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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

68° profondità nelle composizioni ikebana tradizionali

69° nascita degli stili ikebana

70° estetica basara e ikebana

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Articoli da tradurre in inglese

 

posizione di-destra/hongatte e di-sinistra/gyakugatte

 

 

 

 

L’Ikebana è nato nel 15° sec nel e col tokonoma e la composizione veniva messa a-destra o a-sinistra del kakemono rappresentante Buddha, nella foto a lato è messo a sinistra del kakemono.

 

In quel periodo vedi Art. 13° si usava disporre i vegetali solo con Shu verticale e al centro che corrisponde grossomodo allo Stile Alto odierno della Scuola Ohara perciò esistevano due possibilità di posizione dei tre elementi che la Scuola Ohara chiama shu-fuku-kyaku

 

perciò le due composizioni vennero chiamate di-destra poiché messe a destra del kakemono rappresentante Buddha e di-sinistra poiché alla sua sinistra, dunque la destra o la sinistra di cui si parla non è di chi guarda la composizione ma quella del Buddha dipinto sul kakemono ( vedi art. 17°)

 

 

Basandosi su questo concetto utilizzato sin dalla nascita dell’ikebana, la Scuola Ohara definisce “di destra” o “di sinistra” tutti gli Ikebana in base alla posizione del kenzan messo lungo la bisettrice del vaso “a destra” o “a sinistra” (di un immaginario Buddha al centro del vaso) .

  • La disposizione di-destra è quella più frequentemente eseguita (anche in Giappone la maggior parte della popolazione è destrimane e i destrimani eseguono con più facilità la composizione di-destra mentre per i mancini, in minoranza, è più facile eseguire la composizione di-sinistra) perciò è anche chiamata HON-GATTE che significa “situazione normale”, nel senso di “più frequentemente eseguita”, poiché si ritiene che ciò che fa una maggioranza di persone sia la “normalità”.

    (hon=principale, normale e katte=situazione).

     

    La composizione di-sinistra viene anche chiamata gyaku-gatte poiché è la situazione (katte) “opposta”(gyaku) alla prima, la più frequentemente eseguita.

     

  • Anche nel kenzan il triangolo scaleno formato dai punti di inserzioni dei vegetali di una composizione hongatte è “a specchio” rispetto al triangolo formato dalle inserzioni dei vegetali di una composizione gyakugatte.

 

inserzioni nel kenzan degli elementi principali dello Stile Alto

 

Questo concetto dell’ikebana di essere in concordanza armonica con ciò che lo circonda è una “messa in pratica” del concetto buddhista di insostanzialità (ogni ente è sempre e necessariamente costituito da relazioni, sia a livello biologico che a livello etico).

L’insostanzialità, con l`impermanenza, costituisce uno dei punti basilari del buddhismo i cui simboli ritroviamo nelle regole compositive dell’ikebana.

 

Nelle nostre case, ove non esiste il tokonoma, come e dove mettere un ikebana?

Gli ikebana della Scuola Ohara composti negli stili creati prima degli anni 1930  sono visibili solo da un lato (Moribana ed Heika stili Alto, Obliquo, Cascata e -Riflesso nell’acqua-) poiché erano messi solo nel tokonoma, nicchia “sacra” della casa tradizionale giapponese, mentre fra le composizioni negli stili creati dopo tale data alcune  sono visibili da un solo lato mentre altre possono essere visibili anche da più lati poiché, sotto l’influsso della cultura occidentale, queste composizioni sono viste come “decorazione” da mettere al centro dei tavoli; la definizione di-destra o di-sinistra non è applicabile a quest’ultime.

