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see also Art. 17

 

Feng-shui (wind-water) – hōgaku (direction-angle)

deals with the correct interaction of the human being with his natural environment and is the art of identifying and interpreting the action of Ki cosmic energies (electromagnetic, thermal and gravitational) that circulate in the human being and in his environment mainly through air (breath in man, wind in nature) and water (blood in man, rivers in nature).

 

In ancient China and Japan, nature was regarded as a living, breathing organism.

 

 

This kanji represents the vital energy that flows in the universe and enlivens every form of existence on the earth – including stones and rocks – and is written Ki (Hepburn transliteration system) or Ch`i (Wades-Giles system) or Qi (PinYin system).

See article 50 on the transliteration of the Japanese language.

 

Ki can be “good” or “bad”, stored, dispersed, channelled, and is responsible for all the changes in the universe and is expressed through the two principles Yin and Yang that control the universe, not arbitrarily or randomly but through unchangeable and humanly unfathomable laws.

 

This view of the universe may appear irrational and unscientific, but it has greatly influenced both Chinese and Japanese everyday life and culture.

For example, the vital force Ki has always been used to define an artist, since the Roppo (six cànons of HSIEH HO) places as the first and most important rule the fact that the artist expresses his Ki and that of his work. See article 7

 

Uno dei compiti del feng-shui è localizzare “le linee del drago” che trasportano l’energia terrestre, ossia individuare le linee di energia della terra, paragonabili ai meridiani del corpo umano considerati dall’agopuntura, catturando l’energia benefica del luogo scelto e allontanandone quella malefica, ad esempio indicando la corretta posizione di una tomba o una casa o una città.

Maestri del feng-shui cinesii che cercano le linee del drago (4° figura da destra consultando una bussola su un tavolino) tardo periodo Chìng, fine 19° sec.

 

 

 

 

Le antiche capitali Nara, Nagaoka e Heian-kyo -l’attuale Kyoto- sono state costruite seguendo le regole del Feng-Shui, come pure il castello dei Tokugawa attorno al quale nacque, disordinatamente e senza seguire il feng-shui,l’attuale Tokyo; costruzioni come i Palazzi Imperiali, le dimore dei nobili e persino tutti gli elementi componenti i loro giardini, dai sassi ai viottoli allo stagno ai ruscelli alle cascate e agli alberi,  sin dall’antichità erano disposti seguendo queste regole.

 

La teoria del Feng-Shui è molto complessa e si basa sulla Teoria dello Yang-Yin, sui 12 animali dello zodiaco cinese, sui 5 elementi (fuoco, legno, terra, acqua e metallo) e sui 64 esagrammi dell’I-Ching.

L’importanza del Feng-Shui era tale che, ad esempio, si pensava che anche se solo uno dei grandi sassi del giardino fosse mal posizionato avrebbe avuto la conseguenza di non proteggere la casa dalle energie malefiche e tale inadempienza poteva causare malattie o persino la morte del proprietario.

 

Anche l’ikebana, come tutto ciò che è stato prodotto dalla cultura giapponese, si è sviluppato rispettando le regole del Feng-Shui; in particolare quella inerente le quattro Divinità Cardinali protettrici e quella riguardo l’evitare le linee rette.

 

1- Le 4 DIVINITÀ CARDINALI

nell’antica Cina, e di conseguenza nell’antico Giappone, le stelle del firmamento erano raggruppate, secondo le quattro stagioni, in quattro grandi costellazioni: quella della tartaruga, tigre, fenice e drago.

 

costellazione della Tartaruga con il carro dell’Orsa Minore e la Stella Polare visibile in basso a destra

 

 

Questi stessi animali, posizionati in concordanza simbolica (secondo il Tai-ji) con le direzioni e colori,  Nord tartaruga nera, Ovest tigre bianca, Sud fenice rossa ed Est drago blu, hanno il compito di “proteggere” la persona, la tomba, la casa dalle forze negative.

