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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

Ârticoli completi

suiseki

forma d’arte e di collezionismo che si occupa di disporre pietre trovate in natura ed aventi un aspetto particolare.

 

Gli ideali estetici su cui si basa la scelta, la disposizione e la valutazione delle pietre sono comuni all’ikebana e al bonsai; la consuetudine di disporre i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu (1522-1591) ossia è stata introdotta circa cento anni dopo la nascita storica dell’ikebana e le regole dispositive dell’ikebana furono usate anche per disporre le pietre nel tokonoma. Il Rikka, la prima forma di ikebana con regole fisse, e suiseki a forma di montagna, la prima forma di pietre collezionate, hanno una stessa origine simbolica: ambedue rappresentano la montagna idealizzata buddhista Mero o Sumero (magnifico Mero).

 

 

Il bonsai è stato introdotto nel tokonoma solo nel periodo Edo, dopo il 1600, poiché fino a quel periodo si pensava che non si potesse contaminare la sacralità del tokonoma mettendovi della terra; le sue regole dispositive nel tokonoma sono simili a quelle dell’ikebana e suiseki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nell’antico Giappone le pietre a forma di montagna furono le prime ad essere collezionate:: la forma ideale preferita riproduceva nella forma il kanji montagna ed erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

notare che il tratto verticale più corto a sinistra è unito (più vicino) al tratto verticale centrale ed ambedue sono leggermente arretrati rispetto al 3° tratto a destra: questa posizione la ritroviamo, con piccole varianti, sia nei tre sassi della triade buddhista sia nella posizione dei tre picchi che formano l’ideale di suiseki rappresentante una montagna in lontananza

Come per l’ikebana, le prime forme di suiseki erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

 

gli otto Immortali

 

per i buddhisti le pietre rappresentavano il monte Meru o Sumeru ( magnifico Meru), la stessa mitica montagna rappresentata anche dal Rikka nell’ikebana (vedi articolo 22°)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

per i taoisti le pietre rappresentavano la mitica montagna/isola Penglai in cinese, Hōrai in giapponese, montagna che si erige in mezzo al mare ed è la sede degli otto Immortali terrestri;

 

 

 

 

 

 

 

 

Regina madre d’Occidente con le pesche dell’immortalità Kano Tan’yu (1602-1674)

 

 

 

 

 

 

altra associazione è col monte Kunlun, sede della Regina Madre d’Occidente.

 

reishi o fungo dell’immortalità

 

Ambedue le mitiche montagne erano associate  all’immortalità: a Penglai cresce il fungo dell’immortalità, usato dagli otto Immortali, mentre a Kunlun crescono le pesche dell’immortalità, distribuite agli ospiti dalla Regina Madre d’Occidente quando queste maturavano, una volta ogni tremila anni.

 

 

 

 

 

 

 

 

il fungo dell’immortalità usato in un morimono Scuola Ohara

 

 

 

 

interessante notare che nella parola d’origine cinese che designa gli 8 Immortali  Xian ( 仙 ) cề il kanji montagna

 

il monte Hōrai riprodotto in un laghetto 

 

Secondo la leggenda, il primo imperatore cinese Qin Shi Huangdi (260 a.C. – 210 a.C.) ordinò due spedizioni navali con lo scopo di trovare Hōrai e carpire agli Immortali il loro segreto sull’immortalità; non avendola trovata, siccome secondo le credenze dell’epoca gli Immortali si spostavano volando sulle gru, nei giardini imperiali cinesi si cominciò a costruire in scala ridotta l’isola di Penglai nei laghetti  sperando d’ingannare qualche Immortale di passaggio e allettarlo nel fermarsi per farsi svelare il segreto dell’immortalità. L’abitudine di costruire il Monte Horai nei laghetti si estese prima alla nobiltà per poi entrare nella tradizione colta prima cinese poi giapponese.

 

Immortale che vola, ignoto

 

 

Immortale che vola, Kiyohara Yukynobu (1643 – 1682)

Paesaggio in miniatura rappresentante Hōrai

Si cominciò, più tardi, a riprodurre   Hōrai anche nei vasi, costruendo dei -Paesaggi in miniatura-.

 Nell’antico Giappone le pietre erano considerate esseri viventi come i vegetali: ambedue posseggono il Ki, la Forza Vitale che si trova in tutte le componenti dell’universo, e le pietre hanno molto Ki accumulatosi durante il lungo periodo della loro formazione.

Ogni pietra, come i vegetali, ha un suo lato yang e uno yin, un “sopra” e un “sotto”, un davanti e un didietro.

 

Nel giardino del periodo Heian (794-1185) e Kamakura (1185-1333), gli interpreti principali del giardino non erano, come in Occidente, i vegetali ma grosse pietre e acqua a cui si aggiungevano pochi alberi sempreversi o da fiore oppure arbusti come è visibile nel disegno a lato, datato 1160 d.C., in cui le pietre e il ruscello sono gli interpreti principali con pochi alberi e arbusti.

 

La conferma del fatto che il giardino fosse composto principalmente da pietre ed acqua, la ritroviamo nel nome usato attualmente karesansui (giardino secco, asciutto) in cui kare significa asciutto mentre sansui (giardino) è formato dai kanji san=montagna e sui=acqua.

 

 

una delle pagine del Sakuteiki riguardante le rocce

 

Già in epoca Heian l’ ossatura dei giardini  era formata da grossi sassi disposti secondo le regole del feng-shui: il manoscritto sulla creazione di giardini più antico (-Sakuteiki-, compilato verso l’anno mille)  e il secondo per antichità (-Sensui narabini nogata no zu– del 15° sec.)  affermano che il posizionare nel giardino anche solo un unico sasso senza “rispettarlo”, ossia non tenendo conto della sua natura e del suo Ki, poteva causare malattie o anche la morte del proprietario poiché se mal posizionato non poteva proteggere la dimora dalle forze naturali negative.

 

Nel Sakuteiki si specifica chiaramente:

…..usare un sasso che in natura era diritto in una posizione inclinata o mettere un sasso che in natura era inclinato in posizione diritta, se ciò è fatto, questi sassi non posizionati secondo natura saranno causa di maledizione per il proprietario o la sua famiglia.

Per lo shintoismo le rocce sono sedi di kami, come, ad esempio, le due celebri rocce di Futamigaura.

rocce di Futamigaura.

stesse rocce disegnate daUtagawa Hiroshige (1797–1858)

da -36 vedute del monte Fuji- visto da Satta nella baia di Suruga

 

Anticamente le pietre venivano messe, esattamente come i vegetali dell’ikebana, nei suiban contenenti acqua: infatti il nome suiseki è composto da sui=acqua e seki=pietra ossia significa -pietra in acqua-. L’acqua, yin, veniva messa per equilibrare la presenza della pietra, yang.

 

 

 

 

Ancora oggi, nei Giardini secchi (karesansui) le rocce sono contornate da ghiaietta bianca, rappresentante l’acqua del mare, a cui viene data la forma di onde tramite rastrellamento.

 

 

 

I suiseki vengono catalogati secondo molteplici sistemi; per mostrare le molte similitudini fra ikebana e suiseki è interessante considerare la classificazione in base alla loro forma:

All’ikebanista interessa soprattutto la categoria    

Pietre a forma di montagna in lontananza-, sottogruppo della categoria -Pietre che richiamano un paesaggio naturale-

 

Il collezionare le pietre è d’origine cinese.

Prima che i suiseki venissero collezionati singolarmente, le pietre erano usate nei –Paesaggi in miniaturain cui rappresentavano l’ideale di montagne perciò le Pietre a forma di montagna in lontananzasono la prima forma di sassi collezionati e sono quelle in cui le similitudini con l’ikebana appaiono più evidenti poiché sia la scelta della forma delle montagne che la disposizione dei tre elementi principali nell’ikebana derivano dall’idealizzazione di una montagna simbolica.

 

L’imperatrice Suiko, Tenno dal 592 al 628 e sotto il cui regno, secondo la tradizione, nacque l’ikebana con Ono-no-Imoko / Ikenobō, ricevette come dono dall’imperatore cinese uno di questi -Paesaggi in miniatura-

 

kakemono di Hakuin Ekaku (1685-1768) con pietre formanti la triade buddhista

 

Paesaggio con 3 pietre formanti una triade buddhista Parco Collina della Tigre Suzhou, Cina

Il primo stile usato nell’ikebana, da cui derivano tutti gli altri stili, fu quello che la scuola Ohara chiama Stile Alto o Verticale con l’elemento principale arretrato e al centro (shu), il secondo alla sua destra e avanzato (fuku) e il terzo leggermente ancora più avanzato alla sua sinistra (kyaku).

 

 

 

Il mettere i tre elementi principali in questo modo non è originale dell’ikebana: lo troviamo, ad esempio, nella disposizione, già usata nei giardini in epoca Heian, dei sassi formanti la “Trinità o Triade Buddhista”, palesemente uguale alla disposizione di shu, fuku e kyaku nel stile Alto, moribana e heika, della Scuola ohara

La triade buddhista rappresentava sempre Buddha al centro, il personaggio più importante dei tre, con alla sua destra e sinistra personaggi meno importanti, che cambiavano a seconda dei casi.

 

Trinità Buddhista

 

esempio di trinità buddhista l’abbiamo nella disposizione dei tre kakemono messi sopra la triade di oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) che si trasformerà nel tokonoma

 

esempi di Trinità oTriade Buddhista col nome dei giardini che le contiene

 

 

 

 

 

interessante notare come in natura questa disposizione di tre elementi esista anche, ad esempio, in questo corno di giovane cervo in cui lo schema della Trinità Buddhista è evidente.

 

 

 

 

Triade Buddhista in una stampa cinese

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I sassi della Triade Buddhista richiamano la montagna non solo perché sono sassi ma anche poiché hanno la stessa disposizione dei tratti verticali del kanji YAMA, qui sotto scritto nello stile formale, che significa MONTAGNA

 

kanji letto YAMA, lettura Kun, o SAN, lettura On

 

in cui il tratto principale è al centro, secondo tratto è alla sua destra e avanzato, terzo tratto è alla sua sinistra ancora più avanzato

Interessante per l’ikebanista notare che la disposizione dei tre tratti verticali del kanji YAMA non solo è la stessa della disposizione dei tre elementi shu, fuku e kyaku nel Moribana stile Alto (che è lo stile “primordiale” da cui derivano tutti gli altri stili) ma è pure, nello Stile Verticale della Scuola Ohara, la disposizione dei punti di inserzione dei tre elementi principali nel kenzan:  shu, che corrisponde per importanza al sasso centrale della Triade, è al centro e arretrato, fuku, che corrisponde al secondo sasso per volume, è avanzato alla sua destra, e kyaku, che corrisponde al sasso più piccolo, è alla sua sinistra ancora più avanzato.

