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Errico Lupi

For Zen Buddhism, any human activity, especially manual activity, can be used as a “path”, a Way that leads to “awakening”/satori or enlightenment.

The purpose of the specific activity chosen as the Way is not the goal but the “process” that leads to it.

This means doing something not for the result but to commit ourselves because doing the specific acts of that activity helps to change ourselves in the ways indicated by Buddhism in general and Zen in particular.

If any manual activity can potentially be used as a medium to pursue this Way, even more

a discipline (artistic or ‘sporting’) can be used for this purpose.

Since the time of the first shogunate of Kamakura (1185-1333) a group of traditional arts have been influenced by Zen Buddhism and, in the Edo period, used by seculars as a Way ( Dō ) to enlightenment; these disciplines are recognizable by the suffix -dō (= Tao = way):

 

Martial arts:

Kyu-dō (way of the bow), Ken-dō (way of the sword), Karate-dō (way of the bare hand),

Ju-dō (way of yielding), Iai-dō (way of drawing the sword)

 

Performing arts:

Cha-dō (tea ceremony), Sho-dō (way of writing), Ka-dō (way of flowers or ikebana), Kō-dō (the way of scents)

 

Other artistic expressions, even if they do not have the suffix -dō, have also been influenced by Zen, such as: Nō theatre, Bonsai, Suiseki (stone collection), traditional Japanese architecture, Kaiseki cuisine, Kare sansui (“dry” gardens ), Raku pottery, Haiku poetry, Suiboku-ga (diluted ink painting).

 

How can the manual execution of an Ikebana be used as Ka-dō, that is, as a character-forming discipline, as a way of personal fulfilment, as a way of liberation?

 

To explain this to those who do not know Zen Buddhism, one can say that this is possible because the rules of ikebana composition are a “manual application” of the ideas that Zen promotes. By applying these rules consciously and repetitively while composing, they are assimilated and made their own by the ikebanist and become his or her ethical characteristics.

 

For example, the repetition of the manual exercise of “removing the unnecessary leaving only the essential of the branch” (for Zen, the concept “less is more” applies), if done with consciousness, is transformed into a spiritual exercise whereby one learns to “remove the superfluous leaving only the essential” also in other situations in one’s life.

 

The “making a space around the composition, around the plants and in the plants themselves”, leaving only what is necessary (always the concept of “less is more”), trains the ikebanist to “make a space” in his mind, that is, to let thoughts pass through, without being influenced, considering them only thoughts and nothing more.

The practice of considering relationships of “strength”, of measures, of volumes, by constructing an ikebana exercises the conscious ikebanist to give greater value to the relationships with people, animals, nature, objects, the environment, etc.

Attempting to create an Ikebana that is ‘shibui’ (austere, elegant, sober, refined, quiet) and ‘wabi-sabi’ ( refusing the ostentation, poverty as voluntary relinquishment), two qualities favored by Zen, exercises the ikebanist in ‘shibui’ and ‘wabi-sabi’ behaviour in everyday life. Pursuing this form of ikebana leads to actions that are poor in appearance but rich in meaning, simple but important, sober but effective, and this means that a formal refinement in the material execution of the composition (practicing the art of ikebana ) leads the ikebanist to an ethical improvement.

 

 

A poem by Constantinos KAVAFIS (1863-1933) expresses very well the Zen concept that ‘the goal is the path we take’. :

 

Ithaka

 

As you set out for Ithaka

hope the voyage is a long one,

full of adventure, full of discovery.

Laistrygonians and Cyclops,

angry Poseidon- don’t be afraid of them:

you’ll never find things like that on your way

as long as you keep your thoughts raised high,

as long as a rare excitement

stirs your spirit and your body.

Laistrygonians and Cyclops,

wild Poseidon- you won’t encounter them

unless you bring them along inside your soul,

unless your soul sets them up in front of you.

May there be many a summer morning when,

with what pleasure, what joy,

you come into harbors seen for the first time;

may you stop at Phoenician trading stations

to buy fine things,

mother of pearl and coral, amber and ebony,

the sensual perfume of every kind-

as many sensual perfumes as you can;

and may you visit many Egyptian cities

to gather stores of knowledge from their scholars.

Keep Ithaka always in your mind.

Arriving there is what you are destined for.

But do not hurry the journey at all.

Better if it lasts for years,

so you are old by the time you reach the island,

wealthy with all you have gained on the way,

not expecting Ithaka to make you rich.

Ithaka gave you the marvelous journey.

Without her, you would not have set out.

She has nothing left to give you now.

And if you find her poor, Ithaka won’t have fooled you.

Wise as you will have become, so full of experience,

you will have understood by then what these Ithakas mean.

Translated by Edmund Keeley/ Phillip Sherrard

 

The poem is from www.cavafy.com

 

 

The birth of Zen, in tradition, is linked to a flower:

 

Buddha was once asked to give a sermon; he picked a flower (of a fig, according to Dōgen, as written in the Shōbōgenzō, but usually it is a lotus) and, in silence, slowly with his arm outstretched, showed it to his followers. Only one, the wisest (Mahakasyapa = Kasiyapa the great) sensed the “silent” message of the Master and smiled with understanding: thus was born the silent teaching of Zen. Mahakasyapa was the first of a series of patriarchs who brought Zen from India to Japan, where the shogunal nobility, already in the Kamakura period, preferred it to the other Buddhist currents practiced by the imperial nobility, because it was more in keeping with the warrior mentality.