Contrariamente all’Occidente  che pone il sud in basso e nord in alto, nell’antichità in Oriente la posizione delle due direzioni cardinali era invertita, perciò sulle cartine geografiche e nella simbologia taoista la tartaruga nera che protegge il nord è messa in basso e la fenice rossa che protegge il sud, in alto. (vedi articolo 15°

 

 

 

concetto occidentale

 

 

 

concetto sino-giapponese

 

in Cina e Giappone, il sud -che corrisponde al sole- era ritenuta la direzione più importante perciò considerato yang mentre il nord, suo opposto e meno importante, era ritenuto yin; per questa ragione nelle antiche bussole usate nell’Estremo Oriente, l’ago magnetico (punta rossa nella foto)  indicava il sud.

 

 

 

 

Anche l‘est è ritenuto yang poiché il sole, che nasce a est,  sale nel firmamento e irradia più calore: salita e aumento sono  caratteristiche yang, mentre il suo opposto ovest è ritenuto yin, direzione in cui il sole diminuisce nel calore e scende, diminuzione e discesa sono connotazioni yin.

Nella realtà, la -persona, casa, tomba- dev’essere rivolta verso il sud geografico attorniata dai quattro animali-simbolo che la proteggono; sia il tipo di animale che la sua posizione sono coerenti col Tai-ji, avendo due animali che volano nel lato Yang/cielo (est e sud)  drago e fenice e due animali terrestri nel lato Yin /terra (nord e ovest) tartaruga e tigre.

a lato l`esempio di disposizione di una tomba protetta a nord dalla tarta ruga (montagne alte) a ovest dalla tigre (colline) a est dal drago (montagne di media altezza ) e a sud dalla fenice (spazio vuoto e acqua)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

schema di un sarcofago di imperatori cinesi con i 4 animali protettori incisi sulle sue pareti

 

 

 

 

Un edificio, affinché questi si trovi in una situazione protetta, deve “guardare” verso Sud e davanti ci dev’essere uno spazio vuoto (la Fenice rossa), dietro a Nord un edificio molto alto (la Tartaruga nera), al suo fianco destro a Ovest un edificio basso (la Tigre bianca) e al suo fianco sinistro a Est un edificio un poco più alto (il Drago blu).

 

 

 

 

 

Applicate ad una persona, questa, per essere protetta, deve avere un oggetto alto alla sua sinistra (simboleggiato dal Drago) e un oggetto basso alla sua destra (simboleggiato dalla Tigre) dello spazio libero davanti (Fenice) e una     parete dietro (Tartaruga).

 

 

 

Le antiche capitali Fujiwara (694-710), Nara (710-784), Nagaoka (incompiuta e abbandonata dopo 10 anni) e Heian-kyo (794-1868) -l’attuale Kyoto, mappa a lato-  come pura la prima capitale shogunale di Kamakura (1192-1333) sono state costruite seguendo le regole del Feng-Shui vedi Art. 17° , come pure il castello dei Tokugawa attorno al quale nacque, disordinatamente e senza seguire il feng-shui poiché non prevista come capitale, l’attuale Tokyo; costruzioni come i Palazzi Imperiali, le dimore dei nobili e persino tutti gli elementi componenti i loro giardini, dai sassi ai viottoli allo stagno ai ruscelli alle cascate e agli alberi,  sin dall’antichità erano disposti seguendo queste regole. 

 

 

 

 

mappa dell’antica Edo (attuale Tokyo) con uno spazio apparentemente libero al centro segnato con lo stemma dei Tokugawa ( tre foglie di Altea) ove sorgeva la loro residenza, con al suo sud  direzione più importante le principali abitazioni dei daimyo -disposte sull’asse nord/sud- affiancate una all’altra, il tutto attorniato dal resto della città cresciuto disordinatamente poiché Edo non è nata come città capitale

 

 

 

paraventi di Hasegawa Tōhaku (1539 – 1610)

 

 

 

I due animali protettori drago e tigre erano frequentemente dipinti sui paraventi o sulle porte scorrevoli

 

 

porte scorrevoli di Nagasawa Rosetsu (1754–1799)

 

 

 

 

 

 

 

due paraventi a sei ante

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

trittico di Kano Tsunenobu (1636–1713)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nel periodo Edo era di moda regalare un trittico con al centro il disegno  di personaggi famosi, al suo lato sinistro -lato yang- il drago -animale yang- e al suo lato destro -lato yin- la tigre -animale yin- che lo proteggono

 

 

 

 

 

 

 

 

paraventi di Eitoku Kanō ( 1543 – 1590)

 

 

 

 

 

 

 

oppure dei paraventi con il drago e la tigre.