 

 

Le composizioni negli stili creati prima degli anni 1930, sia pensando alla loro posizione nel tokonoma rispetto al kakemono sia per essere coerenti con il loro nome (di-detra o di-sinistra), saranno posizionate in questo modo:

una composizione hongatte (di destra) sarà posta a destra di un elemento con cui deve concordare (quadro, finestra, camino, ecc.) mentre se è messa alla sua sinistra sarà una composizione gyakugatte (di sinistra); ecco alcuni esempi:

N.B:

adeguandosi alla tendenza attuale di semplificare le regole e l’insegnamento dell’ikebana, la Scuola Ohara dal 2015 usa solo l’espressione hongatte e gyakugatte e non più i termini equivalenti di-destra o di-sinistra (vedi articoli 16° e 17°) poiché questi termini creano confusione negli occidentali che prendono come punto di riferimento la destra o sinistra di chi guarda mentre nell’antico Giappone  la destra o la sinistra non è quella di chi guarda ma quella di una persona (o oggetto) più importante al cui lato destro o sinistro si trova l’elemento preso in considerazione.

Il buddhismo ha influenzato moltissimo le regole compositive dell’ikebana poiché queste sono state create da monaci buddhisti e inoltre, nell’antico Giappone, ogni manifestazione umana doveva essere in concordanza con le religioni .

I primi monaci che crearono i primi ikebana furono i dōbōshῡ (attendenti) alle dipendenze degli shogun Ashikaga (la maggior parte, all’inizio del potere Ashikaga, appartenenti alla corrente buddhista Ji -fondata nel XIII° secolo da Ippen, monaco formatosi nella setta Tendai-, sostituiti poi dagli Ikenobo, pure loro appartenenti alla setta Tendai).

Le regole compositive dell’ikebana rispecchiano la teoria buddhista della interdipendenza (anatta), per cui la realtà non esiste come sistema di sostanze ma come rete di relazioni queste relazioni sono evidenti nell’ikebana sia come relazioni di misure fra vaso e vegetali sia come relazione di “forze” fra i vegetali stessi, sia nella relazione fra composizione e ambiente che la circonda.

Oggi analizziamo la relazione fra i vegetali.

 

Per “peso ottico” si intende la sensazione della quantità di forza che dà un vegetale alla vista ed è basata su molteplici fattori.

Paravento a sei ante -fagiano e pino- autore Kano Koi, 1569-1636

Guardando questo paravento sono subito evidenti tre volumi (il pino, l’acqua e la luna piena) chiaramente con forze differenti: predomina la massa del pino, la massa dell’acqua è meno forte e la massa lunare è la più debole delle tre .

L’ikebanista, mentre costruisce la sua composizione, deve far riferimento a questo concetto per cui la “forza ottica” (peso ottico) dei tre elementi principali che la Scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku deve essere ben differenziata e inconfondibile: shu dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di fuku e a sua volta  fuku dev’essere rappresentato con una “forza ottica” maggiore di quella di kyaku .

Anche gli elementi Ausiliari della composizione devono avere un peso ottico minore del vegetale di cui sono ausiliari; si può anche dire che: ”gli ausiliari sono subordinati al vegetale di cui sono ausiliari”.

 

 

Altro esempio per capire questo concetto è il vedere su di un podio i primi tre atleti premiati: – il 1° ha vinto poiché la sua “forza muscolare” è superiore a quella del 2°, il quale, a sua volta, ha una“forza muscolare” superiore alla “forza muscolare” del 3°.

 

Nella composizione ikebana il concetto è simile: nello stile Alto, composizione hongatte, che ha dato origine a tutti gli altri stili, i tre vegetali principali sono paragonabili, sia nella loro posizione che nella loro “forza” ai tre atleti sul podio dei vincitori: shu è al centro ed è paragonabile al 1° atleta, fuku, 2° atleta, è alla sua destra mentre kyaku, 3° atleta, è alla sua sinistra; come i tre atleti che hanno “forze muscolari” decrescenti, shu, fuku e kyaku hanno una “forza ottica” decrescente. Siccome gli altri stili derivano tutti dallo stile Alto, anche se la posizione di shu è cambiata, la differenza nel “peso ottico” dei vegetali usati è rimasta inalterata negli stili della Scuola Ohara -Obliquo-, -Riflesso nell’acqua- e -Cascata-.

