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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

60° origine delle scelte e associazioni dei vegetali nell’ikebana

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

68° profondità nelle composizioni ikebana tradizionali

69° nascita degli stili ikebana

English

ROPPO ( = sei cànoni o princìpi di HSIEH HO )

Lo scrittore cinese Hsieh Ho, all’inizio del 500 d.C., scrisse un trattato intitolato:

Note sulla classificazione degli antichi dipinti

in cui fissava i cànoni della pittura del suo tempo sotto forma di sei princìpi .

Col passare del tempo, le sue sei regole vennero utilizzate anche per giudicare l’estetica della calligrafia per poi essere usate nel giudizio di tutte le arti ossia queste sei regole formarono la base di giudizio estetico delle tradizioni artistiche della cultura cinese.

Importate in Giappone nel periodo Kamakura (1185–1333) dai monaci Zen, le sei regole furono la base di giudizio per tutte le forme d’arte tradizionale (ikebana compreso).

Le sei norme sono in ordine d’importanza decrescente, dalla 1ª    (quella di più alto valore artistico) alla 6ª (quella con cui i principianti iniziano).

1ª KI-IN-SEI-DO: stato d’animo, forza vitale, espressione spirituale

L’artista deve percepire la circolazione della Forza Vitale (Ki) sua e della natura dell’opera, identificandosi con essa.

Concetto d’ideale artistico completamente differente da quello occidentale, poiché afferma che se l’opera non è un’espressione dello spirito essa non può essere definita opera d’arte.

 

2ª KOPPO-YOSHITZU: uso del pennello “ridotto all’osso”.

L’artista deve saper cogliere l’essenziale mettendo in evidenza le LINEE strutturali, le ossa, dell’opera tralasciando il superfluo.

Per l’ikebanista significa sfoltire i vegetali, evidenziando le linee e le masse in modo oculato.

Le altre quattro regole sono principalmente tecniche

3ª Ohbutsu-Shokei: dare somiglianza in modo conforme all’oggetto

L’artista deve tracciare la forma in conformità alla natura dell’opera.

Per l’ikebanista è il rispetto delle caratteristiche del vegetale scelto, il posizionarlo considerando la sua posizione naturale di crescita ma anche come questo vegetale è rappresentato nell’immaginario e nella tradizione pittorica giapponese.

 

 

4ª Zuirui-Fusai: uso del colore

L’artista deve applicare il colore in conformità alla natura dell’opera.

Per l’ikebanista è la scelta e associazione del colore dei vegetali.

5ª Keiei-Ichi: composizione spaziale

L’artista organizza la composizione assegnando agli elementi la giusta collocazione.

Per l’ikebanista è il rispetto degli Stili/kata  dettati dalla Scuola e l’equilibrio fra le masse e i volumi dei vari vegetali

6ª Den i-Mosha: trasmissione dell’esperienza del passato con la copiatura

Il principiante deve iniziare copiando le opere dei maestri cercando di trasmettere “l’essenza del pennello” e dei modi del maestro, ossia la copia deve trasmettere le emozioni e le idee del maestro cioè il suo Ki.

Per l’ikebanista è il copiare gli Stili/kata della Scuola.

 

Il copiare, nella cultura occidentale, è visto in senso negativo. Per l’ikebanista è importante il copiare gli schemi compositivi mostrati dagli insegnanti. Questa copiatura ha diverse funzioni, sia fisiche che psicologiche :

-permette un apprendimento graduale della padronanza dei movimenti (uso delle forbici, tecniche d’ancoraggio, modifica del vegetali, ecc.)

-il confronto con un modello contribuisce a diminuire l’irruenza espressiva dell’allievo e, più in generale , la sua presunzione.

-la copiatura permette all’allievo di incorporare l’essenziale, il “soffio vitale”, il Ki dell’opera originale.

Nell`epoca Sung (960-1279), sempre inerenti la pittura ma estendibili a tutte le arti, i Sei Cànoni venivano espressi dai:

SEI PRINCÌPI FONDAMENTALI:

1. L’azione del Ki e l’energico lavoro del pennello procedono di pari passo.

Per l`ikebanista l’uso delle forbici procede di pari passo all`azione del Ki.

2. Il disegno di base dev’essere fedele alla tradizione.

L’ikebanista dev’essere fedele ai kata, agli stili della sua scuola.

 

3. L’originalità non deve tenere in spregio il Li, principio o essenza delle cose.

 

Per l’ikebanista è il rispettare la natura del vegetale e la sua posizione naturale di crescita.

4. Il colore, quando venga usato, deve costituire un fattore di arricchimento.

Per l’ikebanista è più importante la struttura compositiva che viene arricchita dal colore dei vegetali scelti con oculatezza.

5. Il pennello dev’essere tenuto con spontaneità.

La forbice dev’essere tenuta con spontaneità.

6. Imparare dai maestri ma evitarne gli errori.

 

Nella pittura il Ki è dato dal “muoversi del pennello”, hippo in giapponese, nelle mani dell’artista.

Nella tradizione giapponese un’opera d’arte veniva definita tale nel momento in cui si è in grado di distinguere la presenza del Ki dell’artista nella sua opera (o nella composizione nel caso dell’ikebanista).