Siccome i disegni su carta, sui paraventi e porte scorrevoli si “leggono” da destra a sinistra, il drago yang/più importante è messo per primo alla nostra destra mentre la tigre/yin -meno importante- è collocata per seconda, alla nostra sinistra

a fianco della tigre si dipingeva un leopardo: in Giappone, poiché arrivavano dall’estero solo le pelli di questi felini,  si credeva che il leopardo fosse la femmina della tigre-maschio. 

tigre-maschio/yang, più importante, disegnata per primo nella visione da destra a sinistra, leopardo (ritenuto erroneamente la femmina/yin della tigre), disegnato  per secondo; il paravento con il drago, essendo yang rispetto alla tigre, è posto a destra rispetto a quello con tigre e leopardo, ed è il primo ad essere  “letto”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

porte scorrevoli, Kano Tan`yu, dipinte negli anni 1630

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

n questa rappresentazione della morte di Buddha, nell’angolo inferiore destro fra tutte le coppie di animali venute a riverirlo,si vede la coppia tigre/leopardo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kimono del periodo fine Edo-inizio Shō wa con i due animali protettori yang, fenice e drago

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

telo con funzione di furoshiki, periodo Meiji, con al centroi due animali protettori, del sud -fenice- e del nord -tartaruga-

 

 

 

 

 

 

 

Hanakago: vaso in bambù per l’ikebana datato 1926 con tigre e fenice 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interessante notare che in questo manga di Katsushika Hokusai (1760-1849) preso dal libro -Hokusai, le vieux fou d’architecture-

rappresentante un antico Torii (al giorno d’oggi composto da un unico arco ma anticamente composto da quattro)  le iscrizioni ai numeri 2, 3, 4 e 5 indichino che esso è stato disposto spazialmente in concordanza fra le quattro divinità protettrici: 2 uccello vermiglio, 3 tigre bianca, 4 tartaruga nera, 5 drago azzurro, con l’entrata principale rivolta verso sud.

 

ikebana

Quando le regole compositive dell’ikebana sono state create nel 15° sec., si è preso come riferimento lo schema del feng-shui già in uso nella quotidianità dunque le misure e le posizioni dei vegetali sono state concepite in modo da essere in concordanza con il suo simbolismo e in armonia con le posizioni delle quattro divinità cardinali: 

nei Rikka l’elemento principale shu della scuola Ohara corrisponde alla persona -casa- tomba da proteggere ed è difeso da un fuku nella posizione del Drago al lato est e da un kyaku nella posizione della Tigre al lato ovest.

La composizione è vista “da dietro” ossia dal nord (posizione della Tartaruga), come è consuetudine nei rikka e shoka Ikenobo (concetto che sarà spiegato nelle prossime schede).

 

All’inizio, quando si sono formate le prime regole compositive dell’ikebana, il Rikka era sempre nello stile che la scuola Ohara chiama “alto, diritto” ossia con lo Shu al centro e verticale: la composizione, “guarda” verso sud (il sole al suo apice è idealmente posto nel lato del culmine yang fra il Drago e la Fenice ) ed è vista da nord (Tartaruga), è congrua con le regole del Feng-Shui: shu è protetto al suo lato sinistro da un fuku relativamente alto (Drago) e al suo lato destro da un kyaku (Tigre) relativamente basso.