 

Anche nel bonsai viene applicato lo stesso concetto esemplificato dal disegno del paravento -fagiano e pino-: la costruzione e il peso ottico delle tre chiome principali sono impostate sullo stesso concetto di shu, fuku e kyaku, sia come posizione sia come peso ottico.

La chioma più voluminosa al centro, corrisponde a shu Scuola Ohara , quella media alla sua destra, corrisponde a fuku e la minore alla sua sinistra, corrisponde a kyaku

 

 

 

All’allievo ikebanista si insegna a misurare i rami e fiori in base alla massa o alla forma della loro corolla: lo schema sottostante mostra come i vegetali, per mantenere lo stesso peso ottico, siano allungati o accorciati in funzione della forma della corolla o dell’infiorescenza.

nel concetto di “peso ottico”, le misure sono solo una delle componenti che lo influenzano poiché entrano in gioco molti altri fattori, non meno importanti delle misure, che sono ad esempio:

il colore, la “anzianità” dei rami, la “gioventù” delle foglie, il rapporto foglie e legno o foglie e gambo, lo stadio di sviluppo del vegetale, ed altro.

 

Esempi in cui , pur essendo di ugual misura , l’elemento A è “otticamente più pesante” dell’elemento B

Per rendere B di “ugual peso ottico” rispetto ad A, questo dev’essere allungato come in C

A e C hanno ora ugual “peso ottico”.

ATTENZIONE : un vegetale può essere indebolito

-accorciandolo o sfoltendolo

– usando le forbici, ma una volta tagliato o sfoltito non può più essere rinforzato; l’unico modo per rinforzarlo è aggiungergli un ausiliare; perciò, prima di usare le forbici, occorre pensarci due volte!

Se il vegetale B è stato tagliato , l’unico modo per rinforzarlo e renderlo di ugual peso di A, è di aggiungere un suo ausiliare

ora A e B hanno lo stesso “peso ottico”

Importante per l’ikebanista anche la regola che dice:

ciò che è “pesante” va al centro della composizione, ciò che è “leggero” alla periferia” .

 

 

 

 

I colori scuri vanno al centro della composizione, quelli chiari alla periferia come, ad esempio, nel Moribana tradizionale di Colore con crisantemi in cui la Fascia di Colore è composta da colori più scuri rispetto ai colori del gruppo shu-fuku e kyaku.

 

 

 

 
 

 

 

 

 

Questo concetto è ben visibile nel famoso disegno dal titolo -sei kaki-, attribuito al monaco cinese Mu Qi, fine 13° sec. in cui le tonalità più scure sono al centro e quelle chiare alla periferia (vedi articolo 56°: i sei kaki di Mu Qi)

 

 

 
 
 

Per le religioni e filosofie che hanno influenzato la storia dell’ikebana, l’importanza data al VUOTO è grande perciò lo troviamo espresso a vari livelli.

Nella nostra tradizione il vuoto ha valenza negativa, di carenza, ma in Giappone e Cina esso ha un valore positivo e per intenderne questo suo valore può servire spostare l’attenzione dal concetto di vuoto, che può lasciare a disagio, a quello a noi più famigliare di SILENZIO (ossia vuoto di suoni), che per noi evoca una sensazione di pace, quiete, serenità, non-affastellamento di rumori o concetti:

Il richiamo di un uccello,                                                                                                      la quiete della montagna diviene più profonda;
il rimbombo di un’ascia,                                                                                                        la quiete della montagna cresce

poesia zen cinese di anonimo

Il VUOTO nell’ikebana lo troviamo :

1. ATTORNO ALLA COMPOSIZIONE

 

 

 

 

 

 

tradizionalmente posta nel Tokonoma, vuoto per definizione, o al giorno d’oggi in un luogo della casa col vuoto attorno, ossia libero da ogni oggetto che possa distrarre l’attenzione dalla composizione stessa.