Se pensiamo invece alla forma espressiva dell’Ukiyo-e, xilografie del periodo Edo che rappresentano la vita popolare, teatrale e leggendaria, vediamo che al suo apparire non era reputata opera d’arte dalla classe colta giapponese. Il motivo di questa mancata considerazione stava proprio nell’assenza di riconoscimento della presenza del Ki in questa forma di arte.

 

La classe colta dell’epoca riteneva infatti che la sensibilità artistica della pennellata venisse persa nella realizzazione dell’intaglio del legno della matrice. Anche nel caso in cui l’intaglio fosse perfetto, nella matrice essi vedevano rimanere solo l’ombra della sensibilità e della capacità dell’artista nell’uso del pennello; dunque un’opera senza una chiara individuazione del Ki non poteva essere considerata opera d’arte. Oltretutto i temi trattati dall’Ukiyo-e erano considerati troppo popolari, mancando quindi di soddisfare i requisiti di eleganza e raffinatezza richiesti dal gusto nobile.

 

Non essendo quindi apprezzate come forma artistica le xilografie Ukiyo-e vennero usate come noi usiamo i vecchi giornali per impacchettare i manufatti spediti all’estero: tale fortuito evento ha permesso la scoperta dell’Ukiyo-e in Occidente.

 

Per il Buddhismo Zen ogni attività umana, specialmente manuale, può essere utilizzata quale “sentiero”, quale Via verso il “risveglio” o l’illuminazione poiché lo scopo della specifica attività scelta come Via non è la mèta bensì il “processo”; ciò significa fare una cosa non per il risultato, bensì impegnarsi perché compiere gli atti specifici di quell’attività aiuta a modificare noi stessi nel senso indicato dal Buddhismo in generale e dallo Zen in modo specifico.

 

Se ogni attività manuale potenzialmente può essere utilizzata quale mezzo per percorrere questa Via a maggior ragione una disciplina (artistica o “sportiva”) può essere usata a tale scopo: sin dall’epoca del primo shogunato di Kamakura (1185-1333) un gruppo di arti tradizionali sono state influenzate dal Buddhismo Zen e, nel periodo Edo, utilizzate dai laici come Via ( Dō ) verso l’illuminazione; tali discipline si riconoscono per il suffisso -dō (= Tao = via) :

arti marziali:

Kyu-dō (via dell’arco), Ken-dō (via della spada), Karate-dō (via della mano nuda ), Ju-dō (via della cedevolezza), Iai-dō (via della estrazione della spada)

altre arti performanti (performing arts, in inglese):

Cha-dō (cerimonia del tè), Sho-dō (via della scrittura), Ka-dō (via dei fiori o ikebana), Kō-dō (la via dei profumi)

 

Altre manifestazioni artistiche, anche se non hanno il suffisso -dō, sono pure state influenzate dallo Zen come ad esempio: teatro Nō, Bonsai, Suiseki (collezione di pietre), architettura tradizionale giapponese, cucina Kaiseki, Kare sansui (giardini “secchi” – solo pietre e ghiaia), ceramica Raku, poesia Haiku, Suiboku-ga (pittura ad inchiostro diluito) .

 

Come mai l’esecuzione manuale di un Ikebana può essere usata come Ka-dō, come disciplina formativa del proprio carattere, quale via di realizzazione personale, quale via di liberazione ?

Per spiegarlo a chi non conosce il buddhismo-zen, questo è possibile poiché le regole compositive dell’ikebana sono una “messa in pratica” manuale delle idee che lo Zen promuove: applicando queste regole in modo cosciente e ripetitivo facendo la composizione esse vengono assimilate e fatte proprie dall’ikebanista diventando sue caratteristiche etiche.

Ad esempio la ripetizione dell’esercizio manuale di “togliere il superfluo lasciando solo l’essenziale del ramo“ (per lo Zen vale il concetto ”meno è più”), se fatto coscientemente, si trasforma in esercizio spirituale per cui si impara a “togliere il superfluo lasciando solo l’essenziale” anche in altre situazioni della propria vita.

 

Il “fare il vuoto attorno alla composizione, attorno ai vegetali e nei vegetali stessi“ lasciando solo il necessario (sempre il concetto “meno è più”), esercita l’ikebanista a “fare il vuoto” nella propria mente ossia lasciar transitare, senza lasciarsi influenzare, i pensieri considerandoli solo pensieri e niente di più.

 

L’esercitarsi a considerare i rapporti di “forza”, di misure, di volumi, costruendo un ikebana esercita l’ikebanista-consapevole a dare maggior valore ai rapporti con le persone, animali, natura, oggetti, ambiente, ecc.

 

Il tentare di creare un Ikebana “shibui” (austero, elegante, sobrio, raffinato, quieto) e “wabi-sabi” (rifiuto dell’ostentazione, povertà come rinuncia volontaria), due qualità favorite dallo Zen, esercita l’ikebanista a comportamenti “shibui” e “wabi-sabi” nella vita di ogni giorno ossia porta ad azioni povere in aspetto ma ricche di significato, semplici ma importanti, sobrie ma efficaci, dunque un affinamento formale nell’esecuzione materiale della composizione (il praticare manualmente l’arte dell’ikebana ) porta l’ikebanista ad un suo perfezionamento etico.