 

 

Nel periodo Edo sono apparsi nuovi tipi di ikebana vedi Art 15° derivanti da una semplificazione del Rikka e chiamati shōka della scuola Ikenobo e seika delle altre scuole: si usano solo 3 elementi principali ma è rimasto inalterato il rispetto delle leggi del feng shui mantenendo lo schema protettivo di shu con un fuku/Drago alto  a est e un kyaku/Tigre basso a ovest.

Anche nello shōka, il sole si trova nel punto-massimo yang nel disegno sulla direttrice BB

 

 

 

Dallo stile Alto dei Rikka e shōka, unico stile dalla nascita dell`ikebana fino alla prima parte del periodo Edo, derivano gli stili Obliquo e Cascata; in questi stili lo shu ha cambiato posizione e il riferimento ai 4 Protettori non esiste più.

Shu è “protetto” da fuku/drago e da kyaku/tigre

 

 

 

 

 

 

Gli stili della scuola Ohara derivano dal seika e  l’unico stile in cui l’influsso del feng shui è ancora percepibile è lo stile Alto mentre non lo è più negli altri stili poiché la posizione di shu e fuku sono cambiate.

 

 

 

 

 

Anche le regole di posizioni e di altezze dei vegetali nell’ikebana sono coerenti con le quattro divinità cardinali ove shu (cerchio) corrisponde alla persona da proteggere, fuku (quadrato) corrisponde al drago e kyaku (triangolo) corrisponde alla tigre.

La composizione è vista “da dietro” ossia dal nord (posizione della tartaruga), come è consuetudine nei rikka e shoka Ikenobo (concetto che sarà spiegato nelle prossime schede).

All’inizio, quando si sono formate le prime regole compositive dell’ikebana, il Rikka era sempre nello stile che la nostra Scuola chiama “alto, diritto” ossia con lo Shu al centro: la composizione, “guarda” verso sud ( il sole è dietro la composizione) ed è vista da nord (tartaruga), è congrua con le regole del Feng-Shui: shu è protetto al suo lato sinistro da un fuku relativamente alto (drago) e al suo lato destro da un kyaku (Tigre) relativamente basso.

 

2- EVITARE LE LINEE DIRITTE

Il Feng-Shui considera le linee rette in modo negativo poiché facilitano i flussi energetici maligni mentre preferisce le linee curve perché deviano tali forze.

Ad esempio strade, ruscelli, canali, fiumi che scorrono in linea retta arrecano influenze maligne; al contrario, strade e acque con linee tortuose e curve sono un indizio della presenza di Forze Benefiche. In generale, ogni forma che presenti linee rette, angoli e spigoli è considerata virtualmente pericolosa.

Anche nell’ikebana (ad eccezione dei primi Rikka con lo Shu diritto) tutte le Scuole del passato hanno sempre utilizzato le linee curve, arrivando, solo nel periodo Edo, a degli eccessi come l’esempio del Seika della Scuola Enshu che usava delle curvature che possono apparire ai nostri occhi “estreme, esagerate, innaturali, barocche, artificiose”, con piegature a forma di S, molto accentuate e complesse.

 

Tenendo presente questa avversione del Feng-Shui alle linee diritte, anche l’ikebanista della Scuola Ohara, salvo specifiche rare eccezioni, deve evitarle;

 

i vegetali nel loro stato naturale in Giappone appaiono più “sofferti” poiché le forze della natura sono molto più violente che in Europa e quindi “lasciano il loro segno” sui vegetali ; essendo i vegetali europei meno “segnati” dalla natura rispetto a quelli giapponesi, questi devono essere plasmati dall’ikebanista; il discorso è ancora più evidente quando si usano vegetali coltivati in serre o vivai o altri luoghi protetti che, al contrario dei vegetali colti nella natura, non mostrano (con le loro linee diritte) gli effetti delle forze della natura (vento, pioggia, sole, freddo, neve, siccità). Quindi devono essere “manipolati” dall’ikebanista al fine di togliere la rigidità delle linee per renderli più naturali e meno artificiali.

