato e lo schema a destra  mostra chiaramente la proiezione dei rami principali usati nel Rikka su di un piano orizzontale: si nota una direzione predominante data dai tre rami – 1 , 5 e 6, chiamati shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara, che sono disposti in modo obliquo rispetto a chi guarda e sono allineati sul segmento che congiunge le posizioni simboliche del Cielo e della Terra nel Tai-ji (vedi art. 15°) ossia la linea che unisce il punto di massimo-yang (Cielo) al punto massimo-yin (Terra) mentre il resto dei 9 rami principali si dirige in varie direzioni, incluse quelle verso il retro della composizione, dando assieme al ramo principale shu della Scuola Ohara e ramo 5  fuku Scuola Ohara profondità alla composizione.

 

 

 

 

Il disegno a lato di Suzuki Harunobu (1725-1770) e quello sotto di  Isoda Koryūsai (1735–1790) mostrano senza dubbi  come i rami dei Rikka siano messi in tutte le differenti direzioni dei 360° possibili, dando profondità alla composizione.

Con l’apparire nel periodo Edo degli ikebana nel nuovo stile Shōka della Scuola Ikenobo (sempre visibili da un unico lato poiché messi solo nel tokonoma)  si è conservata la profondità della composizione.

– il disegno a lato di uno Shōka di Aspidistra con alla base i tre piccoli disegni schematici che lo mostrano visto dall’alto, evidenzia:

° il lato yang al sole e quello yin all’ombra dei singoli vegetali -col sole dietro la composizione, a sinistra- vedi art. 15° e con Shin che “guarda” verso di esso; tutti gli altri elementi “guardano” verso Shin come è ben visibile nel disegno che mostra il lato al sole bianco/yang e il lato striato all’ombra/yin di ogni singolo vegetale sia nel disegno della composizione come nello schema a sinistra in cui si vede la sezione di tutti i vegetali mostrante il lato bianco/yang al sole (hi omote) e il lato nero/yin all’ombra (hi ura) di ogni singolo vegetale della composizione.

 

° lo schema in basso a sinistra mostra le direzioni dei singoli vegetali, direzioni che coprono i 360°possibili dando profondità alla composizione

° lo schema in basso a destra mostra la suddivisione yang e yin dell’intera composizione

La profondità della composizione è stata mantenuta anche nei Seika delle altre Scuole, anche se -a differenza dello Shōka della Scuola ikenobo che ha mantenuto la direzione simbolica con i tre elementi principali allineati sulla linea che unisce il Cielo alla Terra basata sul simbolo taoista Tai-ji-  i Seika delle altre Scuole hanno modificato la posizione dell’elemento che la Scuola Ohara chiama fuku.     vedi art.15° e 24°

 

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Gli stili legati alla tradizione  Moribana ed Heika della Scuola Ohara (sempre visibili da un solo lato) derivano dai Seika ed hanno mantenuto la profondità delle composizioni come in questo esempio di Moribana stile Obliquo, profondità difficile da immaginare avendo a disposizione solo le fotografie o i disegni tradizionali che mostrano le composizioni solo dal davanti come la foto A, in cui la profondità della composizione non è valutabile, ma ben visibile nelle fotografie prese da lato o dall’alto

A, dal davanti

foto copyright Scuola Ohara

B, da lato

 

C, dall’alto

 

 

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