 

 

Una poesia di Costantinos KAVAFIS ( 1863-1933 ) esprime benissimo il concetto Zen che “la mèta è la via che noi percorriamo“ :

ITACA

 

La nascita dello Zen, nella tradizione, è legata a un fiore:

un giorno a Buddha fu chiesto di tenere un sermone; egli colse un fiore (si dice di loto) e, in silenzio, lentamente col braccio teso, lo fece vedere ai suoi seguaci: solo uno, il più sagace (Mahakasyapa = Kasiypa il grande) intuì il messaggio “silenzioso“ del Maestro e sorrise con comprensione: nacque così l’insegnamento silenzioso dello Zen e Mahakasyapa fu il primo di una serie di Patriarchi che dall’India portarono lo Zen in Giappone, ove la nobiltà shogunale, già nel periodo Kamakura, lo preferì alle altre correnti buddhiste praticate dalla nobiltà imperiale, poiché più consono alla mentalità guerriera .

Lo Zen diede all’Ikebana le stesse caratteristiche date allo stile di vita ideale della nobiltà shogunale, ossia queste caratteristiche furono applicate in tutte le manifestazioni della vita quotidiana dal modo di costruire le case, alle arti marziali e alle altre arti come la cerimonia del tè, il teatro Nō, calligrafia, poesia Haiku, giardini secchi, cucina Kaiseki, ceramica Raku e altro.

Queste caratteristiche sono riassumibili nei seguenti concetti, espressi dal monaco zen Shin’ichi Hisamatsu nel suo libro “ZEN and the fine ARTS”:

 

 

posizione di-destra/hongatte e di-sinistra/gyakugatte

 

 

 

 

L’Ikebana è nato nel 15° sec nel e col tokonoma e la composizione veniva messa a-destra o a-sinistra del kakemono rappresentante Buddha, nella foto a lato è messo a sinistra del kakemono.

 

In quel periodo vedi Art. 13° si usava disporre i vegetali solo con Shu verticale e al centro che corrisponde grossomodo allo Stile Alto odierno della Scuola Ohara perciò esistevano due possibilità di posizione dei tre elementi che la Scuola Ohara chiama shu-fuku-kyaku

 

perciò le due composizioni vennero chiamate di-destra poiché messe a destra del kakemono rappresentante Buddha e di-sinistra poiché alla sua sinistra, dunque la destra o la sinistra di cui si parla non è di chi guarda la composizione ma quella del Buddha dipinto sul kakemono ( vedi art. 17°)

 

 

Basandosi su questo concetto utilizzato sin dalla nascita dell’ikebana, la Scuola Ohara definisce “di destra” o “di sinistra” tutti gli Ikebana in base alla posizione del kenzan messo lungo la bisettrice del vaso “a destra” o “a sinistra” (di un immaginario Buddha al centro del vaso) .

  • La disposizione di-destra è quella più frequentemente eseguita (anche in Giappone la maggior parte della popolazione è destrimane e i destrimani eseguono con più facilità la composizione di-destra mentre per i mancini, in minoranza, è più facile eseguire la composizione di-sinistra) perciò è anche chiamata HON-GATTE che significa “situazione normale”, nel senso di “più frequentemente eseguita”, poiché si ritiene che ciò che fa una maggioranza di persone sia la “normalità”.

    (hon=principale, normale e katte=situazione).

     

    La composizione di-sinistra viene anche chiamata gyaku-gatte poiché è la situazione (katte) “opposta”(gyaku) alla prima, la più frequentemente eseguita.

     

  • Anche nel kenzan il triangolo scaleno formato dai punti di inserzioni dei vegetali di una composizione hongatte è “a specchio” rispetto al triangolo formato dalle inserzioni dei vegetali di una composizione gyakugatte.

 

inserzioni nel kenzan degli elementi principali dello Stile Alto

 

Questo concetto dell’ikebana di essere in concordanza armonica con ciò che lo circonda è una “messa in pratica” del concetto buddhista di insostanzialità (ogni ente è sempre e necessariamente costituito da relazioni, sia a livello biologico che a livello etico).

L’insostanzialità, con l`impermanenza, costituisce uno dei punti basilari del buddhismo i cui simboli ritroviamo nelle regole compositive dell’ikebana.

 

Nelle nostre case, ove non esiste il tokonoma, come e dove mettere un ikebana?

Gli ikebana della Scuola Ohara composti negli stili creati prima degli anni 1930  sono visibili solo da un lato (Moribana ed Heika stili Alto, Obliquo, Cascata e -Riflesso nell’acqua-) poiché erano messi solo nel tokonoma, nicchia “sacra” della casa tradizionale giapponese, mentre fra le composizioni negli stili creati dopo tale data alcune  sono visibili da un solo lato mentre altre possono essere visibili anche da più lati poiché, sotto l’influsso della cultura occidentale, queste composizioni sono viste come “decorazione” da mettere al centro dei tavoli; la definizione di-destra o di-sinistra non è applicabile a quest’ultime.