 

La “quantità” di manipolazione sarà minore su un elemento “giovane” e maggiore su un elemento “vecchio” poiché il “giovane”, in teoria, è rimasto per minor tempo esposto alle intemperie rispetto al “vecchio”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 esempi di manipolazione dei vegetali per dar loro una curvatura

surimono di Hokusai (1760-1849)

varie scuole, per curvare i rami diritti che si spezzano se piegati, dopo averli parzialmente incisi vi inseriscono dei cunei prelevati dallo stesso vegetale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 altro esempio per ottenere curvature molto pronunciate utilizzate nei seika

 

Un’ulteriore ragione di manipolazione è che la composizione deve mostrare anche il concetto buddhista di interdipendenza e il vegetale diritto esclude ogni sua dipendenza dai fattori ambientali naturali.

 

Una poesia di Nico Orengo, poeta italiano, esprime bene le forze della natura che plasmano il vegetale:

 

il vento disegna il pino

e lo muove in scirocco e tramontana

lo asciuga da ponente e lo irrita di mistrale

e lo suda e lo piega

All ancient cultures were based, in addition to religions, on a set of magical-religious practices, beliefs and superstitions which, even if they appear irrational and unscientific to our Cartesian eyes today, guided and permeated all aspects of daily life.

 

 

In Japan, as early as the Heian period (794-1185), such beliefs and superstitions were well established, as they were either part of the indigenous Shintoism or had been imported with Buddhism, Confucianism and Taoism.

 

For example (see article 50th )  in Japanese language, the avoidance of using

 

shi  the number four

comes from a superstition since the kanji for the number 4 in the on (educated, Chinese) reading is read shi and one of its fifty or more homophone kanji

is shi, meaning death

 so the sound shi means both 4 and death and for this reason it was avoided. To say the number 4, the reading kun (popular Japanese reading) is preferred, which sounds like yon.

 

 

Here you can see some lift panels where the number 4 does not appear

A photo of a market stall where the 4 is missing but also the number 9 kyū, too similar to the sound ku = suffering, pain.

 

The “Office of Omens”, created at the Imperial Court in 675 A.D., dealt with the study of good and bad omens in order to help both individuals and the government in its politics: the decisions “that made history” were also taken on the basis of what the Masters of Yin-Yang said.

It is interesting to know that there were temporary directional taboos so that, for example, on certain ‘unfavourable days’ an army could not march in the direction believed to be unlucky: so either it stopped, even for up to a month until these expired, or it took an alternative route to the unlucky direction which was certainly longer and wasted precious time.

 

Some examples from ” The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan” by Ivan Morris:

 

The emperor or dignitaries would cancel a journey if the direction that day was inauspicious.

Certain activities were forbidden according to criteria such as the age and/or the sex of those involved: for example, at the age of 16 one was required to avoid travelling in the inauspicious direction of north-west.

Other taboos were linked to the personal cycle of 60 days – based on the combination of the 12 animals of the zodiac (mouse, buffalo, tiger, hare, dragon, snake, horse, goat, monkey, cock, dog, pig) plus the five elements (water, wood, fire, metal, earth). Therefore some activities were, on a given day or at a given time, unlucky and therefore “forbidden”, such as cutting one’s hair, clipping one’s fingernails, taking a bath, starting a love affair, starting a medical treatment, going on a journey.

One day out of every 60 – The Monkey Day – no sleep was allowed because of the danger of evil powers attacking during the night.

At regular intervals the imperial guards on duty at Court made the strings of their bows vibrate to ward off evil spirits and the whole day at Court was set, we would say “limited”, by these beliefs, superstitions for us.

The Masters of Yin-Yang were held in the highest esteem maintained until the Edo period and demonstrated by the fact that they were allowed to use sedan chairs for travel, a means reserved only for the imperial and Shogunal aristocracy or high-ranking priests. Until the end of the Edo period, their divinations were requested by members of the Imperial and Shogunal court as well as by the emerging class of wealthy merchants and craftsmen.

 

Besides astrological calculations, the study of favourable and unfavourable auspices, directional taboos and the interpretation of dreams, the Yin-Yang Masters also dealt with: Feng shui (water-wind).