 

Dunque l’ideale della forma di una montagna non è quello che troviamo in natura, con poche eccezioni, ma è quello basato sul simbolismo della Triade Buddhista associato al simbolo del tai-ji taoista.

Questa forma di montagna idealizzata la ritroviamo nei suiseki catalogati come

Pietre a forma di montagna (yamagata-ishi) in lontananza

 

 

 

 

 

 

 

sono state le prime forme di suiseki collezionate

 

 

in cui in un’unica pietra sono incorporati i volumi e posizioni delle tre pietre della Triade Buddhista ossia è visibile un picco centrale (alcune volte arretrato) con alla sua destra un picco più basso (alcune volte avanzato) e alla sua sinistra un picco ancora più basso (alcune volte avanzato) esattamente come nel Moribana Alto e nelle tre pietre della Trinità Buddhista.

-notare che il picco “shu” e “fuku” sono più vicini fra di loro rispetto al picco “kyaku” poiché, come nell’ikebana, rappresentano la parte yang  del simbolo del Tai-ji mentre il picco “kyaku” è più distante poiché rappresenta la sua parte yin- (vedi articolo 15°)

Come un ikebana può essere di-destra/hongatte o di-sinistra/gyakugatte, anche le pietre a forma di montagna in lontananza possono avere una forma di-destra o di-sinistra

 

hongatte/di-destra

gyakugatte/di-sinistra

 

L’abitudine di mettere i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu verso la fine del 1500 e le regole del loro posizionamento nel tokonoma è simile a quello degli ikebana, già in uso dalla fine del 1400.

e, di conseguenza, come nel Moribana hon-gatte o gyaku-gatte, stile Alto, il kenzan non è posto nel centro del vaso ma a sinistra o a destra del suo centro, anche la pietra di-destra o di-sinistra sarà posizionata nel suiban o sul dai seguendo le stesse regole ossia la pietra di-destra sarà posta non nel centro ma leggermente alla sua destra e viceversa.     vedi art. 16° e 17°

suiseki gyakugatte, posto a sinistra del centro del dai

suiseki hongatte, posto a destra del centro del suiban

 

 

 

 

e anche nella sua posizione nel tokonoma seguirà le stesse regole dell’ikebana: la pietra hongatte sarà a destra del kakemono mentre quella gyaku-gatte sarà a sinistra del kakemono

disposizione hongatte/di-destra dei tre elementi

 

disposizione gyakugatte/di-sinistra dei tre elementi

 vedi anche articoli 16° e 17°

Altra particolarità da evidenziare è il fatto che  nei suiseki “il concavo accoglie lo sguardo” ossia se una pietra presenta una parte concava, questa è rivolta verso chi guarda

questo concetto lo vediamo chiaramente nell’apertura delle braccia per accogliere qualcuno

SUISEKI “TOYAMA ISHI”

 

  Che “il concavo accoglie lo sguardo” lo vediamo già applicato nella disposizione delle pietre formanti la Triade Buddhista in cui la pietra più grande è al centro ed arretrata rispetto alle altre due, ai suoi lati.

 

 

 

 

e lo ritroviamo anche nell’ikebana stile Alto a lato in cui shu è più importante ed arretrato,

fuku meno importante e avanzato rispetto a shu,

kyaku è il più piccolo e avanzato rispetto agli altri due, esattamente come le tre pietre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

vista laterale di un bonsai con tronco curvato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nei bonsai il concetto -il concavo accoglie mentre il convesso respinge- viene applicato nelle piante con tronco mosso, in cui il lato concavo della curvatura più importante del tronco dev’essere rivolta verso l’osservatore

Nell’ikebana il concetto che “il concavo accoglie” viene applicato nell’uso dei vasi arcuati dei Rimpa in cui, in generale, si preferisce (per la ragione esposta) mettere la parte concava verso chi guarda, anche se occasionalmente è la parte convessa del vaso che viene mostrata se esiste un motivo particolare.

ci sono tanti modi di gustare una tazza di tè;

 

 

la “nascita storica” dell’ikebana e alcune sue forme particolari sono associate a tre differenti modi di bere il tè, cha, in Giappone:

 

 

Secondo la leggenda, la pianta del tè è nata quando Bodhidharma (483-540 d.C), secondo la tradizione colui che introdusse lo Zen in Giappone, volendo assolutamente rimanere sveglio durante la meditazione si tagliò le palpebre: queste, gettate in terra, diedero origine alla pianta del tè; per questa ragione egli viene rappresentato frequentemente con gli occhi completamente spalancati.

In Giappone Bodhidharma è chiamato Daruma

 

Sempre secondo la leggenda, a Daruma si atrofizzarono sia le gambe che le braccia poiché rimase fermo in meditazione per 9 anni. La sua immagine è legata a figurine votive usate quando si esprimono dei desideri e  considerate porta-fortuna.

 

 

Bamboline che lo rappresentano con occhi spalancati, senza gambe e braccia, vengono vendute con gli occhi non finiti;

 

 

su Daruma, acquistato senza pupille, si dipinge una pupilla esprimendo un desiderio e si aggiunge l’altra pupilla solo quando questo si è avverato

Secondo la tradizione viene dipinta per prima la sua pupilla sinistra: il lato sinistro del corpo umano -occhio compreso- è yang rispetto al lato destro, perciò più importante e preferito; si ricordi inoltre che il kami Amaterasu, dea del sole, è nato dal lavaggio rituale purificativo  dell’occhio sinistro del padre Izanagi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daruma, con ambedue le pupille dipinte, accatastati  sotto una tettoia nei pressi di un tempio, segno che i desideri espressi si sono avverati

Sin dall’introduzione del buddhismo in Giappone, il tè era bevuto dai monaci durante la meditazione per rimanersi svegli; siccome gli ecclesiastici di alto rango che dirigevano le varie scuole buddhiste erano scelti fra i membri della Famiglia imperiale, la Corte imperiale si interessò molto presto a questa nuova bevanda e già nel periodo Heian la Nobiltà si divertiva facendo delle gare nel riconoscere, tramite assaggi di differenti tipi di tè -si poteva arrivare fino a cento-, il loro nome, la loro origine geografica e la loro qualità. vedi art. 47°

 

A lato il disegno ideale di dimora in questo stile  con il grande salone centrale shinden, disegato senza il tetto per mostrare l’interno senza divisioni fisse

 

 

Nel periodo Heian, i palazzi della Nobiltà erano costruiti attorno a un unico grande salone chiamato shinden che aveva il pavimento in legno e nessuna divisione interna. Per creare spazi più limitati, si usavano dei paraventi che venivano spostati a seconda delle necessità. Questo tipo di architettura è chiamata shinde-zukuri (zukuri=costruzione)

esempio di paravento mobile

 

 

Con la presa del potere da parte dei samurai, avendo questi delle esigenze differenti rispetto alla Nobiltà imperiale, lo stile di costruzione dei palazzi cambiò: le assi del pavimento vennero coperte con i tatami, il grande salone venne diviso da pareti con porte scorrevoli fusuma e venne introdotto il tokonoma associato a degli scaffali espositivi. Questo stile architettonico, caratterizzato dalle componenti elencate, si chiama shoin zukuri (shoin=studio, zukuri=costruzione)

 

esempio contemporaneo di tokonoma con a lato scaffali espositivi

 

Gli shogun introdussero un modo di bere il tè che prese il nome delle stanze in cui si teneva la riunione, shoincha, in italiano tradotto con “tè stile palazzo” : all’origine lo studio/shoin era di piccole dimensioni, dato che fu creato dagli abati zen nei monasteri, ma fu ingrandito dagli shogun per poter svolgere le affollate riunioni con i daimyō, samurai ed ecclesiastici di alto rango. Scopo dell’invito a bere del tè era di impressionare gli ospiti esponendo sugli scaffali gli oggetti preziosi collezionati, di origine cinese, perciò si parla di tè stile palazzo e non di tè stile studio, come indica in origine la parola shoin.

 

oggetti esposti e un Sunanomono

 

È in questo contesto del shoincha, tè stile palazzo organizzato dai doboshu, che nasce l’ikebana (vedi articolo 13° e seguenti)

Gli ikebana usati erano prima i tatebana poi i Rikka e Sunanomono (Rikka in stile informale/sō)

 

 

Tatebana/Rikka

 

Dunque l’ikebana, creato dai doboshu e sviluppato in seguito dalla scuola Ikenobō -da cui derivano tutte le altre Scuole- è nato nel contesto dello shoincha o tè stile palazzo.

 

 il tokonoma occupava solo una piccola parte delle pareti rispetto agli scaffali con gli oggetti esposti

disegno eseguiti dai doboshu al servizio dell’ottavo shogun Ashikaga quale pro-memoria mostranti gli oggetti esposti durante i shoincha

 

Lo shoincha fu usato sia dagli shogun Ashikaga che dai tre unificatori, Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi e IeyasuTokugawa, per impressionare gli ospiti.

Contemporaneamente, sotto il patrocinio di Nobunaga e poi di Hideyoshi, nacque il Chanoyu o wabicha o Cerimonia del tè, modo di bere il tè influenzato dallo Zen e codificato da Sen no Rikyu. Mentre nel -tè stile palazzo- la bevanda veniva preparata nelle cucine, portata nello shoin con sake, vari tipi di cibi e servita ai numerosi ospiti, nel wabicha il tè viene preparato direttamente davanti ai pochi ospiti.

 

capanna da tè del wabicha

 

All’opposto delle grandi sale in cui si teneva lo shoincha, il wabicha si svolgeva in un ambiente piccolo, due tatami e mezzo secondo Rikyu, e in una capanna all’esterno della dimora principale.

Nel contesto del wabicha, chiamato anche Cha-dō o Sa-dō, si sviluppa un modo di disporre i fiori nel tokonoma influenzato dallo zen, il chabana, semplice composizione che evidenzia la stagione e in cui si usano pochi vegetali “disposti come nei campi” secondo Rikyu.