 

Zen gave Ikebana the same characteristics given to the ideal lifestyle of the shogunale nobility. These characteristics were applied in all manifestations of daily life: from the way of building houses, to martial arts and other arts such as the tea ceremony, Nō theatre, calligraphy, Haiku poetry, dry gardens, Kaiseki cooking, Raku pottery and more.

 

These characteristics can be summarised in the following concepts, expressed by the Zen monk Shin’ichi Hisamatsu in his book “ZEN and the fine ARTS”:

 

General characteristics that apply to all arts                             Specific characteristics for ikebana

 

                         Simplicity                                                   In the choice of the vase and materials

                        

                                                                                             All the redundant parts of the vegetals

                         Austerity                                                 are removed, leaving only the essential parts

 

                         Asymmetry                                                  In numbers, positions and inclinations

                                                                    

                                                                                                   Avoiding any signs of artificiality:

                       Naturalness                                                   the composition must give the idea that

                                                                                                      human did not intervene

                                           

                                                                                              The composition must radiate a sense

                      Subtle depth                                           strength and a remarkable power of suggestion

                       (Yugen)                                                         that suggests some hidden quality

 

 

                     Peace of mind                                               The composition must suggest a sense

                                                                                                               of deep  calm

per gli “smanettoni” dell’ikebana

 

Ogni composizione ikebana che sia composta dai tre elementi principali (shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara) può essere eseguita in due modi, una specchio dell’altra.

composizione hongatte/di-destra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

composizione gyakugatte/di-sinistra

(C) scuola Ohara

Gli aggettivi hongatte o di-destra e gyakugatte o di-sinistra, usati per differenziare le due possibilità, non sono stati creati per l’ikebana ma facevano parte della cultura della Corte imperiale giapponese sin dall’epoca Heian.

La disposizione degli oggetti in modo hongatte o gyakugatte è comune ad altre situazioni come la disposizione di pietre nei giardini, la disposizione dei suiseki (pietre da collezione) nei suiban, la disposizione degli oggetti nel tokonoma, la costruzione sia del tokonoma che della sala per la Cerimonia del tè, la disposizione del cibo nei piatti.

 

origine della nomenclatura hongatte e gyakugatte

     

Parlando in modo semplificato e generico, in presenza di tre elementi diseguali, in Occidente di solito questi vengono posizionati in ordine crescente o decrescente .

esempio con tre oggetti di volume differente 

disposizione ideale giapponese degli stessi tre oggetti

 

 

 

In Giappone l’elemento più importante dei tre era posto al centro con ai suoi lati i due elementi meno importanti poiché lo stile Alto (scuola Ohara) che fu il primo ad essere introdotto e diede origine a tutti gli altri stili, imita la posizione della triade buddhista vedi art. 64°

 

NB: essendo idealmente i tre oggetti inseriti nel cerchio del Tai-ji  vedi articolo 15°,  i due elementi più grandi, essendo ambedue nella parte yang del Tai-ji, devono essere fra loro più vicini rispetto all’elemento più piccolo,: quest’ultimo, per evidenziare il fatto che è nella parte yin, dev’essere più staccato dagli altri due.

A                           B

Essendo l’elemento più importante fisso al centro ( nella triade buddhista rappresentava Buddha), ci sono solo due possibilità di disporre i tre elementi: la situazione A e la situazione B.

 

 

Siccome la situazione A è preferita e più frequentemente usata, essa viene definita:

hongatte

katte = gatte = situazione, condizione, circostanza

hon = più usata, preferita, normale, principale, giusta

La posizione a specchio B è meno usata ed è chiamata:

gyakugatte

ossia “situazione opposta”                     gatte = situazione, gyaku=opposta

poiché opposta (a specchio) alla situazione A, la più usata

alcune Scuole, al posto di gyakugatte,  usano la parola higatte (da hidari= sinistra)

 

La disposizione hongatte è considerata Yang/maschile/forte in rapporto alla disposizione gyakugatte che è considerata Yin/femminile/debole rispetto all’altra ( definire yang o yin una cosa,  è sempre esprimere un paragone fra questa e un’altra ).

La preferenza per la situazione A -hongatte- è dovuta al fatto che questa è scelta da chi usa la mano destra mentre la B è preferita dai mancini. Benché in Giappone si scrivesse dall’alto in basso e da destra a sinistra, per cui si potrebbe sospettare la preferenza per la disposizione gyakugatte, anche i giapponesi destrimani sono la maggioranza come nel resto del mondo perciò la disposizione di-destra/hongatte è stata sempre preferita.

Anche le direzioni da sinistra a destra e oraria sono scelte dai destrimani, dunque la maggioranza, perciò sono considerate hongatte (situazione preferita).