 

Feng-shui has also influenced ikebana, as we shall see in Article 9.

 

The Chinese writer Hsieh Ho, at the beginning of 500 AD, wrote a treatise entitled:

 “Notes on the Classification of Ancient Paintings” in which he set out the principles of painting of his time in the form of six principles.

 

As time passed, its six rules were also used to judge the aesthetics of calligraphy and were later used in the judgment of all arts, i.e. these six rules formed the basis for aesthetic judgment of the artistic traditions of Chinese culture.

 

Imported in Japan during the Kamakura period (1185-1333) by Zen monks, the six rules were the basis of judgment for all traditional art forms (including ikebana).

The six rules are in descending order of importance, from the 1st (the one with the highest artistic value) to the 6th (the one beginners start with).

 

 

1st KI-IN-SEI-DO: state of mind, vital force, spiritual expression

 

The artist must sense the circulation of his own vital energy (Ki) and of the nature of the work, identifying himself with the work.

 

The concept of the artistic ideal is completely different from the Western one, since it states that if the work is not an expression of the spirit, it cannot be called a work of art.

 

2nd KOPPO-YOSHITZU: use of the brush “reduced to the bone”.

 

The artist must know how to capture the essential by highlighting the structural LINES, the bones, of the work, leaving out the unnecessary.

For the ikebanist it means thinning the plants, highlighting the lines and masses in a careful way.

 

The other four rules are mainly technical

 

3rd OHBUTSU-SHOKEI: give likeness in accordance with the object

The artist must draw the form in accordance with the nature of the work.

For the ikebanist it is the respect of the characteristics of the chosen plant, inserting it in the composition considering its natural growing position but also how this plant is represented in the Japanese imaginary and painting tradition.

 

4th ZUIRUI-FUSAI: use of color

 

The artist must apply colour in accordance with the nature of the work.

For the ikebanist it is the choice and color combination between the plants and between the plants and the container.

 

 

5th KEIEI-ICHI: spatial composition

 

The artist organizes the composition by placing the elements in the space available.

For the ikebanist it is the observance of the spaces of the Styles (which the Ohara school calls -kei, Kun reading of the kanji which is read kata in On reading) prescribed by the School and the balance between the masses and volumes of the various plants, the container, the place where the composition is set.

 

  1. DEN I-MOSHA: Transmission of the experience of the past by copying.

 

The beginner must start by copying the works of the masters trying to communicate the “essence of the brush” and the ways of the master, i.e. the copy must transmit the emotions and ideas of the master i.e. his Ki.

For the ikebanist it is the copying of the Styles (kata/kei) of the School.

 

Copying, in Western culture, is seen in a negative sense. For the ikebanist, copying the compositional schemes shown by teachers is important. This copying has several functions, both physical and psychological:

-it allows a gradual learning of the mastery of movements (use of scissors, anchoring techniques, modification and trimming of plants, etc.).-

The comparison with a model helps to diminish the expressive impetuosity of the pupil and, more generally, his presumptuousness.

-copying allows the pupil to incorporate the essential, the ‘vital breath’, the Ki of the original work.

 

 

In the Sung period (960-1279), still related to painting but applicable to all arts, the Six Canons were expressed by the:

 

SIX FUNDAMENTAL PRINCIPLES:

 

1 The action of the Ki and the energetic work of the brush go hand in hand.

For the ikebanist, the use of the scissors goes hand in hand with the action of Ki.

 

2 The basic design must be faithful to tradition.

The ikebanist must be faithful to the kata, to the styles of his school (for the Ohara school these are the Chokuritsu-kei, Keisha-kei, Kansui-kei and Kasui-kei ).

 

3 Originality must not despise Li, the principle or essence of things.

For the ikebanist it is to respect the nature of the plant and its natural growth habit.

 

4 Color, when used, must be an enriching factor.

For the ikebanist, the compositional structure is more important but it can be enhanced by the plant colour of carefully chosen.