 

 

Contrariamente ai Rikka, molto codificati e usati nell’ambito del shoincha, tè stile palazzo, per comporre un chabana non si seguono regole scolastiche ma si usano pochi elementi disposti nell’estetica zen; il chabana, come tutta la Cerimonia del tè, evidenzia sia l’unicità che la transitorietà dell’incontro: ichi-go, ichi-e (una volta, un incontro)

 

 

Mentre nel shoincha, tè stile palazzo, si usavano vari tipi di tè, nel chanoyu si usa solo il tè verde in polvere matcha

I due modi di bere il tè, shoincha tè stile palazzo e chanoyu, non erano in antagonismo fra di loro ma preferiti secondo l’occasione.

Sen no Rikyu, al servizio di Toyotomy Hideyoshi, quando doveva organizzare un shoincha, tè stile palazzo, eseguiva dei Rikka opulenti e giganteschi mentre quando presenziava a un Chanoyu componeva dei chabana umilissimi.

Sen no Rikyu

chabana attribuito a Rikyu

rikka , autore anonimo

 

Anche Ikenobo Senko, iemoto della Scuola omonima, contemporaneo e conoscente di Rikyu,  eseguiva dei Rikka ma anche dei chabana.

 

chabana attribuito a Ikenobo Senko

 

Dopo il shoincha, tè stile palazzo associato alla nascita dell’ikebana e in cui gli oggetti esposti e le composizioni floreali Rikka dovevano “stupire” gli invitati e il suo “opposto” wabicha in cui, dagli utensili al chabana, tutto era impregnato dalla raffinata semplicità zen, all’inizio del periodo Edo o Tokugawa (1600) appare un nuovo modo di bere il tè, alla cinese, chiamato senchadō, la via del sencha, nome derivante del tè verde usato a foglie intere e “infuse” nell’acqua vedi anche articoli 36°, 47° e 48°

 

Questo modo di bere il tè “alla cinese”, già in uso nella popolazione cittadina, fu adottato dai Letterati giapponesi -i Bunjin- sia perché essi emulavano i Letterati cinesi ma anche per differenziarsi dai samurai che praticavano il wabicha. Durante queste riunioni i Bunjin creavano delle composizioni floreali riferentesi al “gusto cinese” di cui era impregnato il senchadō: queste composizioni chiamate bunjin si differenziavano sia dall’ikebana delle Scuole, poiché non hanno regole compositive, sia dal chabana dei samurai per la scelta ed esuberanza dei vegetali

 

 

 

tipica teiera usata per il sencha

“autoritratto ironico” di Bunjin

Wên-Jên, letterati cinesi emulati dai bunjin giapponesi

 

 

 

Ricapitolando, i tre differenti modi di gustare il tè han dato origine a tre componenti dell’ikebana ossia l’ikebana insegnato dalle Scuole è legato al Shoincha -tè stile palazzo-, il chabana è legato al wabicha mentre le composizioni bunjin sono legate al sencha dei Letterati.

 

 

Iemoto (家元 fondazione di famiglia) è il termine utilizzato per riferirsi al fondatore o attuale maestro di un certa scuola di arti tradizionali giapponesi; è il caposcuola ereditario.

 

° UNSHIN :  1° iemoto dal 1899 al 1916 , gli succede il figlio

 

° KOUN :     2° iemoto dal  1916 al 1938 , gli succede il figlio

 

° HOUN :     3° iemoto dal 1938 al 1995,  gli succede il nipote

 

° ( NATZUKI : figlio di Houn, designato 4° iemoto dopo la sua prematura morte nel 1992 )

 

° HIROKI :    5° iemoto, figlio di Natzuki, nel 2006

 

UNSHIN OHARA

nasce nel 1861 a Matsue nella famiglia di ceramisti TAKADA, col nome di Fugasoro e impara l`ikebana della Scuola Ikenobo dal padre.

A 19 anni viene adottato dalla famiglia Ohara, ricchi mercanti che gli permettono di vivere agiatamente senza l`obbligo di lavorare.

A 27 anni si trasferisce ad Osaka e diventa scultore assumendo il nome di UNSHIN, diventando abbastanza famoso (nel 1896 l`imperatore Meji compera una sua opera) ma segue pure la Scuola Ikenobo, diventando un ottimo maestro

sua statuetta comperata dall’imperatore Meiji e sua composizione Shoka quale insegnante ikenobo ( vedi il Tachibana, stemma della scuola Ikenobo, sulle tende

 

Cominciò a concepire una nuova forma di ikebana in cui si doveva “fare l`ikebana coi piedi”, nel senso che bisognava camminare nella natura per vedere i vegetali nella loro crescita naturale contrapponendosi alla consuetudine delle varie scuole esistenti che modificavano manualmente la forma dei vegetali per adattarli agli schemi caratteristici di ogni scuola.

ESEMPI di composizioni (Seika della Scuola Enshu) di moda all’epoca in cui Unshin entra sulla scena dell’ikebana

 

  

Unshin, dovendosi confrontare con nuovi fiori non giapponesi, più colorati e con steli corti che non potevano essere usati negli schemi delle scuole esistenti, concepì l`uso di un vaso basso (suiban) in cui i vegetali non partono da un unico centro, come era l`uso, ma da un triangolo scaleno che permette una loro disposizione più naturale; chiamò questa nuova forma:

MORIBANA (significa -vegetali ammassati-)

Questa novità contraddiceva le severe regole compositive vigenti, cristallizzatesi nell’ultima parte del periodo Tokugawa, le quali imponevano :

° uso di vasi alti (ad eccezione dei Suna no mono, Rikka stile informale in vasi bassi, usati meno frequentemente che le altre forme di ikebana in vasi alti)

in primo piano esempio di Suna no mono, vaso basso ma in cui i vegetali sono inseriti partendo da un unico punto di crescita come nel Rikka nel secondo piano

 

 

 

nei Suna no mono è possibile separare il gruppo che la scuola Ohara chiama shu-fuku dal gruppo kyaku poiché il primo rappresenta la parte yang della composizione e il secondo la sua parte yin vedi Art. 15°

 

° punto d`uscita dei vegetali dal vaso: unitario e unico, sia nei vasi alti che nei Suna no mono

° non si poteva usare specie di vegetali o loro associazioni non previsti dagli schemi ufficiali o utilizzare quelli previsti al di fuori della loro destinazione ufficiale

° non era concepibile che l`ikebanista potesse esprimere la propria personalità con scelte autonome poiché l`ikebana doveva esprimere la filosofia cosmica immutabile tramite la relazione uomo-natura-universo.

 

Nel Moribana

– si usano vasi bassi

– i vegetali emergono non in modo unitario (come nei vasi bassi dei suna no mono) ma da un triangolo scaleno

– la sua esecuzione permette un atto creativo con la libera scelta dei vegetali

– si possono associare fiori e foglie di specie differenti e sono usati nelle loro forme naturali di crescita con poche manipolazioni; le regole (lunghezza e inclinazione) riguardano unicamente i tre elementi principali

 

Causa problemi di salute, Unshin abbandona la scultura per dedicarsi all`ikebana e nel 1896, all`Osaka Art Club, espone i primi 30 Moribana suscitando reazioni molto ostili da parte delle Scuole d`Ikebana poiché era la prima volta che la popolazione vedeva delle composizioni esclusivamente in vasi bassi ed era la prima volta che un’esposizione avvenisse in un luogo frequentato dal grande pubblico (fino allora le mostre di ikebana avvenivano o nei Tempi o nelle case private dei Maestri o nei musei): da quel momento si cominciò a parlare di Stile Ohara.

 

Nel 1898 Unshin si separa dalla scuola Ikenobo fondandone una propria e crea due tipi di Moribana :

 

1) MORIBANA COLORE ( l`attuale Moribana di colore ):

in cui c`è una libertà di scelta sia dei vegetali autoctoni che quelli stranieri; essendo quest`ultimi delle novità  e, come tali, molto costosi , questo tipo di Ikebana all’inizio fu poco popolare

 

2) MORIBANA NATURA ( l`attuale Moribana Paesaggio ) :

all’inizio più popolare del Moribana Colore poiché, permettendo l`uso naturale ed illimitato dei vegetali sia giapponesi che stranieri, permetteva all`ikebanista di mostrare la propria creatività.

Gli stili usati erano : Verticale o Alto, Obliquo, -Che si riflette nell`acqua- e Cascata, quest’ultimo concepito all`inizio per l`Heika e usato solo nel Moribana Colore ma non nel Moribana Natura; le misure dei vegetali e la loro inclinazione non erano ancora codificate.

KOUN OHARA

Suo figlio Koikiro lavorò prima come venditore di cotone e poi in una banca e solo a 25 anni cominciò a imparare l`ikebana presso la Scuola Ikenobo per proseguire poi l`opera iniziata dal padre; assunse il nome di KOUN e nel 1906, assieme al padre Unshin, fece la sua prima mostra .

Diventato Iemoto alla morte del padre, usando l`esperienza acquisita come venditore e bancario, diede impulso alla Scuola Ohara facendone la più moderna e all`avanguardia del tempo. Fu il primo :

° a dare lezioni a grandi gruppi (mentre le altre scuole tenevano ancora l`arte segreta, passandola da maestro a singolo allievo)

° a scrivere d`argomento ikebana sui giornali

° a dare lezioni alla radio

° a formare insegnanti donne

° pensava che l`ikebana non dovesse appartenere ad un`élite

° continuò le esposizioni nei Grandi Magazzini e le altre scuole, in senso spregiativo, definivano la sua scuola “di gusto popolare”

° introdusse i termini Elemento Principale, Secondo e Terzo ( = shu , fuku e kyaku ), codificò le misure e le inclinazioni dei Moribana

° codificò il Paesaggio Tradizionale basandosi sulla prospettiva: ravvicinato, a media distanza, in lontananza

° codificò le regole di Moribana ed Heika

° introdusse il Moribana Tradizionale di Colore

° introdusse l`abitudine di fare le dimostrazioni creando le composizioni dal didietro.

HOUN OHARA

Nel 1938 gli successe il figlio Yutaka, che assunse il nome HOUN

° continuò a perfezionare i Moribana e gli heika

° nel 1953 introdusse gli Stili Celestiale e Contrasto (dal 2000 classificati negli Hana-isho)

° nei primi anni `60 introdusse il BUNJIN e il RIMPA

° nel 1973 creò lo Stile ALLINEATO

° nel 1974 gli SHOHINKA (dal 2000 classificati come Hana-isho)

° fu il primo a compiere dei viaggi con dimostrazioni all`estero (1961 a Roma e Sud America) è in questa occasione che la sig.ra Banti venne a contatto con la scuola Ohara

 

NATZUKI OHARA

Suo figlio Natzuki, che morì prima del padre nel 1992, introdusse nel 1985 l`Hanamay (rimasto invariato con la nuova classificazione del 2000) e nel 1991 l`Hana-isho (con la nuova classificazione del 2000 l’hana-isho ha inglobato gli stili Allineato, Celestiale, Contrasto e gli Shohinka ).