A chi è mancino risulta più facile la direzioni da destra a sinistra e antioraria considerate gyakugatte (situazione opposta alla preferita ) e meno frequentemente scelte.

esempi di disposizioni:

 all’interno del tokonoma con il kakemono sempre al centro e due oggetti, con “peso visivo” decrescente, ai suoi lati .

disposizione gyakugatte

 

 disposizione del cibo

disposizione dei sassi nei paesaggi con pietre (in questo esempio, vietnamita)

oggetti della Cerimonia del Tè

disposizione hongatte del contenitore dell’acqua al centro, la tazza da tè col frullino alla sua destra e il contenitore della polvere del tè alla sua sinistra.

 

 Nell’attuale cultura occidentale non esistono situazioni di disposizione di tre entità simili al modo giapponese: unico esempio è la posizione hongatte che assumono sul podio i primi tre atleti nelle gare sportive:

 

il 1° (più forte) è sempre al centro,

il 2° alla sua destra, un poco più basso

e il 3° alla sua sinistra ancora più basso

IKEBANA

i tre elementi da disporre in modo hongatte o gyakugatte sono shu, fuku e kyaku  -Scuola Ohara-; queste due possibilità di disposizione sono già presenti nel primo manoscritto specifico sull’ikebana, il SENDENSHO, scritto da differenti autori anonimi, datato 1445 dal suo primo possessore Fu’ami, monaco della setta Ji e dōbōshῡ al servizio degli Ashikaga, e 1536 dal suo ultimo possessore, Ikenobō.

Siccome ogni Scuola d’ikebana chiama ed ha chiamato i suoi tre elementi principali in modo differente, per evitare di complicare le spiegazioni, in tutti gli articoli chiamo i tre elementi principali di tutte le Scuole e di tutte le epoche con i nomi usati dalla Scuola Ohara, ossia shu, fuku e kyaku.

 

Nel periodo di formazione delle regole compositive del Rikka,  lo shu era sempre al centro vedi art.64° e 70° perciò le possibilità di posizionamento dei tre elementi principali erano solo due

           

disposizione hongatte                                     disposizione gyakugatte

Siccome, sin dall’introduzione del Buddhismo nel 6° sec., i due personaggi a lato del Buddha erano disegnati in posizioni tendenti alla curvatura verso il centro come in questo kakemono del 13° sec., quando si creavano tre Rikka, quello centrale ai piedi di Buddha il più importante dei tre manteneva il ramo principale diritto mentre nei due Rikka ai lati, i loro rami principali assunsero la curvatura in senso orario nella composizione hon-gatte e anti-orario in quella gyaku-gatte.

 

 

tre Rikka: il più importante, quello centrale posto sotto il kakemono con Buddha, con il ramo principale diritto mentre i due Rikka ai lati con il ramo principale curvato in senso orario nel Rikka hon-gatte e anti-orario in quello gyaku-gatte

Le posizioni degli elementi principali del Rikka vengono mantenute nello Shōka/Seika

Notare che le composizioni, sia nel Rikka che nello Shōka/Seika, escono dal centro del vaso, perciò la definizione hongatte e gyakugatte non dipende dal punto dell’uscita dei vegetali dal vaso ma esclusivamente dal rapporto delle relative posizioni dei due elementi fuku e kyaku attorno a uno shu centrale e verticale.

 

La Scuola Ohara ha mantenuto i tre elementi che chiama shu, fuku e kyaku negli Stili Alto, Obliquo, Riflesso nell’acqua e Cascata che possono essere disposti hongatte o gyakugatte

direzione gyakugatte

In generale, se colleghiamo i tre elementi (ad esempio nel tokonoma o nell’ikebana) partendo dal più piccolo al medio al grande, le due composizioni ci danno un senso di rotazione, orario per la disposizione hongatte, antiorario per quella gyakugatte

Questa direzione generale dei tre elementi è mantenuta, se fattibile, anche nei tre singoli elementi che la compongono: ad esempio nella foto sopra della -direzione hongatte- anche il tronco del bonsai assume questa direzione.

È Importante per l’ikebanista il sottolineare che questa direzione non può essere contrastata, ossia come il tronco del bonsai non può essere nella direzione anti-oraria in una composizione hongatte anche shu, nello Stile Alto, non può avere un movimento anti-orario.

A lato vediamo un Paesaggio tradizionale, stile alto, hongatte/di-destra in cui lo shu riprende la stessa direzione della composizione nel suo insieme con la curvatura di shu in senso orario

L’elemento centrale funge da asse attorno al quale si posizionano gli altri due elementi perciò è la posizione di quest’ultimi che determina se il trio è hongatte o gyakugatte,

Questo concetto  è importante per capire la disposizione delle singole foglie, gruppi di foglie e ceppi nei Paesaggi Tradizionali con Iris nella Scuola Ohara.

Nell’assemblaggio delle foglie di Iris usato nella tecnica tradizionale della scuola Ohara, la disposizione del gruppo di foglie è hongatte o gyakugatte.

Il fiore (1) assume la funzione di shu, mentre le due foglie più grandi (2) e (3) quella di fuku e kyaku. Anche quando il fiore non c’è ed esiste solo il gruppo di foglie, queste hanno una disposizione hongatte o gyakugatte.