 

 

Le composizioni negli stili creati prima degli anni 1930, sia pensando alla loro posizione nel tokonoma rispetto al kakemono sia per essere coerenti con il loro nome (di-detra o di-sinistra), saranno posizionate in questo modo:

una composizione hongatte (di destra) sarà posta a destra di un elemento con cui deve concordare (quadro, finestra, camino, ecc.) mentre se è messa alla sua sinistra sarà una composizione gyakugatte (di sinistra); ecco alcuni esempi:

N.B:

adeguandosi alla tendenza attuale di semplificare le regole e l’insegnamento dell’ikebana, la Scuola Ohara dal 2015 usa solo l’espressione hongatte e gyakugatte e non più i termini equivalenti di-destra o di-sinistra (vedi articoli 16° e 17°) poiché questi termini creano confusione negli occidentali che prendono come punto di riferimento la destra o sinistra di chi guarda mentre nell’antico Giappone  la destra o la sinistra non è quella di chi guarda ma quella di una persona (o oggetto) più importante al cui lato destro o sinistro si trova l’elemento preso in considerazione.

Il buddhismo ha influenzato moltissimo le regole compositive dell’ikebana poiché queste sono state create da monaci buddhisti e inoltre, nell’antico Giappone, ogni manifestazione umana doveva essere in concordanza con le religioni .

I primi monaci che crearono i primi ikebana furono i dōbōshῡ (attendenti) alle dipendenze degli shogun Ashikaga (la maggior parte, all’inizio del potere Ashikaga, appartenenti alla corrente buddhista Ji -fondata nel XIII° secolo da Ippen, monaco formatosi nella setta Tendai-, sostituiti poi dagli Ikenobo, pure loro appartenenti alla setta Tendai).

Le regole compositive dell’ikebana rispecchiano la teoria buddhista della interdipendenza (anatta), per cui la realtà non esiste come sistema di sostanze ma come rete di relazioni queste relazioni sono evidenti nell’ikebana sia come relazioni di misure fra vaso e vegetali sia come relazione di “forze” fra i vegetali stessi, sia nella relazione fra composizione e ambiente che la circonda.

Oggi analizziamo la relazione fra i vegetali.

 

Per “peso ottico” si intende la sensazione della quantità di forza che dà un vegetale alla vista ed è basata su molteplici fattori.

Paravento a sei ante -fagiano e pino- autore Kano Koi, 1569-1636

Guardando questo paravento sono subito evidenti tre volumi (il pino, l’acqua e la luna piena) chiaramente con forze differenti: predomina la massa del pino, la massa dell’acqua è meno forte e la massa lunare è la più debole delle tre .

L’ikebanista, mentre costruisce la sua composizione, deve far riferimento a questo concetto per cui la “forza ottica” (peso ottico) dei tre elementi principali che la Scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku deve essere ben differenziata e inconfondibile: shu dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di fuku e a sua volta  fuku dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di kyaku .

Anche gli elementi Ausiliari della composizione devono avere un peso ottico minore del vegetale di cui sono ausiliari; si può anche dire che: ”gli ausiliari sono subordinati al vegetale di cui sono ausiliari”.

 

 

Altro esempio per capire questo concetto è il vedere su di un podio i primi tre atleti premiati: – il 1° ha vinto poiché la sua “forza muscolare” è superiore a quella del 2°, il quale, a sua volta, ha una“forza muscolare” superiore alla “forza muscolare” del 3°.

 

Nella composizione ikebana il concetto è simile: nello stile Alto, composizione hongatte, che ha dato origine a tutti gli altri stili, i tre vegetali principali sono paragonabili, sia nella loro posizione che nella loro “forza” ai tre atleti sul podio dei vincitori: shu è al centro ed è paragonabile al 1° atleta, fuku, 2° atleta, è alla sua destra mentre kyaku, 3° atleta, è alla sua sinistra; come i tre atleti che hanno “forze muscolari” decrescenti, shu, fuku e kyaku hanno una “forza ottica” decrescente. Siccome gli altri stili derivano tutti dallo stile Alto, anche se la posizione di shu è cambiata, la differenza nel “peso ottico” dei vegetali usati è rimasta inalterata negli stili della Scuola Ohara -Obliquo-, -Riflesso nell’acqua- e -Cascata-.

 

Anche nel bonsai viene applicato lo stesso concetto esemplificato dal disegno del paravento -fagiano e pino-: la costruzione e il peso ottico delle tre chiome principali sono impostate sullo stesso concetto di shu, fuku e kyaku, sia come posizione sia come peso ottico.

La chioma più voluminosa al centro, corrisponde a shu Scuola Ohara , quella media alla sua destra, corrisponde a fuku e la minore alla sua sinistra, corrisponde a kyaku

 

 

 

All’allievo ikebanista si insegna a misurare i rami e fiori in base alla massa o alla forma della loro corolla: lo schema sottostante mostra come i vegetali, per mantenere lo stesso peso ottico, siano allungati o accorciati in funzione della forma della corolla o dell’infiorescenza.

nel concetto di “peso ottico”, le misure sono solo una delle componenti che lo influenzano poiché entrano in gioco molti altri fattori, non meno importanti delle misure, che sono ad esempio:

il colore, la “anzianità” dei rami, la “gioventù” delle foglie, il rapporto foglie e legno o foglie e gambo, lo stadio di sviluppo del vegetale, ed altro.