Alla morte di HOUN nel 1995, la direzione della scuola, fino al 2006, è stata assunta dalla figlia di Houn e sorella di Natzuki, sig.ra Wakako, poiché HIROKI, figlio del defunto Natzuki e iemoto-designato era ancora minorenne.

 

HIROKI OHARA

Dal 2006 HIROKI, diventato maggiorenne, è lo iemoto della Scuola Ohara.

Frequentemente, negli articoli precedenti, si è evidenziato il fatto che le regole compositive dell’ikebana, il suo posizionamento nel tokonoma e la sua valutazione non sono state create in modo specifico per l’ikebana ma sono presenti in molti altri contesti.

Affascinante è il constatare che le stesse regole compositive dall’ikebana sono condivise in altre situazioni apparentemente non imparentate con l’ikebana quali, ad esempio, la disposizione delle pietre nel giardino, quella del cibo sui piatti, la disposizione degli oggetti nel tokonoma, la disposizione e forma dei bonsai e suiseki.   vedi art. 39°

Fra tutte quelle citate, probabilmente la disposizione delle pietre nel giardino è la più antica già praticata in epoca Heian con l’introduzione della Triade Buddhista mentre il tokonoma e l’ikebana sono  apparsi più tardi, a metà del 15° sec. , perciò inizio dalle pietre.

In un testo attuale (prima edizione datata 1980) sulla disposizione delle pietre in un “giardino giapponese” di tre autori di cui uno è maestro ikebanista della Scuola Ohara,  vengono dati i seguenti suggerimenti:

Se si usano due pietre, di dimensioni differenti

 

 

L’evitare la disposizione lungo i due assi ortogonali preferendo quella lungo le diagonali è comune all’ikebana e a altre situazioni.

 

Lo schema dispositivo di due elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo sul vassoio

 

 

 In generale si preferisce usare tre elementi poiché i numeri pari sono considerati yin mentre quelli dispari yang: quando si può scegliere, la situazione yang è preferita a quella yin perciò l’uso di tre elementi è preferito rispetto a solo due; infatti nelle tre fotografie il terzo elemento, aggiunto ai due disposti sulla diagonale, sono le bacchette.

 

 

 

 

 

 

cibo disposto in un manufatto di Ogata Kenzan (1663–1743)

 

 

 

 

 

 

Lo schema dispositivo di tre elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo in tavola

 

 

 

 

 

 

 

 

teiera messa sulla diagonale dei due elementi nel piatto

 

 

 

 

 

 

 

o nella posizione del pesce lungo la diagonale del contenitore che, nella cucina kaiseki, deve avere la testa alla nostra sinistra.

 

 

 

 

 

 

 

oppure nella disposizione delle stanze principali sulla diagonale nella casa tradizionale giapponese signorile

 

 

 

 

 

 

Stesso concetto applicato nella disposizione degli elementi lungo la diagonale nei Morimono: due esempi della scuola Ohara

 

 

 

 

esempio della Scuola Chicō

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o in questo semplice Morimono “contemporaneo”

 

 

 

 

 

 

Se il contenitore ( dai ) su cui sono posati i vari elementi componenti il Morimono è troppo stretto per posizionarli con evidenza sulla sua diagonale, è il contenitore stesso che viene posizionato in modo obliquo.

 

 

 

 

 

La disposizione a triangolo scaleno, oltre che nella triade Buddhista, nell’ikebana, nei suiseki a forma di -montagna in lontananza- e nei bonsai, le cui posizioni sono state mostrate nell’articolo precedente, la ritroviamo nel cibo

 

 

ma anche nei Morimono, esempio della Scuola Ohara

 

 

o altro esempio di Morimono della Scuola Saga

 

Come nel moribana stlile Alto ai tre elementi principali si possono aggiungere degli Ausiliari, anche nel Morimono si possono aggiungere altri altri vegetali che devono essere più deboli dei tre vegetali principali disposti a triangolo.

 

 

Nella Scuola Ohara, occasionalmente, la disposizione tradizionale non sempre viene usata, come in questo esempio a lato in cui i tre elementi principali non seguono la regola della disposizione a triangolo scaleno come nello Stile Alto.

 

 

Componendo un Morimono è consigliabile mettere gli elementi secondo i due schemi mostrati: o sulla diagonale del dai (oppure è il dai stesso, se molto stretto, che è posto sulla diagonale) o formanti un triangolo scaleno, come nello stile Alto del Moribana.

 

 

 

 

In questa fotografia i due contenitori, di forma uguale poiché facenti parte di un cesto trasportabile, sono stati disposti dal fotografo sulla diagonale; in essi sono visibili i due modi di disposizione del cibo:
-sulla diagonale i due elementi nel primo contenitore (ma, per evitare una ripetizione, non sulla stessa diagonale che unisce i due contenitori) e
-a triangolo scaleno i tre elementi del secondo contenitore

 

 

 

Interessante guardare le fotografie di Felice Beato, fotografo italo-inglese che si trovava in Giappone verso il 1860; egli fotografò molti soggetti e riprese molte persone non in modo spontaneo ma mettendole in posa; in queste sue due foto è evidente che la posizione delle tre persone è esattamente quella della triade buddhista (vedi art. 64° ) o dello Stile Alto dell’ikebana.

 

 

 

In entrambe le foto, la persona al centro è la più alta ed è la più arretrata; alla sua destra, e più vicino, la seconda persona per altezza, messa leggermente più in avanti, e alla sua sinistra, ancora più in avanti e distaccata, la terza persona più piccola.

I tre uomini sono a ugual distanza fra di loro ma quello al centro e quello alla sua destra incrociano gli sguardi apparendo più “uniti” rispetto al terzo che guarda altrove e appare più “distaccato”.

 

 All’inizio dell’era Meiji ci fu una “occidentalizzazione forzata” e tutto ciò che era giapponese, ikebana compreso, diventò impopolare e venne sostituito da ciò che era straniero.

 l’imperatore Meiji con nobildonne
Imperatore Meiji, giovanissimo,  in abito tradizionale  
 L’imperatore Meiji con moglie e figlio.

 evidente l’immensa composizione floreale occidentale

L’imperatore Meiji con famiglia.

notare la composizione floreale occidentale

 

Interessante notare che, nonostante l’occidentalizzazione evidente, gli schemi culturali giapponesi vengano mantenuti: “il nuovo si aggiunge al vecchio, invece di soppiantarlo”

Ad esempio gli uomini sono posizionati a sinistra del tavolo centrale mentre le donne alla sua destra: la sinistra è ritenuta più importante poiché yang, maschile, mentre la destra è meno importante ed è yin, femminile (il kami Amaterasu, dea del sole da cui discende la Famiglia Imperiale, è nata dall’occhio sinistro del padre Izanagi).

Sul tavolo ci sono tre oggetti che richiamano i tre oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) -vedi art. 13° la nascita dell’ikebana- ma la loro ripartizione è “occidentale”: la composizione floreale occidentale (associata al femminile) ha sostituito l’ikebana ed è posta dal lato (yin/femminile) delle signore mentre l’orologio e l’incensiere, ritenuti “oggetti maschili” sono dalla parte degli uomini

vestiti, vaso con fiori, strumento, motivi decorativi dei tessuti, mobilia, pavimento: tutto occidentale
consegna dei diplomi in una scuola di “decorazione floreale occidentale*

 

ultimo shogun 

Tokugawa
in abiti cerimoniali giapponesi
 in abiti occidentali

 

 

 

 

In alcuni rescritti imperiali si affermava che le donne dovevano essere ” buone mogli e madri sagge ” e l’ikebana faceva parte delle mansioni che caratterizzavano questo ideale di donna.

Con il rescritto imperiale sull’educazione del 1890, il governo introdusse l’insegnamento dell’ikebana solo nelle scuole femminili, poiché in Occidente l’occuparsi di fiori era una attività legata solo al femminile .

Al giorno d’oggi alcune scuole insegnano l’ikebana alle allieve ma la maggior parte degli insegnamenti di quest’arte, per le scolare, avviene nei club del doposcuola.

 

 

Nel 1910 nasce la scuola Ohara, prima ad introdurre l’uso dei fiori “stranieri” e lo stile moribana

 

 

 

 

Al motto ” l’Ikebana fuori dal Tokonoma” si formano le nuove tendenze per cui la rivoluzione culturale porta a vedere l’Ikebana come un’arte che “deve adattarsi ai nuovi tempi”; ai vegetali vengono associati altri materiali creando il

JIYUBANA ( = arrangiamento libero ).

 

Viene declamato nel 1930 il

“Manifesto dei nuovi stili dell’Ikebana ”

in cui si rigetta il passato dell’Ikebana, dai suoi stili ( kata ), ai suoi concetti filosofici, alle restrizioni nell’uso dei vegetali. Si proclama l’uso libero dei contenitori, le forme libere e il sentirsi in sintonia col vivere moderno assumendo una forte connotazione artistica “occidentale” in cui l’ ikebanista deve lasciare “un segno della propria personalità” nella sua composizione .

 

La visione tradizionale dell’Ikebana, pur avendo tutte le costrizioni “artificiali” imposte, metteva sempre i vegetali in primo piano quale raffigurazione della Natura, residenza degli Dei; la nuova visione che si afferma in questo periodo storico vede i vegetali come “cose o oggetti” che possono essere manipolati (nell’ottica occidentale) al pari delle “cose” su cui l’artista occidentale imprime la sua personalità, banalizzando l’Ikebana, trasformando quest`arte in un semplice passatempo artistico basato sulla visione occidentale della Natura (Ikebana ­oggetto) .

 

In uno scritto del 1950 , intitolato ” l’Ikebana d’avanguardia “ Shigemori Mirei afferma :

“bisogna sbarazzarsi dell’idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell’Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell’Ikebana un’arte nel senso pieno del termine ( ………. ). Il vegetale non è nient’altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto (… ). Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse.”

 

È importante ricordare che questi movimenti artistici che parlano dell’Ikebana-oggetto erano anche una risposta “politica” che sottolineava un volontà di forzare un cambiamento di mentalità nel regime politico .

 

Dagli anni 1960 in poi, opponendosi alla riduzione dell’Ikebana a un oggetto, la tendenza di alcune Scuole è stata di ridare valore al materiale vegetale, ritornando al concetto di Ikeru: “far vivere i fiori ” mettendo in evidenza la differenza fra materiale solido e vegetali “vivi”, ricentrando l’Ikebana sui vegetali vivi e non solo sulle loro forme, volumi e colori .