 

È la posizione delle foglie 2 e 3 ( sempre le più grandi del gruppo ) che determina se il gruppo è hongatte o gyakugatte.

Le foglie aggiunte 4, 5 e 6,sempre di dimensioni minori rispetto alle due principali 2 e 3, non modificano la disposizione hongatte o gyakugatte iniziale.

Questa nomenclatura è usata attualmente da tutte le scuole; fino a pochi decenni fa la dicitura hongatte era sinonimo di di-destra mentre gyakugatte era sinonimo di di-sinistra     vedi articolo 17°

per gli “sfegatati” dell’ikebana

Come accennato in precedenza, le regole compositive dell’ikebanana rappresentano simboli religioso-filosofici.

 

 

L'”occidentalizzazione” valorizza solo il lato estetico dell’ikebana mentre alla sua origine, pur essendo importante questo suo aspetto, la comprensione del suo contenuto simbolico ne era una parte basilare.

Taoismo

Il taoismo classifica la realtà secondo un sistema binario in cui le forze opposte yang e yin sono complementari e interdipendenti, ciascuna contiene il germe dell’altra, sono costantemente in mutamento caratterizzato da fasi di espansione yang, e concomitante contrazione yin, seguite da fasi di espansione yin, con concomitante contrazione yang; tale sistema è rappresentato dal simbolo del taiji.

 

Questo simbolo taoista lo troviamo nell’ikebana sin dalla sua prima forma codificata, il Tatebana, ed è ancora più evidente nel Rikka che rappresenta il monte Sumero con il suo lato yang al sole e il suo lato yin all’ombra ( vedi art. 22° )

Il Rikka, molto complicato da eseguire, nella prima metà del periodo Edo venne semplificato nel Seika/Shoka, lasciando solo i tre elementi principali, elementi che ritroviamo immutati nel Moribana e nell`Heika della Scuola Ohara.

In tutti gli articoli di questo blog, per le spiegazioni teoriche del Rikka viene considerato lo Shoka/Seika che ha mantenuto la struttura di base del Rikka ma molto semplificate e quindi più semplici da spiegare.

 

Una delle rappresentazioni simboliche dell’ikebana era l’unione fra il cielo e la terra espressa posizionando i tre elementi principali sulla linea simbolica taoista che unisce il cielo alla terra.

Per capire la ragione della disposizione spaziale simbolica dei vegetali, bisogna conoscere la rappresentazione grafica del Taijitu, il suo orientamento e i suoi rapporti simbolici con i punti cardinali della bussola.

 

Costruzione del Taijitu:

 

All’interno del cerchio che rappresenta “il Tutto” vengono disegnati due cerchi con diametri equivalenti al raggio del cerchio che li contiene.

 

 

 

 

Si caratterizzano con colori “opposti” :

– colori yang, come il bianco o rosso ( colori della luce o del sole) in  uno dei due cerchi e si colora l’altro con

–  colori yin, “opposti” a quelli usati nell’altro cerchio, come il nero o blu.

Dunque il cerchio bianco rappresenta la parte yang e il cerchio nero la parte yin.

Nel centro dei due cerchi si lascia il colore del cerchio opposto per sottolineare che non esiste niente di puro yang e niente di puro yin.

 

Per evidenziare che le due forze yang e yin sono sempre in movimento e si trasformano continuamente una nell’altra, si estende il bianco e il nero indifferentemente a una o all’altra parte parte dei lati che contornano i due cerchi, ma la parte yang rimane quella metà del cerchio grande in cui è inserito il cerchio bianco (quadrante completamente bianco + quadrante con semicerchio bianco e “coda” nera) e non quella con la maggior superficie di bianco; il ragionamento è uguale per la parte yin.

 

 

 

Nei vari testi il Taijitu è posizionato in vari modi: quello corretto, che lo mette in relazione con i punti cardinali e su cui è basata la costruzione dell’ikebana, è unicamente quello disegnato sopra; i due esempi mostrati ai lati non sono collegati coi punti cardinali.

 

bandiera della Corea del Sud

 

Il posizionamento corretto del taijitu, per capire il simbolismo dell’ikebana e le sue relazioni con i punti cardinali, è visibile nella bandiera della Core del Sud a lato importante è la posizione del cerchio e non la sua coda, ed è il seguente

 

 

Contrariamente alla moderna convenzione occidentale di mettere il nord in alto e il sud in basso, in Cina, e di conseguenza in Giappone, si metteva il sud in alto e il nord in basso poiché il sole, al suo apice associato al sud, è in alto sopra la nostra testa e non in basso.