 

Esempi in cui , pur essendo di ugual misura , l’elemento A è “otticamente più pesante” dell’elemento B

Per rendere B di “ugual peso ottico” rispetto ad A, questo dev’essere allungato come in C

A e C hanno ora ugual “peso ottico”.

ATTENZIONE : un vegetale può essere indebolito

-accorciandolo o sfoltendolo

– usando le forbici, ma una volta tagliato o sfoltito non può più essere rinforzato; l’unico modo per rinforzarlo è aggiungergli un ausiliare; perciò, prima di usare le forbici, occorre pensarci due volte!

Se il vegetale B è stato tagliato , l’unico modo per rinforzarlo e renderlo di ugual peso di A, è di aggiungere un suo ausiliare

ora A e B hanno lo stesso “peso ottico”

Importante per l’ikebanista anche la regola che dice:

ciò che è “pesante” va al centro della composizione, ciò che è “leggero” alla periferia” .

 

 

 

 

I colori scuri vanno al centro della composizione, quelli chiari alla periferia come, ad esempio, nel Moribana tradizionale di Colore con crisantemi in cui la Fascia di Colore è composta da colori più scuri rispetto ai colori del gruppo shu-fuku e kyaku.

 

 

 

 
 

 

 

 

 

Questo concetto è ben visibile nel famoso disegno dal titolo -sei kaki-, attribuito al monaco cinese Mu Qi, fine 13° sec. in cui le tonalità più scure sono al centro e quelle chiare alla periferia (vedi articolo 56°: i sei kaki di Mu Qi)

 

 

 
 
 

Per le religioni e filosofie che hanno influenzato la storia dell’ikebana, l’importanza data al VUOTO è grande perciò lo troviamo espresso a vari livelli.

Nella nostra tradizione il vuoto ha valenza negativa, di carenza, ma in Giappone e Cina esso ha un valore positivo e per intenderne questo suo valore può servire spostare l’attenzione dal concetto di vuoto, che può lasciare a disagio, a quello a noi più famigliare di SILENZIO (ossia vuoto di suoni), che per noi evoca una sensazione di pace, quiete, serenità, non-affastellamento di rumori o concetti:

Il richiamo di un uccello,                                                                                                      la quiete della montagna diviene più profonda;
il rimbombo di un’ascia,                                                                                                        la quiete della montagna cresce

poesia zen cinese di anonimo

Il VUOTO nell’ikebana lo troviamo :

1. ATTORNO ALLA COMPOSIZIONE

 

 

 

 

 

 

tradizionalmente posta nel Tokonoma, vuoto per definizione, o al giorno d’oggi in un luogo della casa col vuoto attorno, ossia libero da ogni oggetto che possa distrarre l’attenzione dalla composizione stessa.

 

 

 

2. ATTORNO AI SINGOLI ELEMENTI VEGETALI

 

 

 

 

 

 

 

(C) Ohara School of Ikebana

 

che non solo permette di vedere i singoli componenti ma esalta le relazioni (così importanti per il buddhismo) quali l’asimmetria, l’armonia, il ritmo, esistenti fra i singoli elementi. Per il Buddhismo ogni elemento della composizione non possiede consistenza e significati propri ma li acquista solo in relazione agli altri elementi.

Le relazioni fra delle misure dei vegetali, sia fra di essi sia in relazione alle misure del vaso, evidenziano l’ interdipendenza:  nessun essere o fenomeno esiste di per sé, ma solo in relazione ad altri esseri o fenomeni: ogni cosa nel mondo viene alla luce in risposta a determinate cause e condizioni.

 

Anche il non più usato sistema simbolico di chiamare Cielo-Uomo-Terra i tre elementi principali della composizione Shoka e Seika metteva in in evidenza queste relazioni.

 

3. NEI VEGETALI STESSI

esempio con un ramo di acero

 

togliendo il materiale superfluo, dai rametti collaterali alle foglie e fiori in soprannumero; nei rami lasciare l’alternanza irregolare fra spazi vuoti (togliere tutte le foglie) e spazi pieni; quest’ultimi devono avere volumi differenti

 

Il modo di togliere il superfluo è ispirato alla pittura: in questo particolare del dipinto di Eikyu Matsuoka (1881-1938) intitolato Dame della Corte in abiti primaverili sia i rami di pino, dipinti non come in natura bensì senza gli aghi vecchi e con solo i nuovi ciuffi apicali, che quelli fioriti sono stati disegnati come idealmente devono essere “sfoltiti” quando sono usati nell’ikebana in modo che sia il ramo che ogni singolo ciuffo e ogni singolo fiore siano ben visibili

 

 

oppure in questo esempio di Ogata Korin, in cui l’azalea non è dipinta folta come in natura ma idealizzata dipingendo solo l’essenziale, senza il superfluo, e mantenendo un ottimale equilibrio di “forze” fra rami/yang e fiori-foglie/yin.