 

5 The brush must be held with spontaneity.

The scissors must be held with spontaneity.

 

6 Learn from masters but avoid their mistakes.

 

In painting, Ki is given by the “movement of the brush”, hippo in Japanese, in the hands of the artist.

In the Japanese tradition, a work of art was defined as such when one was able to distinguish the presence of the artist’s Ki in his work (in the composition in the case of the ikebanist).

 

On the other hand, if we think of the expressive form of Ukiyo-e – woodcuts from the Edo period that represent popular, theatrical and legendary life – we see that when it first appeared it was not considered a work of art by the cultured Japanese class. The reason for this lack of consideration was precisely the lack of recognition of the presence of Ki in this art form.

The educated class of the time believed that the artistic sensitivity of the brushstroke was lost in the carving of the wood of the mould.

Even if the carving was perfect, they saw only the shadow of the artist’s sensitivity and skill in the use of the brush in the matrix; therefore a work without a clear identification of Ki could not be considered a work of art. In addition, the themes dealt with by Ukiyo-e were considered too popular and therefore failed to meet the requirements of elegance and refinement demanded by noble taste.

Not being appreciated as an artistic form,  the Ukiyo-e woodcuts were used in the same way as we use old newspapers to package artefacts sent abroad: this fortuitous event led to the discovery of Ukiyo-e in the West.

 

For Zen Buddhism, any human activity, especially manual activity, can be used as a “path”, a Way that leads to “awakening”/satori or enlightenment.

The purpose of the specific activity chosen as the Way is not the goal but the “process” that leads to it.

This means doing something not for the result but to commit ourselves because doing the specific acts of that activity helps to change ourselves in the ways indicated by Buddhism in general and Zen in particular.

If any manual activity can potentially be used as a medium to pursue this Way, even more

a discipline (artistic or ‘sporting’) can be used for this purpose.

Since the time of the first shogunate of Kamakura (1185-1333) a group of traditional arts have been influenced by Zen Buddhism and, in the Edo period, used by seculars as a Way ( Dō ) to enlightenment; these disciplines are recognizable by the suffix -dō (= Tao = way):

 

Martial arts:

Kyu-dō (way of the bow), Ken-dō (way of the sword), Karate-dō (way of the bare hand),

Ju-dō (way of yielding), Iai-dō (way of drawing the sword)

 

Performing arts:

Cha-dō (tea ceremony), Sho-dō (way of writing), Ka-dō (way of flowers or ikebana), Kō-dō (the way of scents)

 

Other artistic expressions, even if they do not have the suffix -dō, have also been influenced by Zen, such as: Nō theatre, Bonsai, Suiseki (stone collection), traditional Japanese architecture, Kaiseki cuisine, Kare sansui (“dry” gardens ), Raku pottery, Haiku poetry, Suiboku-ga (diluted ink painting).

 

How can the manual execution of an Ikebana be used as Ka-dō, that is, as a character-forming discipline, as a way of personal fulfilment, as a way of liberation?

 

To explain this to those who do not know Zen Buddhism, one can say that this is possible because the rules of ikebana composition are a “manual application” of the ideas that Zen promotes. By applying these rules consciously and repetitively while composing, they are assimilated and made their own by the ikebanist and become his or her ethical characteristics.

 

For example, the repetition of the manual exercise of “removing the unnecessary leaving only the essential of the branch” (for Zen, the concept “less is more” applies), if done with consciousness, is transformed into a spiritual exercise whereby one learns to “remove the superfluous leaving only the essential” also in other situations in one’s life.

 

The “making a space around the composition, around the plants and in the plants themselves”, leaving only what is necessary (always the concept of “less is more”), trains the ikebanist to “make a space” in his mind, that is, to let thoughts pass through, without being influenced, considering them only thoughts and nothing more.

The practice of considering relationships of “strength”, of measures, of volumes, by constructing an ikebana exercises the conscious ikebanist to give greater value to the relationships with people, animals, nature, objects, the environment, etc.