 

Durante questo periodo storico di grandi cambiamenti, varie Scuole d’Ikebana sono sorte o scomparse; attualmente, fra le molteplici, tre di esse sono ritenute le più importanti. La Scuola Ikenobo che si “modernizza” nelle tecniche e negli stili (mantenendo la maggior parte degli allievi) e oltre alla Scuola Ohara (che ha creato il nuovo Moribana, stile che è stato incorporato nel curriculum di tutte le scuole) appare la Scuola SOGETSU (creata da Sofu Teshigahara) .

 

Queste tre Scuole rimangono le più importanti e frequentate in Giappone fino ai giorni nostri :

IKENOBO­

la più tradizionale, conservativa,  oltre al Moribana insegna ancora anche il Rikka e lo Shoka sia in versione “classica” che “moderna”

OHARA

considerata a metà strada fra la tradizionale Ikenobo e la “moderna” Sogetsu

SOGETSU

considerata la più “moderna”, mischia i vegetali anche con altro materiale, lascia moltissima libertà alla soggettività dello studente, i contenitori possono mancare paragonando la composizione a una scultura.

La nascita "storicamente provata" dell'ikebana è avvenuta nelle residenze degli shogun Ashikaga, nel 15° secolo, nell'ambito del kazari, decorazione e disposizione degli oggetti delle collezioni degli shogun.
 
Quest'arte si espanse fra la nobiltà della classe dei samurai ma fu ignorata, all'inizio, dalla nobiltà imperiale come all'inizio lo fu la Cerimonia del Tè, pure originatasi nella classe dei samurai. 
La Corte imperiale cominciò a praticare la Cerimonia del Tè  e l'ikebana una generazione dopo di quella che la introdusse presso la nobiltà guerriera, anche se, per quanto riguarda la Cerimonia del Tè, Hodeyoshi in due occasioni svolse questa cerimonia nella residenza del Tenno nella capanna trasportabile in oro e in sua presenza con alcuni membri della Famiglia imperiale, cerimonia svolta sia da Rikyu che da lui stesso.    vedi art. 47°
 
Nei diari dei nobili che attorniavano l'imperatore si parla di decorazioni con fiori che alcuni di essi eseguivano occasionalmente per l'imperatore ( ad esempio per Go-tsuchimikado, 1442-1500 ) e, più tardi, di composizioni eseguite anche dai maestri Ikenobo, ma queste erano piuttosto l'eccezione e non la regola. Gli autori di queste composizioni erano sempre solo maschi, sia monaci che laici.
 
 
Periodo Edo o Tokugawa (1603-1868 )
 
Go-mizunoo

I Rikka, sia nelle abitazioni degli shogun e daimyo che in quelle degli Imperatori e nobili, erano eseguiti da monaci. È grazie all’imperatore Go-mizunoo (1596-1680, 108-esimo imperatore) che, verso il 1620,  il creare dei Rikka divenne un’attività regolare anche fra parte della nobiltà maschile imperiale; egli fu l’unico Imperatore a praticare di persona l’ikebana: si appassionò talmente a quest’arte che divenne allievo di  Ikenobō  Sencho/Senko II°. Il Tenno si riuniva, anche due volte la settimana, con un gruppo socialmente eterogeneo composto da nobili, prelati di alto grado (pure loro, per tradizione, scelti fra i nati nella famiglia imperiale) ma anche da alcuni ricchi “cittadini”, talentuosi in quest’arte, appartenenti alla classe degli artigiani-mercanti, la più bassa nella scala sociale Tokugawa; questo gruppo studiava e creava i Rikka con vari maestri e sovente il Tenno chiamava Sencho affinché giudicasse le loro composizioni.



Nel 1628, con altri 49 ikebanisti, il Tenno e Sencho Ikenobō organizzarono una mostra di Rikka all'interno del Palazzo imperiale a Kyoto, aperta al pubblico di qualsiasi ceto sociale. La mostra venne ripetuta per vari anni e aiutò a divulgare l'ikebana in tutti gli strati sociali.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 .
esempio, datato 1790, di come avvenivano le mostre di Rikka
notare la presenza di ogni ceto sociale e di entrambi i sessi

 





Interessante sapere che, nei diari scritti dai membri del gruppo capeggiato dal Tenno, si dice che i vegetali venivano cercati fuori città ma anche nei giardini della nobiltà, nei giardini dei templi, ma anche "colti" nei giardini dei ricchi mercanti o artigiani che, ovviamente, non potevano opporsi alla loro raccolta.
 











Go-mizunoo ordinò che fossero disegnati (e radunati in un libro arrivato fino a noi, con 250 disegni ) i Rikka creati da Senko II°.

 

  

         
due dei disegni di Rikka eseguiti da Senko II°. 
 
                                                                                                                                                                      
 
 Lo shogunato, per non essere di meno della Corte imperiale, su ordine di Iemitzu , 3° shogun Tokugawa (1623-1651), fece venire da Tokyo a Edo lo Iemoto  Ikenobō  che realizzò tre Rikka nel palazzo shogunale, abitudine mantenuta fino alla caduta dei Tokugawa, nel 1868, ogni volta che si insediava un nuovo iemoto ikenobō.  
 

 



Durante il Periodo Edo (Tokugawa) la ricchezza, e di conseguenza anche la cultura, della classe sociale dei mercanti/artigiani crebbe gradualmente sia in numero che in ricchezza a discapito di quella dei samurai e i "nuovi ricchi borghesi" volevano pure imitare la nobiltà anche nelle composizioni floreali,
 
                                                                                                     

 

La cultura delle Corti imperiale e shogunale, nei primi cento anni del Periodo Tokugawa, venne lentamente fatta propria dalla "gente comune" della classe dei mercanti/artigiani (la più bassa nella scala sociale tokugawa) abitanti delle grandi città, perciò nel 18° sec. l'eredità culturale, appartenuta fino allora solo alla Nobiltà imperiale e guerriera e agli alti dignitari del clero, era almeno in buona parte conosciuta dai ricchi cittadini; fra le "conoscenze di base" di questi troviamo ad esempio la poesia waka, i più famosi passaggi del teatro Nō, la storia di Genji o quella epica degli Heike, la poesia Haiku, il teatro Kabuki, i luoghi e templi famosi del Giappone, tutte conosciute grazie alla larga diffusione dei manuali stampati, venduti o prestati a pagamento da molti ambulanti sia nelle grandi che piccole città. 
                                                                                                                                                                                                       
 
disegno di venditore ambulante  di manuali di calligrafia, 1720, Torii Kijonobu bambola datata 1823 di un venditore ambulante  
                                                                                                                                                                                                                                                                                            

esempio di manuale che spiega come servire correttamente i pasti
esempio di manuale che spiega come servire correttamente il sake

 

I samurai erano attirati da questa cultura cittadina poiché più viva e spontanea rispetto a quella loro imposta dal bakufu e i "nuovi ricchi cittadini" volevano imitare la "prestigiosa" cultura dei samurai perciò apparvero dei gruppi misti samurai/-gente comune- che seguivano scuole per imparare le "arti tradizionali medioevali" come la Cerimonia del Tè, i canti e la tecnica del teatro Nō, l'ikebana, le composizione poetiche waka, l'etichetta da usare a tavola o in presenza di una persona appartenente a un ceto sociale superiore, ed altro. I manuali erano molto diffusi ed esistevano dei venditori ambulanti che li vendevano oppure li noleggiavano.
  

All’inizio queste scuole erano esclusivamente maschili ma verso la metà del 18° sec. queste si aprirono anche alle donne e anche l’ikebana, da esclusivamente maschile, cominciò ad essere praticato anche dalle donne:

il passaggio da un ikebana esclusivamente maschile ad un ikebana anche femminile fu un'evoluzione molto lenta e fu differente a seconda  della classe sociale  considerata:  
                                   
 - per la nobiltà shogunale e imperiale le donne impararono l'ikebana  vedendo, anche se non partecipavano direttamente, le lezioni impartite  ai fratelli o mariti; accadde pressapoco ciò che avvenne in Italia nel  campo della pittura, praticata solo dagli uomini: le poche pittrici a  noi note erano figlie o mogli di pittori a cui mariti o padri, andando  contro le regole sociali del tempo, avevano insegnato quest'arte.    
                                                                                               
 - per la classe dei commercianti-artigiani, fu un'altra ragione.  Questa classe sociale stava assumendo potere monetario nel periodo Edo ma rimaneva la  classe più bassa fra le quattro classi stabilite dai Tokugawa.  Le giovani di questa classe erano considerate un "buon partito" nella  loro stessa classe sociale se erano colte e il miglior "biglietto da  visita" era mandarle per qualche anno "a servizio" in una casa di un  daimyō   o di un importante samurai.

  


esempio di manuale con Seika
 
Grazie al "soggiorno obbligatorio" (sankinkotai), per cui le famiglie dei daimyō erano tenute permanentemente in ostaggio dallo shogun a Edo, in città c'era  l'ambita possibilità di servire la nobiltà shogunale e, di conseguenza,  farsi una cultura rimanendo direttamente a suo contatto. Però, per essere assunte. queste giovani donne  dovevano dimostrare di avere già una buona base culturale e conoscere  ciò che la famiglia del daimyō praticava o a cui dava importanza  (ikebana incluso). Per questa ragione i (ricchi) genitori spendevano  delle somme molto alte per mandare a scuola (di etichetta, di ikebana,  di cerimonia del Tè, di poesia, di teatro Nō, ecc.) le loro figlie affinché fossero  accettate "a servizio" e potessero così incrementare ulteriormente la loro cultura. 
 
La stabilità politica dei Tokugawa è sin dall'inizio basata su di un controllo totale del paese, ottenuto attraverso un regime burocratico e poliziesco e un rigido sistema sociale: per questo motivo le arti in generale, ikebana incluso, sono sottoposte a una censura shogunale e perdono a poco a poco la loro creatività. Il sistema dello Iemoto diventa la regola per tutte le arti e esposizioni di ikebana sono tenute nei ristoranti; i giornali parlano di quest'arte e citano i nomi e la Scuola dei maestri-ikebanisti che ottengono più successo presso il pubblico.