 

esempio con altri rami

 

scuola Ohara

 

 

 

4. VUOTO ALLA BOCCA DEL VASO

 

 

 

 

 

 

 

 

nei Rikka e Shoka tutte le composizioni emergono da un unico punto centrale  (che diventerà centrale o laterale nei Seika), lasciando il resto della bocca del vaso VUOTO e i primi centimetri dei vegetali uscenti dall’acqua sono completamente spogliati da foglie e rami collaterali.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Heika stile Alto visto sia dal davanti, ove il vuoto è coperto dai vegetali,

che lateralmente in cui il vuoto è evidente

scuola Ohara

 

Nella Scuola Ohara il vuoto alla bocca è rimasto nei vasi alti (i vegetali emergono solo da ¼ della bocca lasciando gli altri ¾ vuoti); nei vasi bassi, anche se di superficie variabile, la zona vuota e libera di vegetali, con solo acqua, è abbondante, anche se varia con le stagioni.

 

Ricapitolando, il VUOTO attorno ai vegetali mette in evidenza sia le caratteristiche dei singoli vegetali che le reciproche relazioni, care al Buddhismo.

Come scrive G. Pasqualotto nell’Estetica del vuoto:

La riduzione della quantità degli elementi aumenta la possibilità e l`intensità di percepire la loro qualità, ossia il VUOTO produce povertà quantitativa per produrre ricchezza qualitativa.La riduzione al minimo degli elementi corrisponde a un’espansione al massimo delle loro qualità e, di conseguenza, si producono le condizioni per un massimo di intensità percettiva.

esempi di vuoto nei disegni

 

Watanabe Seitei (1851-1918)

 

 

 

due paraventi di Maruyama Ōkyo   (1733 – 1795)

ghiaccio con crepe, 1780

 

anatre sulla spiaggia

Western culture considers the universe separate from man, so life is perceived as a “war” between opposites (light against darkness, life against death, good against evil, beautiful against ugly, etc.); this vision implies a sort of idealism to cultivate the former, considered positive for our culture, and get rid of its opposite, considered negative.

 

For TAOISM this is not understandable because it would be like wanting the electric current from the positive pole without having the negative pole, i.e. the polarities are different aspects of the same system and the disappearance of one polarity implies the disappearance of the other.

  • – According to Tao “the only constant of reality is change, mutation” and he conceives the universe formed by KI energy ( see art. 50°), which is neither substance nor spirit but a “vital breath” that gives life and form to every kind of reality, both physical and spiritual. The Taoism accepts the laws of Nature for which there is always an alternation between the two polarities: day follows night, cold follows heat, death follows life, everything is created, then destroys itself and then regenerates itself.
  • Taoism explains the structure of the universe and the physical and moral constitution of the individual with the interaction of two opposing but complementary forces which it calls YANG and YIN (yō and in, in Japanese), governing the creation and the transformation of the cosmos.

 

    •  

      The yang ideogram indicates the sunny  side of the hill, the yin ideogram indicates the side in the shade.

       

      Being yang or yin is not an intrinsic quality but expresses the relationship between two entities: in this case the two sides of the hill.

       

      • Consequently, the following pairs are classified:
        • yang  light hot dry rigid resistant strong heavy male positive
        • yin    cold shadow wet soft compliant weak light female negative
      • The adjectives mentioned above are/were often used in ikebana and are equivalent to each other: for example, to define a strong or heavy, male, positive branch compared to a flower is to say that the branch is yang compared to the yin flower.

       

      These adjectives are used to define some relative characteristics such as:

      the side of the plant that grows in the sun is said to be positive while the one that grows in shade is said to be negative.

      • As far as the leaves are concerned:

        Positive side is Yang, dark, facing the sun.                     

        Negative side is Yin, pale, grows in shade towards the ground.                        

        In leaves the yang side is darker than the yin side

         

        About the branches:

    •  

      the positive side or Yang, grows towards the sun and is frequently the concave part and darker in colour while the side grown in the shade, called negative or Yin, is convex and paler. If the branch has leaves and/or flowers, it is easier to tell which side is  Yang/sun facing  simply looking carefully at them.

       

       

      the flower when in bud is considered weak-Yin-female, the open strong-Yang-male, while the very open, older, flower is again considered weak-Yin-female

       

      Western ladies, when they read this weak-female-negative association, full of negative connotations compared to strong-masculine-positive, might think that Taoism is chauvinist. This is not so because the terms  do not have the same value that Westerners give them and Taoism considers yin-feminine weaker  more important than yang-masculine strong because the former allows change, an indispensable factor for the continuity of life. Remember that for Taoism “the only constant is change”.

       

      If we consider a branch with leaves and/or flowers, the wood is Yang compared to the leaves/flowers; they are both considered Yin compared to wood: in general, to obtain a balance between Yang and Yin, the ikebanist must prune it so that the wood/Yang is clearly visible. This is necessary because in nature generally it is covered by too many Yin leaves/flowers.

    • The hongatte/right-hand composition is considered strong-yang compared to the gyakugatte/ left-hand composition which is considered weak-yin. see art. 16°

      Above two Soka with the three main elements indicated, for simplicity, with the names used by the Ohara school.

      Before westernisation imposed its own botanical categorisation, the classification of plants was based on the yang-yin system:

      1-material KI-MONO (KI = tree, MONO = thing) which is yang and includes branches of trees and shrubs, i.e. everything that is wood.

      2-material KUSA-MONO (Kusa = grass) which is yin and includes flowers, herbs, leaves.