 

 

 

 

 

 

A sinistra una mappa del Giappone con leggende in portoghese, datata 1585, in cui si vede che il sud (SUL) è in alto sopra la scritta IAPAM, mentre il nord (NORTE) è visibile in basso ai piedi della cartina.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A destra un paticolare di una mappa datata 1596, di Arnold Van Langren, che rappresenta Cina, Corea e Giappone, pure col nord in basso e il sud in alto

 

 

 

Il sud posto in alto lo troviamo anche nella cartografia medioevale europea, vedi Tabula Rogeriana, mappamondo di fra Mauro e altri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A lato il mappamondo di Fra Mauro datato 1440-conservato a Venezia-, in cui il sud è in alto e il nord in basso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mappa datata 1584 della regione dell’attuale Svizzera in cui i laghi di Como (Larius), di Lugano e Locarno (Verbanus) sono in alto a sud segnato MERIDIES e la Svizzera tedesca è disegnata a nord, in basso segnato SEPTENTRIO al di sotto di Basilea, attuale città più a nord della Svizzera, e del fiume Reno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Noi vediamo il Taijitu da nord, come se guardassimo l’Italia da nord, perciò come il sole/sud, rispetto a noi che guardiamo, è in alto sopra l’Italia, anche nel Taijitu il sole/sud è posizionato in alto, sopra a questo.

 

 

 

 

Altra differenza fra Oriente e Occidente è che in Occidente consideriamo le direzioni cardinali nord, ovest, sud, est, mentre in Oriente si consideravano i quadranti nord, ovest, sud, est.

 

 

 

Guardando il Taijitu vediamo che il quadrante sud, in alto, è yang, associato al solare quando è allo zenit, al fuoco, all’estate, al caldo, al colore rosso, alla fenice (vedi 9° articolo)

Se il quadrante sud è yang, quello nord in basso è yin ed è pure lui associato agli “opposti” elencati nel quadrante yang/sud, ossia: freddo, acqua, inverno, colore nero, tartaruga.

Con lo stesso ragionamento si fanno gli altri abbinamenti : il sole nasce ad Est e la sua luce e calore aumentano, crescono: l’aumento/crescita è una caratteristica yang per cui il quadrante è considerato yang, mentre cala ad Ovest, si indebolisce e l’indebolimento è una caratteristica yin perciò questo quadrante è ritenuto yin.

 

Abbiamo così il cerchio del Taijitu diviso a metà in una parte yang (quadranti sud e est) e yin (quadranti nord e ovest)  separati da una linea A-A, inclinata di 45° rispetto a chi guarda e perpendicolare alla linea B-B,  che unisce il punto di massimo-yang col punto di massimo-yin, pure essa inclinata di 45° rispetto a chi guarda.

 

Immaginiamo di disporre il simbolo del Taijitu su di un tavolo. Il sole, che nelle rappresentazioni occidentali viene posizionato a sud, nel simbolismo orientale viene posizionato fra i due quadranti est/sud, nel punto considerato come massimo-yang. Noi  guardiamo il Taijitu da nord e il sole risulta dietro al disegno, posizionato simbolicamente sulla perpendicolare del punto B (massimo yang)

 

 

Siccome il Rikka è composto da tanti elementi vegetali e la sua costruzione risulta difficile da interpretare, per le spiegazioni uso lo schema dello Shoka, (semplificazione del Rikka,  con solo i tre elementi principali che la scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku) per evidenziare la posizione simbolica dei vegetali: vediamo che questi tre elementi principali sono allineati lungo la linea BB per rappresentare simbolicamente l’unione fra cielo/sole e terra

 

 

 

 

Siccome ogni scuola di ikebana nomina i tre elementi principali in modo differente, è una convenzione internazionale per cui l’elemento principale (lo shu della scuola Ohara) viene disegnato con un cerchio, il secondo (il fuku Ohara) con un quadrato, mentre il terzo elemento (il kyaku Ohara) è disegnato con un triangolo (purtroppo non tutte le scuole seguono questa regola)

 

 

i tre elementi principali della composizione sono allineati sull’asse B-B, linea che rappresenta la congiunzione fra il massimo-yang e il massimo-yin ossia la simbolica congiunzione fra cielo e terra.

 

Inoltre i due elementi principali shu/fuku sono nel lato yang, in rosso nello schema, mentre kyaku è nel lato yin, blu:

di conseguenza il materiale vegetale usato per shu e fuku dev’essere yang rispetto a quello usato per kyaku; questa è la ragione per cui, ancora oggi nella scuola Ohara, negli stili tradizionali, il gruppo shu-fuku è composto da materiale Ki-legno mentre il gruppo kyaku è composto da materiale Kusa-“erba” (vedi 2° articolo “concetto di forte e debole”)

 

 

 

In questo schema di shoka, visto di fronte e dall’alto, è chiaramente visibile la direzione simbolica cielo-terra assunta dai tre elementi principali allineati:

l’elemento centrale più alto (lo shu della scuola Ohara):

parte dal centro, si dirige verso il sole e ritorna verso il centro in modo che la sua punta rimanga sulla perpendicolare del punto di partenza

Soe (fuku scuola Ohara):  si dirige verso il sole

Tai (kyaku scuola Ohara): si dirige verso la terra

Evidente pure che shu e fuku sono nel lato yang della composizione mentre kyaku è nella sua parte yin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Shoka Ikenobo di sole foglie d’Aspidistra: come nello schema descritto sopra, shu e fuku sono diretti all’indietro a sinistra (verso la posizione simbolica del sole in alto alla nostra sinistra) mentre kyaku è diretto verso la nostra destra, in avanti, nella direzione simbolica verso il massimo-yin.