L’esposizione di Rikka rimane prerogativa dei membri della corte imperiale e shogunale; per la nascente  ricca borghesia cittadina (chōnin) queste composizioni -basate su sette o nove rami principali a cui si aggiungono numerosi ausiliari- sono troppo complicate, necessitano troppo tempo per crearle e grandi spazi per esporle perciò le varie scuole creano un nuovo stile più semplice mantenendo solo tre dei sette/nove rami principali; queste nuove forme vengono chiamate shōka dalla scuola Ikenobo e seika dalle altre scuole    vedi Art. 15° 

a lato un Seika con tre elementi principali (i due rami e il fiore indicato con -) a cui sono aggiunti due fiori ausiliari indicati con due e tre righette

      
 

 

 
Verso il 1820 appaiono le prime composizioni-bunjin, eseguite dai Letterati.

 

 
 
 
 
 

 
bambola, datata 1823, venditore di libri ambulante

Siccome nell’attuale cultura occidentale alle tradizioni viene preferita la creatività individuale, è importante conoscere le tradizioni dell’ikebana, fra le quali troviamo il simbolismo dei vegetali usati.

 

 

 

Ogni cultura ha un suo simbolismo associato coi vegetali che, ad esempio in Occidente, può essere connesso alla religione (gigli), al militare (foglie di quercia), allo sport (corona d’alloro), alle superstizioni (trifoglio), alla poesia (la rosa), agli stemmi araldici (gigli del re di Francia) e altro.

Il simbolismo giapponese deriva da varie fonti ma soprattutto dalla Cina, tramite le associazioni con cerimonie religiose del buddhismo e confucianesimo, a cui si aggiunsero simbolismi autoctoni, di varie origine ma derivanti specialmente dalla poesia.

 

 

Questi simbolismi sono basati soprattutto su analogie o sembianze fra un vegetale e una qualità non visibile, come il coraggio o la perseveranza o il desiderio di lunga vita.

 

ventaglio con nadeshiko

 

 

Ad esempio il garofano di montagna, nadeshiko, (Dianthus superbus) è citato in ventisei poesie del Manyōshū e simboleggia la grazia femminile.

 

 

 

 

 

 

festa dei ragazzi il 5° giorno del 5° mese (al giorno d’oggi anche delle ragazze): si espongono bambole ed oggetti di foggia virile per augurare coraggio e forza ai figli. Notare gli Iris.

 

 

 

 

 

 

Le foglie d’iris rammentano le spade perciò gli iris sono usati nel 5° giorni del 5° mese per la festa dei ragazzi.

 

Importante è pure l’omofonia:

ad esempio il pino -matsu- è omofono del verbo -matsu- che significa attendere e lo troviamo citato in ben 71 poesie del Manyōshū

 

Fiori specifici simboleggiano le quattro stagioni o mesi dell’anno, ma l’elenco dei vegetali può differire, ad esempio, se usato nell’ambito della Cerimonia del Tè o dalle varie scuole d’ikebana o dai Bunjin o da altri gruppi.

In generale le piante sono considerate maschili (Yang) rispetto ai fiori e alle erbe ma anche fra le piante stesse ce ne possono essere di maschili o femminili (ad esempio il Pinus thunbergii è considerato maschile (Kuro-matsu e O-matsu) rispetto al Pinus densiflore, femminile (Aka-matsu e Me-matsu) rispetto al thumbergii.

Certe combinazioni di vegetali sono molto conosciute per il loro simbolismo, come

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

i 3 amici della stagione fredda

 

 

 

 

 

 

ossia

pino -simboleggia lunga vita-,

bambù -devozione-

albicocco giapponese (Prunus mume) -coraggio-,

usati nel periodo di capodanno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I quattro colleghi ( o quattro nobili caratteri ):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

orchidea (primavera)

bambù (estate)

crisantemi (autunno)

Prunus mume (inverno)

vegetali usati in questa composizione Ohara, disegno  del 1935, rappresentanti le quattro stagioni

 

le sette erbe autunnali AKI NO NANA KUSA

Nel Manyōshū (= raccolta di 10.000 foglie), prima raccolta di poesie giapponesi del 750 d.C., c`è un tanka di Yamanoe No Okura dal titolo AKI (autunno) NO NANA (sette) KUSA (erbe) che dice:

 

 

Lespedeza
Miscanthus sinensis ( it: eulalia )
Pueria
Patrinia scabiosaefolia
Eupatorium cannabis ( it: valeriana )
Dianthus ( it: garofano di montagna )
Convolvolo

Da allora le “sette erbe d’autunno” sono da tutti conosciute quale simbolo dell’arrivo dell’autunno e, col passare del tempo, pittori e poeti hanno citato o fatto riferimento a questa poesia anche modificando o il numero ( 5 o 7 ) o sostituito una o più specie; le “sette erbe” sono presenti nei dipinti, sui ventagli, sui paraventi e porte scorrevoli, sui kakemono, sulle lacche, sui kimono e obi, nelle composizioni dalle Scuole d’ikebana.

 
(C) scuola Ohara
Attualmente la scuola Ohara utilizza solo quattro delle sette erbe in un Paesaggio tradizionale d’autunno poiché il numero totale dei vegetali usati dev’essere dispari e il licopodium, che non fa parte delle 7 erbe autunnali ma è prescritto dalla Scuola Ohara, entra in questa conta.
 
 
 
 
 

in questi disegni di composizioni Ohara del 1934, nel primo si usano tutte e sette le “erbe” mentre nel secondo se ne usa solo due “originali” (genziana e patrinia) a cui sono aggiunte altre due erbe tipicamente autunnali (Wax-tree e Anthistiria Arguens).

Interessante notare che questa composizione viene definita:
Moribana influenzato dallo stile Rimpa
 

 

il sumo, forma ritualizzata di combattimento, e l’ikebana visti “in superficie” appaiono come due entità aventi assolutamente niente in comune.

Osservati con più attenzione, “in profondità”, ci si rende conto che sono accomunati da fattori che ritroviamo nel patrimonio culturale giapponese, ossia la stessa simbologia su cui ambedue sono parzialmente basati.

Ad esempio,

la sacralità: ambedue avvengono o sono posti in un luogo “sacro”

il sumo è una pratica strettamente legata alla religione shinto e prima di essere svolta deve adempiere ad alcuni riti di purificazione, con acqua, sale, sabbia. Lo stesso ring è delimitato dalla sacra corda (shimenawara) che separa lo spazio sacro/rituale, in cui i lottatori si confrontano, da quello profano, come nei templi shinto.

lottatori che spargono il sale per purificare il luogo sacro in cui combatteranno

L’arbitro indossa un abito tradizionale ed ha nelle mani un ventaglio, simile a quello che i generali-samurai usavano in guerra per guidare le fasi della battaglia, che serve sia ad indicare il vincitore sia come sostegno sul quale viene posato l’attestato della vincita da consegnargli.

 

Particolare affascinante per chi si interessa di vegetali è il fatto che i lottatori sono gli unici che possono acconciare la capigliatura terminante con un ciuffo a forma di foglia di Ginkgo biloba.

 

 

L’ikebana viene messo, nella casa tradizionale giapponese, solo nell’unico spazio “sacro” della casa, il tokonoma che, anche se non limitato dalla corda sacra, è nettamente separato dallo spazio profano del resto della casa.

 

la disposizione spaziale

in ambedue ritroviamo la stessa disposizione spaziale coerente col simbolo del tai-ji (vedi art. 15°) e con le regole del feng-shui (vedi articolo 9°)

nel sumo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

le quattro nappe ( o i quattro colori dei pali in questa stampa del periodo Edo), appese sotto il tetto sovrastante il ring, fissano la struttura dell’arena nello spazio, segnalando le direzioni cardinali coi colori simbolici legati ad esse e alle sue quattro divinità protettrici:

 

 
nero per il nord (tartaruga), 

bianco per l’ovest (tigre),

rosso per il sud (fenice)

azzurro/verde per l’est (drago)

giallo per il centro (serpente) assente nel ring

stessi colori simbolici

usati in altro contesto

 

 

schema del ring del sumo con i colori simboleggianti le direzioni cardinali e la suddivisione del ring in lato yang e lato yin, esattamente come nell’ikebana.

 

 

Il secchio con l’acqua è situato a sud, punto simbolico in cui l’acqua è maggiormente necessaria essendo il punto più caldo (massimo yang nel simbolo delTai-ji), mentre il sale, essendo bianco, è situato a ovest, direzione associata al colore bianco della tigre.

 

La zona di combattimento, con gli accessori, assume la stessa posizione spaziale come i rikka e shoka (vedi articolo 9° -feng-shui e ikebana-), ossia la zona yang (quadranti segnati a lato dalla nappa rossa/fenice e dalla nappa azzurra/drago) è a sinistra di chi guarda mentre la zona yin (quadranti segnati a lato dalla nappa nera/tartaruga e nappa bianca/tigre) sono situate a destra di chi guarda.

 

nell’ikebana

 

(vedi precedenti articoli sul feng-shui e sul simbolismo taoista)

 

come nel ring del sumo, la composizione è suddivisa in una zona yang, alla nostra sinistra, che contiene vegetali yang, e in una zona yin, alla nostra destra, che contiene vegetali yin

 

Concludendo, sia nel sumo che nell’ikebana riscontriamo la stessa sacralità e la stessa disposizione simbolica, coerente coi simboli del tai-ji e del feng-shui, in cui il lato alla nostra sinistra rappresenta il lato yang (dell’ikebana hongatte o del ring) mentre il lato alla nostra destra rappresenta il suo lato yin.

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leggere prima articolo 21° sulla catalogazione: formale shin, semi-formale gyō e informale sō

i cestini nel CHANOYU ( WABI-CHA ): chabana

 

Il Chanoyu è composto con molte varianti a seconda delle Scuole da una sequenza di:

spuntino Kaiseki, saké, dolci, cerimonia con la carbonella, Tè leggero (usucha), Tè denso (koicha); tale sequenza era divisa in due parti dalla rimozione del dipinto nel tokonoma, sostituito da una semplicissima composizione “floreale” (chabana) – al giorno d`oggi ambedue rimangono nel tokonoma -.

 

Ogni Scuola del Tè, col passare del tempo, ha modificato alcune regole (solo quelle meno importanti), valide al tempo di Rikyū (come è successo per le Scuole d`Ikebana, che hanno mantenuto le regole di base della scuola Ikenobo, ma modificato le altre, per differenziarsi una dall’altra).

 

La composizione chabana dev`essere semplice, senza pretese, e non segue le regole scolastiche ma i vegetali sono messi:

“come se crescessero nei campi” (secondo le regole di Sen no Rikyū) ,

in semplici vasi di bronzo, ceramica, bambù, legno, posti a terra o sospesi nel tokonoma.