Attempting to create an Ikebana that is ‘shibui’ (austere, elegant, sober, refined, quiet) and ‘wabi-sabi’ ( refusing the ostentation, poverty as voluntary relinquishment), two qualities favored by Zen, exercises the ikebanist in ‘shibui’ and ‘wabi-sabi’ behaviour in everyday life. Pursuing this form of ikebana leads to actions that are poor in appearance but rich in meaning, simple but important, sober but effective, and this means that a formal refinement in the material execution of the composition (practicing the art of ikebana ) leads the ikebanist to an ethical improvement.

 

 

A poem by Constantinos KAVAFIS (1863-1933) expresses very well the Zen concept that ‘the goal is the path we take’. :

 

Ithaka

 

As you set out for Ithaka

hope the voyage is a long one,

full of adventure, full of discovery.

Laistrygonians and Cyclops,

angry Poseidon- don’t be afraid of them:

you’ll never find things like that on your way

as long as you keep your thoughts raised high,

as long as a rare excitement

stirs your spirit and your body.

Laistrygonians and Cyclops,

wild Poseidon- you won’t encounter them

unless you bring them along inside your soul,

unless your soul sets them up in front of you.

May there be many a summer morning when,

with what pleasure, what joy,

you come into harbors seen for the first time;

may you stop at Phoenician trading stations

to buy fine things,

mother of pearl and coral, amber and ebony,

the sensual perfume of every kind-

as many sensual perfumes as you can;

and may you visit many Egyptian cities

to gather stores of knowledge from their scholars.

Keep Ithaka always in your mind.

Arriving there is what you are destined for.

But do not hurry the journey at all.

Better if it lasts for years,

so you are old by the time you reach the island,

wealthy with all you have gained on the way,

not expecting Ithaka to make you rich.

Ithaka gave you the marvelous journey.

Without her, you would not have set out.

She has nothing left to give you now.

And if you find her poor, Ithaka won’t have fooled you.

Wise as you will have become, so full of experience,

you will have understood by then what these Ithakas mean.

Translated by Edmund Keeley/ Phillip Sherrard

 

The poem is from www.cavafy.com

 

 

The birth of Zen, in tradition, is linked to a flower:

 

Buddha was once asked to give a sermon; he picked a flower (of a fig, according to Dōgen, as written in the Shōbōgenzō, but usually it is a lotus) and, in silence, slowly with his arm outstretched, showed it to his followers. Only one, the wisest (Mahakasyapa = Kasiyapa the great) sensed the “silent” message of the Master and smiled with understanding: thus was born the silent teaching of Zen. Mahakasyapa was the first of a series of patriarchs who brought Zen from India to Japan, where the shogunal nobility, already in the Kamakura period, preferred it to the other Buddhist currents practiced by the imperial nobility, because it was more in keeping with the warrior mentality.

 

Zen gave Ikebana the same characteristics given to the ideal lifestyle of the shogunale nobility. These characteristics were applied in all manifestations of daily life: from the way of building houses, to martial arts and other arts such as the tea ceremony, Nō theatre, calligraphy, Haiku poetry, dry gardens, Kaiseki cooking, Raku pottery and more.

 

These characteristics can be summarised in the following concepts, expressed by the Zen monk Shin’ichi Hisamatsu in his book “ZEN and the fine ARTS”:

 

General characteristics that apply to all arts                             Specific characteristics for ikebana

 

                         Simplicity                                                   In the choice of the vase and materials

                        

                                                                                             All the redundant parts of the vegetals

                         Austerity                                                 are removed, leaving only the essential parts

 

                         Asymmetry                                                  In numbers, positions and inclinations

                                                                    

                                                                                                   Avoiding any signs of artificiality:

                       Naturalness                                                   the composition must give the idea that

                                                                                                      human did not intervene

                                           

                                                                                              The composition must radiate a sense

                      Subtle depth                                           strength and a remarkable power of suggestion

                       (Yugen)                                                         that suggests some hidden quality

 

 

                     Peace of mind                                               The composition must suggest a sense

                                                                                                               of deep  calm