 

Lungo la linea BB sono allineati solo i tre elementi principali mentre i loro ausiliari assumono tutti direzioni differenti sia all’indietro che in tutte le altre direzioni.

 

Altra regola importante ( vedi art. 24 ), di origine shintoista, è che:

shu guarda verso il sole mentre tutti gli altri vegetali guardano verso shu.

 

Nel disegno con Aspidistra è chiaramente visibile che il lato positivo/yang/scuro delle foglie segue la regola citata e noi vediamo la composizione, nel suo insieme, da nord, “da dietro”, essendo questa rivolta verso il sole, posizionato dall’altra parte del vaso rispetto a noi che lo guardiamo.

 

Quando si usa una sola specie di vegetali, come nel caso con aspidistra, non si può evidenziare che il gruppo shu-fuku, nel lato yang, dev`essere composto da vegetali “più forti” rispetto ai vegetali del gruppo kyaku, poiché quest’ultimi sono nel lato yin della composizione e dunque devono essere “più deboli” dei vegetali del lato yang.

 

Questa differenza è palese nell’Heika hongatte a lato in cui il gruppo shu-fuku, essendo nel lato yang, è materiale legno “più forte” del materiale usato per il gruppo kyaku, fiori  che sono yin, ossia “più deboli”, rispetto al materiale legno del gruppo shu-fuku.

(C) Scuola Ohara

 

 

Nel periodo Tokugawa al Taoismo fu preferito il Neo-confucianesimo: la direzione dei  tre elementi principali venne cambiata e la composizione fu chiamata Seika.

L’unica scuola che non cambiò le direzioni dei tre elementi pricipali fu  l’ Ikenobo e chiamò la composizione Shoka.

Shoka                   Seika                      Seika                        Seika 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il simbolo che i tre elementi principali della composizione uniscono il cielo alla terra rimase nel Seika ma fu espresso in modo differente passando dal simbolismo taoista (yang-yin) al simbolismo del neo-confucianesimo preferito al taoismo dai Tokugawa per il quale il cielo è in alto, la terra in basso e l’uomo fra questi due.

 

– mentre nello Shoka, basato sullo schema taoista, questa unione simbolica è data dall’allineamento dei tre elementi sull’asse BB che unisce il cielo/sole alla terra nel taiji (fuku=cielo, shu=uomo, kyaku=terra)

– nel Seika, basato sullo schema del neo-confucianesimo, questa unione è dall’alto in basso per cui  l’elemento più alto venne chiamato cielo e di conseguenta quello intermedio uomo mentre l’elemento più basso rimane terra (shu=cielo, fuku=uomo, kyaku=terra)

(vedi anche art. 24°: shinto e ikebana)

La tradizione associa la creazione del Nageire con Sen no Rikyū ( alle dipendenze di Hideyoshi quale Maestro del Tè dal 1585 al 1591 ) e racconta che, durante una pausa in una campagna militare, il kampaku ordinasse a Rikyū di creare un ikebana .

Rikyū, non avendo a disposizione il materiale necessario, col suo pugnale tagliò fiori e foglie di Iris, li legò al manico del pugnale stesso lanciando il tutto in un piccolo mastello: la lama si conficcò nel fondo del mastello mantenendo gli iris diritti.

Hideyoshi lo complimentò dicendo:

“che bel nage-ire (= buttato dentro )”

Sen no Rikyū 1522 –  1591
nageire in un mastello

 

storicamente il Nageire appare circa 140 anni prima di quello che racconta la tradizione poiché nel Sendensho (più antico manoscritto sull’ikebana arrivato fino a noi, datato 1445) si usa già questo nome per le composizioni libere, non codificate come i Tatebana .

Utamaro ( 1753 – 1806)

esempio di rikka e di nageire

 Il Rikka rappresenta l’evoluzione del Tatebana e ne ha mantenute tutte le caratteristiche citate nello specchietto sopra.

esempi di nageire tratti da Utamaro, 1793

 

 

 dunque usando la parola NAGEIRE ci si riferisce al modo (libero, rispetto al Tatebana) di comporre: i vegetali, con caratteristiche differenti dai vegetali usati per il Tatebana, vengono “buttati dentro” in un vaso alto o basso .

Interessante sapere che i primi Moribana Ohara erano chiamati -Suiban Nageire- ossia Nageire (composizione libera) in un vaso basso (suiban), nome probabilmente scelto per evidenziare il distacco e l’uso più libero dei vegetali da parte della scuola Ohara, rispetto alle altre scuole ancora legate alla tradizione del tempo.

Attualmente la Scuola Ohara usa i termini:

 

° HEIKA

Hei=vaso, sottinteso alto + Ka=”fiori”,

per le composizioni in vaso alto, differenziandole dalle composizioni in vaso basso, chiamate Moribana .

Dunque la parola Heika si riferisce al tipo di vaso (alto) usato .