 

Contenitori: posti al suolo, agganciati alla parete o appesi tramite catenelle al soffitto, sono classificati (vedi articolo 21°) :

Shin ( formali ) : vasi di bronzo o cinesi o di porcellana

Gyō ( semiformali ) : terracotta lucidi

Sō ( informali ) : terracotta semilucida o opaca, cestini

 

I vasi non devono aver disegni o decorazioni, quelli fatti di un sol pezzo di bambù (introdotti da Rikyū) sono considerati Gyō oppure Sō e i cestini erano usati solo nei mesi lunari caldi, da maggio a ottobre quando l`acqua per il Tè viene fatta bollire sul Furo  (=”focolaio al vento” ossia il braciere portatile),

 

 

esempio di Furo

mentre nei mesi invernali si fa bollire l`acqua per il Tè sul Ro = “focolaio” fisso, scavato al centro della stanza, e in questi mesi i cestini non erano usati.

 

esempio di Ro

 

 

 

I vasi o sono sospesi o devono appoggiare su tavole di legno rettangolare  ma non i cestini poiché i fiori sono inseriti, al suo interno, in vasi di bambù contenenti l’acqua e il cestino stesso fa le veci della tavola.

Le tavole sono classificate :

Shin o formale:        tavole laccate di nero con angoli e bordi squadrati

Gyō o semi-formale: tavole laccate con bordi ed angoli smussati

Sō o informale:         tavole di paulonia o cedro lasciate al naturale.

 

I cestini sono classificati :

Shin , cestini a forma simmetrica con le “onde” dell`ordito di bambù precise ,

elaborate

Gyō , cestini a forma simmetrica ma con onde meno precise

Sō , cestini a forma irregolare e con onde irregolari

 

Solo le composizioni e tavole classificate Sō vengono spruzzate con acqua, per dare la sensazione di frescura.

 

Ovviamente il tipo di vegetali è scelto in funzione del tipo di contenitore (shin, gyō, sō ) e il contenitore è scelto in funzione del tipo di Cerimonia (shin, gyō, sō) e il tipo di cerimonia è scelto in funzione dell’ospite o dell’occasione (formale, semiformale o informale).

 

composizione shin o formale con fiore shin e tavola shin

 

Esempio di fiori shin sono la camelia, probabilmente per la sua relazione botanica con il tè, alcune varietà di crisantemi, simbolo dell’imperatore, la peonia, per la sua origine cinese, e il loto, fiore di Buddha.

I vegetali devono essere dispari (ma il 2 è permesso); Rikyū diceva che in una stanza piccola si dovrebbe usare un solo elemento, due al massimo.

Usare vegetali “poveri”: fiori in boccio (ma l`ipomea e l`ibiscus devono essere aperti), fiori erbacei, erbe, viti, rami, e per la loro scelta frequentemente si fa riferimento ai vegetali citati nel MANYOSHU, antologia di antichi poemi dell`8° sec.

 

Nel NAMBō -ROKU (secondo la tradizione scritto da Nambō , discepolo di Rikyū, verso la fine del 1500) si cita una lunga lista di vegetali il cui uso è proibito nello Chabana :

1) fiori con colori violenti o vistosi o di forme molto particolari (ossia tutto ciò che è contrario allo spirito del Wabi, dando sensazioni di stravaganza o arroganza)

2) fiori che non presentino un legame specifico con una sola stagione (ad es. la Skimmia)

3) fiori troppo profumati, che entrano in conflitto con il profumo dell`incenso che brucia per purificare l`ambiente (come  dafne , rosa , gardenia)

4) fiori dall’odore sgradevole (ma la patrinia si, anche se dopo un poco puzza)

5) fiori con nomi sgradevoli (ad es. cresta di gallo)

6) rami con frutti (ma l`alkekengi si) o con le spine (ma si possono togliere) o vegetali con grossi peli

7) fiori che di solito vengono usati per l`offerta sull`altare di Buddha

8) vegetali che si possono mangiare (ma i fiori di rapa , si)

 

 

Benché non sia una regola scritta, l`ipomea bianca, preferita da Rikyū viene raramente usata per rispetto a Rikyū (riferimento all’episodio dell’ipomea/convolvolo con Hideyoshi) e inoltre a Rikyū non piacevano sia le genziane che i crisantemi poiché “durano troppo a lungo e non mostrano la bellezza dell`attimo transitorio della vita”.

I cestini piccoli sono scelti fra le molteplici forme che in passato erano d’uso quotidiano per la raccolta di bacche, pesci, radici, cicale, fiori, ed altro; anche se queste attività non più attuali, i cestini con queste forme caratteristiche e specifiche  vengono ancora creati dagli artigiani per contenere i fiori.

 

L`uso di questi cestini da parte dei Maestri del Tè ha avuto un impatto sia sull`ikebana, introducendo il modo di disporre “libero” del Nageire rispetto al modo “vincolato alle regole” del Rikka, sia sulla loro produzione, aumentata e ulteriormente differenziata dopo la diffusione del Senchadō. in Giappone esistono i TESORI NAZIONALI VIVENTI, ossia maestri di arti manuali che preservano le tecniche e le abilità artistiche in pericolo di essere perdute, fra i quali ci sono vari artigiani costruttori di cestini.

 

Sono molto usati oggi quelli creati con le strisce di bambù riprendenti le forme di quei cestini “utilitari” che, al giorno d`oggi, non hanno più un uso pratico.

Nei contenitori con bocca piccola si usano solo uno o due elementi, se la bocca è più ampia, più elementi, di solito in numero dispari .

I vegetali usati devono essere umili, usando erbe, viti, ramoscelli, fiori di campo, con parsimonia i rami fioriti. Contenitore e contenuto vengono spruzzati con acqua in modo di dare l`idea che sia coperta da rugiada o bagnata dalla pioggia .

 

La composizione, semplice e senza pretese, deve durare solo un giorno: a seconda dell`orario d`inizio della cerimonia i fiori saranno in boccio, se avviene in mattinata, aperti, se di primo pomeriggio, molto aperti se in fine serata, sottolineando agli ospiti la sintonia con la natura e evidenziando l`unicità e la “non possibile ripetizione” di quell’incontro : « ichi go, ichi-e » (= un incontro, un momento ).

 

Diari descriventi gli incontri guidati da Rikyū parlano di preferenze per uno o due “fiori”, se in numero maggiore sempre dispari, nei cestini grandi fino a nove; all`uscita dal contenitore, i gambi sono spogli, gli steli alleggeriti dalle foglie non necessarie e i fiori possono scendere al di sotto della bocca del cestino, posizione proibita nelle composizioni delle scuole d’ikebana.

Fra i princìpi compositivi elencati da Rikyū messi in versi (waka):

1) “I fiori devono essere come quelli che crescono nel prato”

intendendo che non devono essere messi confusamente e affollati all`eccesso ma devono esprimere lo zen tramite le sue regole estetiche.

2) “i fiori sono il calendario della stanza da Tè “

ossia devono esprimere la stagione

 

 

uso dei cestini nell’ikebana

 

I cestini non sono mai sollevati tenendoli per il manico, specialmente se lungo e sottile, ma sollevati da sotto coprendo le mani con un panno per evitare che il grasso della pelle li rovini.

La composizione nel cestino deve dare la sensazione di naturalezza, raffinatezza, essere spoglia, modesta, rustica; è sempre di tipo “realistico-vegetativo”, mai “moderno-non-realistico” e per la scuola Ohara i cestini possono essere usati per la maggior parte delle composizioni del suo curriculum, dagli Hana-isho ai Moribana ed Heika, per gli Hanamai, Rimpa e Bunjin.

 

Il volume dei vegetali, in rapporto al contenitore, è ridotto rispetto a quello utilizzato per i vasi in ceramica e le proporzioni dei vegetali rispetto al cestino non necessariamente si basa sulle sue misure (di solito misure dei vegetali più ridotte).

 

La scelta dei vegetali è libera, in piccole quantità ( 2 o 3 specie ); evitare fiori troppo grossi o sgargianti o sofisticati (quali rose coltivate, garofani, gladioli, arum, gerbera, fiori d`origine tropicale ad eccezione delle piccole orchidee); posizionare alla base , destra o sinistra , i gruppi di foglie o fiori , in modo che il manico del cestino sia lasciato libero.

 

 

quest`ultimo, se incrociato da un ramo lungo, lo sarà a circa 1/3 della sua lunghezza partendo dalla base ; se si usa una massa, questa occulta il manico solo nella parte bassa per circa 1/3; 2/3 del manico devono essere lasciati liberi.

 

 

Kawase Toshiroo, nel suo «The book of ikebana » cita i testi classici che dicono: ” fiore molto aperto per preservare la forma di tutti gli altri fiori ” ossia il mettere un fiore (relativamente) grande e aperto alla base della composizione (nejime), dà più unità alla composizione, soprattutto se si usano varie “erbe delicate”, troppo simili fra loro nella loro “debolezza”, oppure se si usa un unico ramo dalla forma elegante.

 

(C) scuola Ohara, bunjin moribana

Scuola Ohara :

tutti gli stili del Moribana sono usati nei cestini; a lato esempi di moribana stile Riflesso nell’acqua

 

 

la consuetudine di utilizzare dei cestini quali contenitori per l`ikebana è stata introdotta principalmente tramite i due modi codificati di bere il tè:

 

– il primo, apparso nel periodo Muromachi e basato sull’estetica wabi-sabi, Chanoyu =tè in acqua bollente o cerimonia del tè (anche Chadō/Sadō =via del tè) che usa il matcha (foglie verdi ridotte in polvere) 

 

 

– il secondo, apparso nel periodo Edo, Senchadō =via del tè infuso che usa il sencha (foglie verdi lasciate intere). vedi art. 36° i Bunjin

 

 

succinta STORIA

All’inizio  dello shogunato Ashikaga (1338-1573) vennero ripresi i contatti con la Cina (inattivi sin dal periodo Heian) e l`arte e la cultura cinese ritornò di moda presso la casta shogunale.

 

Yoshimitsu (1358-1408), 3° shogun, nel suo Padiglione d`oro (Kinkakuji), getta le basi di una cultura basata sull`estetica e arte; il tè veniva servito in preziose tazzine cinesi, dipinti cinesi  erano esposti alle pareti e preziosi vasi cinesi erano mostrati agli ospiti.