 

 

 

2. ATTORNO AI SINGOLI ELEMENTI VEGETALI

 

 

 

 

 

 

 

(C) Ohara School of Ikebana

 

che non solo permette di vedere i singoli componenti ma esalta le relazioni (così importanti per il buddhismo) quali l’asimmetria, l’armonia, il ritmo, esistenti fra i singoli elementi. Per il Buddhismo ogni elemento della composizione non possiede consistenza e significati propri ma li acquista solo in relazione agli altri elementi.

Le relazioni fra delle misure dei vegetali, sia fra di essi sia in relazione alle misure del vaso, evidenziano l’ interdipendenza:  nessun essere o fenomeno esiste di per sé, ma solo in relazione ad altri esseri o fenomeni: ogni cosa nel mondo viene alla luce in risposta a determinate cause e condizioni.

 

Anche il non più usato sistema simbolico di chiamare Cielo-Uomo-Terra i tre elementi principali della composizione Shoka e Seika metteva in in evidenza queste relazioni.

 

3. NEI VEGETALI STESSI

esempio con un ramo di acero

 

togliendo il materiale superfluo, dai rametti collaterali alle foglie e fiori in soprannumero; nei rami lasciare l’alternanza irregolare fra spazi vuoti (togliere tutte le foglie) e spazi pieni; quest’ultimi devono avere volumi differenti

 

Il modo di togliere il superfluo è ispirato alla pittura: in questo particolare del dipinto di Eikyu Matsuoka (1881-1938) intitolato Dame della Corte in abiti primaverili sia i rami di pino, dipinti non come in natura bensì senza gli aghi vecchi e con solo i nuovi ciuffi apicali, che quelli fioriti sono stati disegnati come idealmente devono essere “sfoltiti” quando sono usati nell’ikebana in modo che sia il ramo che ogni singolo ciuffo e ogni singolo fiore siano ben visibili

 

 

oppure in questo esempio di Ogata Korin, in cui l’azalea non è dipinta folta come in natura ma idealizzata dipingendo solo l’essenziale, senza il superfluo, e mantenendo un ottimale equilibrio di “forze” fra rami/yang e fiori-foglie/yin.

 

esempio con altri rami

 

scuola Ohara

 

 

 

4. VUOTO ALLA BOCCA DEL VASO

 

 

 

 

 

 

 

 

nei Rikka e Shoka tutte le composizioni emergono da un unico punto centrale  (che diventerà centrale o laterale nei Seika), lasciando il resto della bocca del vaso VUOTO e i primi centimetri dei vegetali uscenti dall’acqua sono completamente spogliati da foglie e rami collaterali.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Heika stile Alto visto sia dal davanti, ove il vuoto è coperto dai vegetali,

che lateralmente in cui il vuoto è evidente

scuola Ohara

 

Nella Scuola Ohara il vuoto alla bocca è rimasto nei vasi alti (i vegetali emergono solo da ¼ della bocca lasciando gli altri ¾ vuoti); nei vasi bassi, anche se di superficie variabile, la zona vuota e libera di vegetali, con solo acqua, è abbondante, anche se varia con le stagioni.

 

Ricapitolando, il VUOTO attorno ai vegetali mette in evidenza sia le caratteristiche dei singoli vegetali che le reciproche relazioni, care al Buddhismo.

Come scrive G. Pasqualotto nell’Estetica del vuoto:

La riduzione della quantità degli elementi aumenta la possibilità e l`intensità di percepire la loro qualità, ossia il VUOTO produce povertà quantitativa per produrre ricchezza qualitativa.La riduzione al minimo degli elementi corrisponde a un’espansione al massimo delle loro qualità e, di conseguenza, si producono le condizioni per un massimo di intensità percettiva.

esempi di vuoto nei disegni

 

Watanabe Seitei (1851-1918)

 

 

 

due paraventi di Maruyama Ōkyo   (1733 – 1795)

ghiaccio con crepe, 1780

 

anatre sulla spiaggia