      3-material TSUYO-MONO (TSUYO = common to…) which can be yin or yang depending on its role and on the plant to which it is associated. For example  bamboo, wisteria, peony, spirea, hydrangea can be yang if used  in the shu-fuku group associated with flowers in the kyaku group but can became yin if utilized in the kyaku group associated with Ki plants in the shu-fuku group.

       

      The yang/yin theory is symbolized by Tai-ji, a circle representing “the whole” divided into two equivalent parts, the yang part on the heaven/sunny side and the yin part on the earth/shady side.

      In the drawing the two parts are divided by two imaginary black lines: a darker one divides the yang part of the circle from the yin part, the other is perpendicular to the first and joins the maximum-yang point, ideal point of maximum light and ideal position of the sun, with the maximum-yin, point of maximum darkness.

       

      see art. 15th  on the symbolic origin of ikebana in which the construction of Tai-ji is explained.

       

      Please note:

      The yang part of the circle is not all white but the semicircle, above the imaginary black line, on the side of the sun and includes the “head” of the white part plus the “tail” of the black part while the yin part is the semicircle on the earth side, below the imaginary black line, including the “head” of the black part and the “tail” of the white part. The imaginary line separating the yang part from the yin is inclined 45° from the horizontal.   see art. 15°

       

      Tai-ji  symbol highlights:

      1- although opposites, the yang and yin forces are complementary

      2- nothing is completely yang or yin: the yang side contains a black seed of yin and the yin side contains a white seed of yang.

      3- yang changes into yin and vice versa. 

    •  
    •  

      The styles of ikebana born before the westernization, represent the Tai-ji with the vegetal material i.e. the composition is constituted by yang plants (wood) in the part on our left of the composition (if this is hongatte) and by yin plants (herb-flower-leaves) in the part on our right.   

       

    • see art. 15: on the construction of Tai-ji

      • This subdivision is visible in Rikka and Shōka/Seika and has also survived in the styles (kata, KUN reading, kei, ON reading) of the Ohara school where the shu-fuku group is yang, wood material, while the kyaku group is yin, flower material, as in the above figure of a Moribana Chokuritsu style.

          

        • Generally speaking, the material used in the shu-fuku group must be “stronger”/yang than the material used in the kyaku group, which is composed of “weak”/yin plants compared to the plants utilized in the shu-fuku group.

       

        • During the Edo period, abandoning only in very special cases the Taoist symbology described above, Rikka and Shōka/Seika also began to be composed with only one species of plants, for example pine, maple, or with some specific flowers such as irises, lotus, chrysanthemums and narcissus.   see art.70°

       

      From the end of the 1800s onwards, ikebana also began to be composed with any type of herbaceous flower, no longer applying the rules of yin/yang which showed the balance of the universe in ikebana through the presence of yang/branches and yin/flowers. 

       

      • After the 1930s, as the influence of Western culture increased, many schools partially abandoned this symbolism in their new ikebana creations. The Ohara School has kept it in styles like Chokuritsu-kei, Keisha-kei, Kansui-kei and Kasui-kei while this symbolism has been abandoned (but occasionally reappears) in the Forms of ikebana created after the 1930s and codified after the Curriculum revision which took place in 2000 and 2020.  see art. 67°

       

      If the ikebanist wants to be coherent with the rules of the past, when using only herbaceous flowers he will remember that the shu-fuku group must be yang/”stronger” than the kyaku group and he will express this knowledge of the history/culture of ikebana using “strong”/yang colours or shapes in the flowers of the shu-fuku group compared to the “weak”/yin flowers of the kyaku group. 

      •  

      Interesting this composition of the Ohara school in which the concept “strong”/yang and “weak”/yin is not expressed according to the traditional rules using yang/wood for the main element and yin/flower for the secondary element. Here instead appears the use of an herbaceous/yin plant, but with leaves that are very large and dark green, which appears “strong” in comparison to the small, light green leaves of the maple branch/yang that appears “weak”, considering the volumes and colours.

       

       

      • It is important for the ikebanist to keep in mind which is the yang/positive part of each individual plant because in all styles of the Ohara school there is the rule that “all plants look – show their positive side/yang- primarily towards the sun (positioned roughly above the head of the ikebanist who os arranging ) and secondly towards the main shu element”.

       

       

 

Plants, in their whole and in their single parts, grow in nature in a harmonious way with respect to the plants that surround them. Once they have been picked and detached “from the natural harmony” in which they have grown and are arranged in a container, it is only through the compositional rules of ikebana that harmony between the plants is restored.

This happens because these rules derive from religion-philosophies (Shintoism, Buddhism and Zen Buddhism, Taoism, Confucianism) in which Man and Nature are part of the same entity (unlike Christianity which sees them separated) and therefore “governed” by the same principles; moreover, these rules (as in all Japanese Traditional Arts) have been “distilled” passing from one generation of Ikebanist masters to the other from the 15th century to the present day.

As happen with the grammatical rules, for those who learn a foreign language, which must be learned and “pedantically” applied by the beginner and then forgotten by those who speak the language fluently because they have acquired them, the rules of ikebana are not an end in themselves but serve to understand the guiding principles governing the relationships between the individual plants, the container, the place where the composition is placed.