 

 

Il tè, assieme ad abbondante sake e cibi prelibati, veniva servito nell’ambito di suntuosi banchetti nelle grandi sale del palazzo; per evidenziare la ricchezza e lo stato sociale, il lusso veniva ostentato esponendo nelle sale  bronzi, ceramiche, dipinti, lacche, preziosi oggetti eclusivamente cinesi karamono con pelli di tigre e leopardo su cui adagiarsi. La moda del tempo includeva gare di paragone fra cose monoawase che comprendevano anche il riconoscere dall’aroma e dal sapore le varie origini di differenti tipi di tè, distinguendo l’honcha=vero té dai non-tè=hicha; alla fine delle gare, fra canti, danze e musica, ricchi premi venivano elargiti ai concorrenti

particolare, paravento namban -inizio periodo Edo-,

con negozio che vende spade e pelli di tigre e leopardo

 

Con Yoshimasa (1434-1490), 8° shogun e nipote di Yoshimitsu, nel suo Padiglione d`argento (Ginkakuji), comincia la nipponizzazione delle future Arti Tradizionali incluso il Cha-no-yu (Cerimonia del Tè, come la conosciamo ancora oggi), attorniato dai dōbōshū; fra i più noti: Soami, Monami e Ritsuami (maestri in pittura e tatebana), Senjun Ikenobo ( tatebana ), Zenami (progettazione di giardini), Senami, Noami e Geiami (i tre Ami curatori delle opere d`arte dello Shogun e esperti in tatebana), Ikkyu (maestro Zen).

 

L`etichetta di servire il tè nel periodo Ashikaga è chiamata  -stile Shoin- (= stile palazzo) e Yoshimasa mostrava nel corso della cerimonia le sue collezioni cinesi di servizi da tè, bonsai, suiseki (pietre), dipinti, calligrafie, tatebana in vasi e cestini cinesi.

cestini stile cinese

La tradizione afferma che si usavano già a quei tempi cestini di importazione cinese -karamono- .

kara=cinese, lettura kun del kanji 唐 Tang, in lettura on

wa=giapponese, kōrai=coreano

tutti gli oggetti d’arte e d’artigianato (cestini, vasi, teiere, bracieri, kakemono, ecc.) usati per la Cerimonia del Tè vengono chiamati karamono=”cose” cinesi, se d’origine cinese, oppure wamono=”cose” giapponesi, se giapponesi o kōraimono se d’origine coreana.

Nel periodo Ashikaga qualsiasi karamono e kōraimono, anche scadente, era preferito dalla Corte shogunale a qualsiasi wamono, anche il più bello.

 

Inizia in questo periodo il processo di trasformazione tramite principalmente tre ricchi mercanti della città di Sakai di nome – Shukō , Jōō e Rikyū -, per cui, gradualmente, da un modo di servire il tè riferentesi alla Cina si passa a un modo unicamente e completamente giapponese.

 

Murata Shukō (chiamato anche Murata Juko) 1423-1502, allievo del dōbōshū Noami, è il primo che può essere chiamato Maestro del Tè: nato in una famiglia di mercanti, all’età di 30 anni diventa monaco zen; modifica lo stile Shoin seguito dalla classe dei samurai in uno stile influenzato dallo zen (futuro wabi-cha), abbandona i preziosi manufatti cinesi sostituendoli con ceramiche giapponesi (Bizen, Shigarachi, Iga), semplificando anche l`uso dei fiori (preferendo lo stile Nageire al Tatebana degli Ikenobo), trasporta la sala da Tè all`esterno del palazzo in una piccola capanna, diminuisce sia il numero dei partecipanti sia il numero degli accessori, modifica l`atmosfera da “modo di mostrare la ricchezza materiale” in “modo di mostrare la ricchezza spirituale”.

Stabilisce pure le regole per cui la Cerimonia del Tè sia considerata shin,  gyō, oppure .

Suo sucessore quale Maestro del Tè riconosciuto  è Takeno Jōō (chiamato anche Takeno Shoo) 1502-1555, architetto di giardini, pittore, poeta, ceramista, che raffina e continua la trasformazione zen di questa cerimonia, rifiutando gli utensili “chiassosi ” (ornati o con colori non naturali), usa ceramiche giapponesi, dà uno standard all`uso del cibo (semplice e povero -cucina Kaiseki- al posto del cibo abbondante ed elaborato in uso allora), insiste sulla “preparazione spirituale” dei partecipanti prima d`entrare nella capanna dove il Tè sarà servito .

 

Sen no Rikyū 1521-1592, allievo di Jōō, porta la Cerimonia del Tè al suo apice, come viene praticata ancora oggi, ed è nominato Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del primo unificatore del Giappone, Oda Nobunaga, e, alla morte di costui, del secondo unificatore, Toyotomi Hideyoshi.

Egli, benché esperto nel Shoin-cha e bravissimo nel creare degli Rikka esuberanti, giganteschi, sia per Nobunaga che per Hideyoshi, adatti ad esaltare il potere della classe guerriera, è considerato colui che ha portato il Wabi-cha al suo massimo splendore ed è pure considerato dalla tradizione il creatore dello stile Nageire ( vedi articolo 14°) da cui deriva il chabana; dalla formalità di  “tateru”= comporre, iniziata dai dōbōshū degli Ashikaga e perfezionata dagli Ikenobo, si passa alla libertà di “nageru”= buttare dentro, gettare, ossia alle composizioni pubbliche, formali, tipo Tatebana e Rikka, si oppongono le composizioni private,  informali, del Nageire .

Sono arrivati sino a noi:

1) alcuni vasi da lui creati da segmenti di bambù, come questo a lato

Rikyū fu il primo ad usare vasi di bambù nella cerimonia del Tè.

Questo specifico vaso a lato è ritenuto dalla tradizione il primo vaso di bambù che  Rikyū presentò a Hideyoshi come contenitore di fiori per la Cerimonia del Tè: questi, irritato dalla sua semplicità, gettò il vaso nel giardino che atterrò su di un sasso e si crepò (la riparazione è visibile lungo la linea scura della lacca con due graffette metalliche); la crepa, negli anni seguenti, aumentò il suo valore poiché nel concetto Wabi-Sabi, l’imperfezione aumenta la “bellezza” dell’oggetto.

 

2) la ceramica Raku da lui introdotta nella Cerimonia

due tazze di Chojiro 1°  (? – 1589) capostipite della dinastia Raku.

 

Il nome Raku (=piacere) secondo la tradizione fu dato a Chojiro da Hideyoshi, prendendolo dal nome del suo palazzo -Jurakutei- (Jurakudai)

3) le sue regole per il Chabana, messe per iscritto dai suoi discepoli (vedi articolo 46°)

 

esempi di vasi in bambù di vari autori e schemi di vasi e cestini in bambù usati nella cerimonia del Tè

Tutto quanto è connesso al Chanoyu (Cerimonia del Tè nello stile Wabi-Sabi) dev`essere SHIBUI (di gusto impeccabile), WABI (semplice e scevro da ogni lusso), SABI (di un rustico non pretenzioso, con imperfezione arcaica), FURA (divertimento puro della vita), poiché tutta la Cerimonia è impregnata di SEMPLICITÀ, ARMONIA, TRANQUILLITÀ e PUREZZA .

 

 

Furuta Oribe

Rikyū è costretto al suicidio rituale (seppuku) nel 1591 da Hideyoshi e gli subentra Furuta Oribe 1544 – 1615 quale Maestro della Cerimonia del Tè, prima presso Hideyoshi e in seguito presso il secondo shogun Tokugawa Hidetada. Oribe era un daimyo appartenente alla classe dei samurai, contrariamente a Rikyū appartenente alla classe dei mercanti.

vaso creato da Oribe con sua custodia

 

Oribe abbandona il vasellame wabi/sabi di Rikyū e crea tazze e contenitori sbilenchi e colorati (la Scuola Ohara usa anche vasi stile Oribe) e modifica ulteriormente l`etichetta della Cerimonia con cambiamenti anche nella capanna da Tè .

tazze tipo Oribe

vasi da Rimpa della Scuola Ohara con disegni tipo Oribe

 

Anche Oribe deve morire tramite il seppuku, su ordine di Hidetada -terzo shogun Tokugawa-, e con la sua morte termina lo stile Momoyama (quello di Rikyū) della Cerimonia del Tè.

 

 

A Oribe segue Kobori Enshu 1579-1647, daimyō colto, scultore, pittore, ceramista, ideatore di giardini e Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del 3° shogun Tokugawa  Iyemitsu; egli unisce lo stile Rikyū a quello Oribe, dando vita allo “stile Daimyō“, confacente al periodo storico in cui la precarietà (transitorietà) della vita dei guerrieri non era più all’ordine del giorno come ai tempi di Rikyū, avendo i Tokugawa ottenuto la pace stabile tramite la sottomissione di tutti i clan che prima erano costantemente in guerra fra di loro.

 

Il chanoyu, al tempo dei due primi unificatori Nobunaga e Hideyoshi, assunse un’importanza tale che veniva anche utilizzata politicamente quale ricompensa o riconoscimento a un vassallo; ad esempio Hideyoshi, che al tempo era uno dei generali di Nobunaga, ricevette, quale compenso per la vittoria di una battaglia, il permesso da Nobunaga di dirigere la sua prima Cerimonia del Tè, in sua presenza, solo all’età di 42 anni .

Hideyoshi, arrivato al potere alla morte di Nobunaga, imitando lo shogun Ashikaga Yoshimasa che offerse all’Imperatore del tè in una tazza d’oro posta su di un vassoio d’argento, si fece costruire una stanza da Tè, rivestito di oro e con tutti gli acessori pure in oro massiccio, smontabile e trasportabile , usata per due sucessivi inviti all’Imperatore e alla sua Corte e in seguito mostrata quale conferma della sua acquisita posizione sociale (di umili origini, oltre che esser diventato samurai, era arrivato ad assumere tutte le più alte cariche alla Corte Imperiale).

 

(ricostruzione)  stanza di Hideyoshi in oro trasportabile per la Cerimonia del Tè, smontabile

 

Sia nel chanoyu che nel senchadō si usavano dei cestini, piccoli e semplici e di uso pratico quotidiano per il primo, elaborati e di origine cinese per il secondo.

 

Sotto l’impulso del senchadō vedi articoli 36° e 46° gli artigiani giapponesi del periodo Edo producono forme di cestini nuove, anche di dimensioni grandi, e specifiche per l’ikebana. Gli artigiani iniziano pure a mettere la loro firma sui loro prodotti evidenziando il fatto che ora non copiano più i cestini cinesi ma creano il loro stile.

 

 

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