Visitatori:
8506
Total Visit : 8506
Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

68° profondità nelle composizioni ikebana tradizionali

69° nascita degli stili ikebana

70° estetica basara e ikebana

Il buddhismo ha influenzato moltissimo le regole compositive dell’ikebana poiché queste sono state create da monaci buddhisti e inoltre, nell’antico Giappone, ogni manifestazione umana doveva essere in concordanza con le religioni .

I primi monaci che crearono i primi ikebana furono i dōbōshῡ (attendenti) alle dipendenze degli shogun Ashikaga (la maggior parte, all’inizio del potere Ashikaga, appartenenti alla corrente buddhista Ji -fondata nel XIII° secolo da Ippen, monaco formatosi nella setta Tendai-, sostituiti poi dagli Ikenobo, pure loro appartenenti alla setta Tendai).

Le regole compositive dell’ikebana rispecchiano la teoria buddhista della interdipendenza (anatta), per cui la realtà non esiste come sistema di sostanze ma come rete di relazioni queste relazioni sono evidenti nell’ikebana sia come relazioni di misure fra vaso e vegetali sia come relazione di “forze” fra i vegetali stessi, sia nella relazione fra composizione e ambiente che la circonda.

Oggi analizziamo la relazione fra i vegetali.

 

Per “peso ottico” si intende la sensazione della quantità di forza che dà un vegetale alla vista ed è basata su molteplici fattori.

Paravento a sei ante -fagiano e pino- autore Kano Koi, 1569-1636

Guardando questo paravento sono subito evidenti tre volumi (il pino, l’acqua e la luna piena) chiaramente con forze differenti: predomina la massa del pino, la massa dell’acqua è meno forte e la massa lunare è la più debole delle tre .

L’ikebanista, mentre costruisce la sua composizione, deve far riferimento a questo concetto per cui la “forza ottica” (peso ottico) dei tre elementi principali che la Scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku deve essere ben differenziata e inconfondibile: shu dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di fuku e a sua volta  fuku dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di kyaku .

Anche gli elementi Ausiliari della composizione devono avere un peso ottico minore del vegetale di cui sono ausiliari; si può anche dire che: ”gli ausiliari sono subordinati al vegetale di cui sono ausiliari”.

 

 

Altro esempio per capire questo concetto è il vedere su di un podio i primi tre atleti premiati: – il 1° ha vinto poiché la sua “forza muscolare” è superiore a quella del 2°, il quale, a sua volta, ha una“forza muscolare” superiore alla “forza muscolare” del 3°.

 

Nella composizione ikebana il concetto è simile: nello stile Alto, composizione hongatte, che ha dato origine a tutti gli altri stili, i tre vegetali principali sono paragonabili, sia nella loro posizione che nella loro “forza” ai tre atleti sul podio dei vincitori: shu è al centro ed è paragonabile al 1° atleta, fuku, 2° atleta, è alla sua destra mentre kyaku, 3° atleta, è alla sua sinistra; come i tre atleti che hanno “forze muscolari” decrescenti, shu, fuku e kyaku hanno una “forza ottica” decrescente. Siccome gli altri stili derivano tutti dallo stile Alto, anche se la posizione di shu è cambiata, la differenza nel “peso ottico” dei vegetali usati è rimasta inalterata negli stili della Scuola Ohara -Obliquo-, -Riflesso nell’acqua- e -Cascata-.

 

Anche nel bonsai viene applicato lo stesso concetto esemplificato dal disegno del paravento -fagiano e pino-: la costruzione e il peso ottico delle tre chiome principali sono impostate sullo stesso concetto di shu, fuku e kyaku, sia come posizione sia come peso ottico.

La chioma più voluminosa al centro, corrisponde a shu Scuola Ohara , quella media alla sua destra, corrisponde a fuku e la minore alla sua sinistra, corrisponde a kyaku

 

 

 

All’allievo ikebanista si insegna a misurare i rami e fiori in base alla massa o alla forma della loro corolla: lo schema sottostante mostra come i vegetali, per mantenere lo stesso peso ottico, siano allungati o accorciati in funzione della forma della corolla o dell’infiorescenza.

nel concetto di “peso ottico”, le misure sono solo una delle componenti che lo influenzano poiché entrano in gioco molti altri fattori, non meno importanti delle misure, che sono ad esempio:

il colore, la “anzianità” dei rami, la “gioventù” delle foglie, il rapporto foglie e legno o foglie e gambo, lo stadio di sviluppo del vegetale, ed altro.

 

Esempi in cui , pur essendo di ugual misura , l’elemento A è “otticamente più pesante” dell’elemento B

Per rendere B di “ugual peso ottico” rispetto ad A, questo dev’essere allungato come in C

A e C hanno ora ugual “peso ottico”.

ATTENZIONE : un vegetale può essere indebolito

-accorciandolo o sfoltendolo

– usando le forbici, ma una volta tagliato o sfoltito non può più essere rinforzato; l’unico modo per rinforzarlo è aggiungergli un ausiliare; perciò, prima di usare le forbici, occorre pensarci due volte!

Se il vegetale B è stato tagliato , l’unico modo per rinforzarlo e renderlo di ugual peso di A, è di aggiungere un suo ausiliare

ora A e B hanno lo stesso “peso ottico”

Importante per l’ikebanista anche la regola che dice:

ciò che è “pesante” va al centro della composizione, ciò che è “leggero” alla periferia” .

 

 

 

 

I colori scuri vanno al centro della composizione, quelli chiari alla periferia come, ad esempio, nel Moribana tradizionale di Colore con crisantemi in cui la Fascia di Colore è composta da colori più scuri rispetto ai colori del gruppo shu-fuku e kyaku.

 

 

 

 
 

 

 

 

 

Questo concetto è ben visibile nel famoso disegno dal titolo -sei kaki-, attribuito al monaco cinese Mu Qi, fine 13° sec. in cui le tonalità più scure sono al centro e quelle chiare alla periferia (vedi articolo 56°: i sei kaki di Mu Qi)