 THE DISPOSITION OF VEGETABLE ELEMENTS IN IKEBANA HAS ALWAYS REPRESENTED SYMBOLICALLY THE SOCIAL ORGANIZATION OF ITS CREATORS AND ITS CUSTOMERS, THEIR RELIGIOUS AND PHILOSOPHICAL BELIEFS. AND EVEN THOUGH THESE SYMBOLS HAVE LOST THEIR MEANING OVE TIME, THE BASIC STRUCTURE OF THE IKEBANA BASED ON THESE SYMBOLS HAS STAYED PRACTICALLY UNCHANGED TO THIS DAY.

 

 

 

 

 

The compositions since the 15th century (the period in which ikebana appeared) until the beginning of the Edo period were symbolic constructions that used plants to represent philosophical-religious concepts. These compositions expressed the harmony of the universe by referring not only to Shintoist and Buddhist symbolism but also to the concept of yin/yang. see art. 2

 

in fact:

 

 

 

 

° of the leaves, branches and flowers is considered:

– Yang the side that grows towards the sun (hi-omote) and

– Yin the side, that grows towards the ground (hi-ura)

 hi=sun

omote=face/side

ura= opposite, below

 

Front/Yang/Positive        Back/Yin/Negative

 

 

 

° of the whole composition one side was considered yang (containing yang plants: ki-mono, ki=wood) and the other one was considered the yin side (containing yin plants: kusa-mono, kusa=grass) see art. 15°: Ikebana’s symbolic origins

° the composition was composed by an odd number of elements (odd numbers are preferred because they are considered yang) with the only exception of number two which, although yin, like all even numbers, is used because it is considered the sum of yang + yin. see art. 62°

 

It was only during the Edo period (1603-1868 ), that both the cosmic and mystical vision of life and the sacred perception of nature, characteristic of previous eras, began to decline. At the same time a process of secularization of the arts in general, including Ikebana, takes place: the symbology on which the creation of the compositional rules of ikebana was based is considered outdated and, little by little, is partially forgotten: most of these compositional rules based on religious-philosophical symbols continue to be applied without knowing their symbolic origin.

 


The arrangements are now perceived in a different way and, consequently, they are identified with a new reading of the kanji. While at the beginning of the Edo period, they were read in On-reading shō-ka/sei-ka now they are read, in Kun-reading, ike-bana, highlighting the verb ikeru=giving life, i.e. plants are no longer seen for their symbolism but express themselves as living beings.  see art. 50°, about On-reading and Kun-reading and 54°, kanji reading and the evolution of ikebana

Despite this change in the overall view of compositions, the basic rules of composition remain those of the Rikka, even if simplified.

Still at the beginning of 1800 in the text “Enshū sōka ikō kadenshō” (oral transmission of the ikebana of the Enshū school), anonymous dated 1801, is peremptorily asserted:

-if in a composition you don’t find the principles of yin/yang, this is not an ikebana.

In Japan, religious and philosophical syncretism has always been practised, i.e. there has never been the need to choose one religion or philosophy while rejecting the others; from every religion or philosophy, people have always chosen what seemed most suitable or useful depending on the circumstances, be it in private or public life or for rites of passage such as birth, marriage, funeral.

Also ikebana reflects this syncretism because in its construction the symbols of different religions and philosophies are easily recognizable: the choice of plants and their association, their ideal position in the composition and their direction, the measures, all are based on the symbols of Taoism, Shintoism, Buddhism, neo-Confucianism and on magical-religious practices such as feng-shui.

 

references at the bottom of the page

The aim of this website is to arouse the curiosity of ikebanists by giving them a vision of Ikebana where its form is not separated from its meaning and to encourage the reader to go deeper into the themes presented here. Nowadays there is a general tendency in Western art  to appreciate the form for itself. The different compositions of ikebana are admired for the beauty of the plants used, forgetting that their position and direction, their choice and association, their size and their orientation, their thinning, all have a meaning because they are based on compositional rules that symbolize Shintoism, Taoism, classical and Zen Buddhism, feng-shui and neo-Confucianism.

Since the concept of divinity in Shintoism is found in natural elements, this allowed it to coexist with other value systems that have penetrated Japan from abroad: in the 7th century, Prince Shotoku Taishi, regent and nephew of Empress Suiko, said: “Shintoism is the trunk, Buddhism is the branches and Confucianism the leaves”.

Japanese culture has always shown a sort of syncretism by accepting the beneficial elements of different, and at times contrasting, religious value systems, making only the most convenient aspects of what was im The religious syncretism, is a characteristic feature of Japanese culture, we find it in ikebana because its compositional rules are based on symbols of various religions.

Only by knowing the history (and how it has influenced in the shaping of collective ways of thinking and in making some values something absolute) can we grasp the meanings of traditional Japanese arts in general and of ikebana in particular.

Otherwise knowledge will be shallow and limited to its exterior appearance.

Considering that most blogs or websites deal with the technique but not with the culture that underlies the understanding of an ikebana, the idea behind this blog is to give explanations that allow a deeper look at the many forms of ikebana, that is, an understanding of its structures and meanings. See art. 25°.

This site has been created to be consulted every time the ikebanist encounters a new theme that is little known to him/her or wants to deepen a theme that is known to him/her; by inserting words to be searched for in the white box at the top left, you can find all the essays concerning the theme searched for.

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We are translating the articles into English.
They will be published as they are ready.
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Errico Lupj