 

 

 

° NAGEIRE per le composizioni in vaso alto, equivalente ad heika, anche se la composizione non è libera, come indicava il termine quando è stato coniato, ma sottostà alle regole compositive equivalenti alle regole compositive del Moribana

Dunque la parola Nageire si riferisce al modo di comporre (in passato libero, attualmente codificato)

 

Tenendo presente il primo nome dato al Moribana (suiban Nageire) e il nome Nageire usato per le composizioni in vaso alto, i Moribana e gli Heika Ohara dovrebbero dare l`impressione di naturalezza, nonostante l`obbligo di seguire delle regole compositive, come se i vegetali fossero stati “buttati dentro”.

Le fonti storiche mostrano che l’ikebana, con una struttura basata su regole, è nato durante il periodo Muromachi (1333-1568) grazie al patrocinio degli shogun Ashikaga.

Il 3° shogun Yoshimitsu, (1358-1408) favorì quelle arti che noi conosciamo come  “tradizionali giapponesi”.


Quando si ritirò dalla carica di shogun, egli fece costruire e si stabilì nel Padiglione d’oro, a Kitayama, sobborgo di Kyoto.

 

Del periodo in cui nasce l’ikebana abbiamo molteplici racconti legati alla tradizione tramandati dalla scuola Ikenobo ma poche informazioni storiche poiché gli attuali storici, conoscendo ancora poco  l’ikebana, si occupano finora in modo limitato del soggetto. Una delle caratteristiche di questo periodo è il termine basara (ostentatazione, eccesso, stravaganza) e l’inizio dell’ikebana parte proprio da quei samurai basara come Sasaki Dōyo (1306-1373), shugo al serivio del primo shogun Ashikaga Takauji, che ha raccontato nei suoi diari i raffinati festini dell’aristocrazia guerriera in cui si esponevano i tatebaba, si gareggiava nel citare poesia o indovinare i nomi dei profumi bruciati negli incensieri opoure la provenienza dei vari tè che venivano serviti con saké e prelibati cibi; Sasaki ha anche scritto un  libro sull’etichetta dei Tatebana che viene indicato col titolo Tatebana Kuden Daiji ( al giorno d’oggi il kanji tatebana viene letto rikka ).  vedi Art. 54°

Suo nipote, 8° shogun, Yoshimasa (1443-1473) porta queste arti al massimo splendore e le rende “tipicamente giapponesi”; anche lui, quando si ritira dalla carica di shogun, si fa costruire e prende residenza nel padiglione d’argento, nella zona di Kyoto chiamata Higashiyama.

 

L’importanza di questi due shogun, rispetto ai 15 shogun Ashikaga che ebbero il potere nel periodo Muromachi, è tale che la cultura di tutto questo periodo è suddivisa in soli due parti che prendono il nome dalle loro residenze, ossia:

cultura Kitayama (1333-1450), residenza di Yoshimitsu

e cultura Higashiyama (1450-1568), residenza di Yoshimasa

Nella gerarchia militare del tempo non era possibile che un Militare di grado inferiore allo shogun fosse più colto di questo in qualsiasi campo perciò gli Ashikaga avevano alle loro dipendenze i dōbōshῡ (attendenti), la maggior parte monaci buddhisti di umili origini, i quali prendevano i voti ma non entravano stabilmente in un monastero e, pur essendo monaci, continuavano il modo di vivere che avevano prima di ritirarsi dalla vita pubblica (ad esempio, se erano sposati, continuavano a vivere in casa loro con moglie e figli). Essi erano monaci-laici e, pur avendo la testa rasata come gli altri monaci, erano vestiti con colori sgargianti ( mentre i monaci buddisti erano in nero ), potevano portare la spada all’interno del palazzo shogunale ed erano gli uomini colti e guida culturale di quel tempo .

 

 

All’inizio del periodo Ashikaga, buona parte dei dōbōshῡ appartenevano alla setta Ji, fondata dal monaco Ippen a metà del 1200, i cui membri, quando fu fondata la setta, avevano la mansione di accompagnare i Daimyō nelle battaglie con il compito di curare i feriti, recitare le preghiere per i morti, comunicare ai clan l’avvenuto decesso e consegnare l’armatura del defunto. Erano caratterizzati dal nome che finiva con AMI, in onore del Buddha Amida (vedi, per i dettagli, articolo 33°: l’ikebana e la storia)

Nei momenti di non-battaglia intrattenevano i samurai con poesie, cerimonie del tè e dell’incenso, organizzavano gli inviti e si occupavano degli ospiti.

Col passare del tempo, le mansioni di “intrattenimento culturale” prevalsero sulle altre ed essi divennero gli attendenti esclusivi degli shogun Ashikaga.

 

I dōbōshῡ erano gli uomini colti del tempo,  arbitri del gusto e consiglieri estetici degli shogun, e ognuno di loro era esperto d’arte o come poeta o come pittore o ikebanista o come costruttore di giardini o come curatore e restauratore dei preziosi oggetti della collezione artistica shogunale (come i “tre Ami”, nonno-padre-figlio Noami, Geiami, Soami) .

 

La loro cultura, patrocinata dagli Ashikaga, era diventata quella egemone e questo fatto aveva permesso alla classe dei samurai di uscire dalla posizione culturale subalterna a quella della Corte Imperiale, unica fonte di cultura fino a questo periodo storico.

I dōbōshῡ si occupavano di catalogare le collezioni private degli Ashikaga, la stragrande maggioranza di origine cinese, dal vasellame, ai dipinti, ai disegni, e fra i loro compiti c’era anche quello di preparare le sale dei banchetti per gli ospiti dello shogun, addobbandole con “pezzi rari cinesi” (karamono) della collezione shogunale.

 

 

 

dipinto in cui sono visibili i karamono esposti, vasi cinesi che non contengono ancora dei vegetali

 

 

Durante i ricevimenti, contro la parete principale che ospitava gli oggetti esposti su scaffali, si cominciò a mettere anche una triade di dipinti (kakemono) sacri , in cui quello centrale rappresentava sempre Buddha; ai suoi piedi si metteva un tavolino rialzato (oshi-ita) con i tre “oggetti sacri”, mitsugusoku, ossia un incensiere, un candelabro e un vaso con fiori (il vaso era molto più importante dei fiori)

Questo modo di disporre i tre o cinque kakemono lo si faceva da tempo ma solo in ambito religioso: a lato disegno datato 1160 che mostra una cappella della setta buddhista Shingon, fondata da Kukai (774-835) in cui sono visibili 5 kakemono con davanti 5 tavolini con incensieri. I dōbōshῡ hanno trasferito questo modo di disporre i kakemono da un luogo sacro alla dimora laica dello shogun.

È da questa abitudine, formalizzata nella seconda metà del 1400 sotto il patrocinio dell’ottavo shogun Ashikaga Yoshimasa, che nasce l’ikebana: il tavolino con i tre oggetti sacri diventa il tokonoma e contemporaneamente i vasi con i fiori diventano sempre più importanti e il loro contenuto vegetale viene strutturato: da un vaso unico si passa a tre vasi.

o anche cinque, nelle situazionii molto formali;

Col passare del tempo, l’incensiere e il candelabro perdono di importanza e non vengono più messi nel tokonoma, lasciando solo i tre vasi il cui contenuto vegetale comincia ad essere strutturato con quelle regole che governano la costruzione di un ikebana ancora ai giorni nostri. All’inizio erano importanti i vasi che venivano esposti per la loro bellezza mentre i fiori avevano una parte secondaria; ora sono i vegetali che hanno assunto importanza maggiore e i vasi sono scelti in funzione dei vegetali: questi sono costruiti in modo specifico per contenere i vegetali dei tatebana/rikka.

composizione di-destra/hongatte                                             composizione di-sinistra/gyakugatte

Come spiegato nel 5° articolo (relazione fra ikebana e ambiente), la definizione delle composizioni “di-destra” (hongatte) e “di-sinistra” (gyakugatte) è associata alla loro posizione rispetto al dipinto centrale con Buddha nel tokonoma.

 

Questa “nascita” dell’ikebana avvenne nella seconda metà del 1400. Mettere dei fiori davanti agli altari è abitudine comune in tutte le religioni ma metterli strutturati con regole è avvenuto solo in Giappone: le offerte floreali a Buddha avvengono in tutto il mondo buddhista e dal cinquecento alla metà del 1400 (ossia per circa 900 anni) non esistono fonti storiche che descrivano dei fiori o rami disposti con delle regole nei vasi; le prime forme “strutturate” di ikebana (Tatebana) appaiono solo a metà del 1400 in concomitanza dell’apparire del tokonoma: quindi l’ikebana nasce in ambito “laico” nelle dimore dello shogun (ove il kakemono con Buddha non serviva da altare davanti al quale si pregasse realmente ma solo per dare importanza agli oggetti esposti).

 

Ad eccezione dei rikka fatti comporre a lato del Grande Buddha di Nara da Hideyoshi (che in fondo erano in onore di sé stesso e non del Buddha) vedi dipinto con le proporzioni dei due Rikka più alti della sua testa non esistono descrizioni che parlino di ikebana sugli altari di qualsiasi setta buddhista; anche gli Ikenobo non hanno mai messo degli ikebana nel Rokkakudo ma le loro esposizioni avvenivano sempre in altri edifici.

 

Dunque l’ikebana storicamente provato appare e diventa un’arte nell’ambito della decorazione e disposizione (kazari) degli oggetti preziosi degli shogun Ashikaga.

 

la nascita dell’ikebana è associata a personaggi storici realmente vissuti ma il cui coinvolgimento con l’ikebana è storicamente improbabile.

Nel periodo Azuka (552-710 d.C.) viene eletta imperatrice Suiko, prima donna-tennō delle otto imperatrici che hanno regnato in Giappone e che rimane al potere dal 593 al 628 d.C.(vedi articolo n° 11)

Essa nomina Reggente suo nipote Shotoku Taishi, nel disegno accanto con due dignitari, disegnati più piccoli per evidenziare la sua importanza, secondo figlio dell’imperatore Yōmei, importante figura che favorì l’introduzione del buddhismo alla Corte imperiale e, secondo la tradizione, scrisse la prima Costituzione giapponese dei 17 articoli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Osservando gli abiti e le pettinature, è evidente  l’influsso cinese sulla Corte imperiale giapponese in quel periodo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La tradizione racconta che Shotoku Taishi, fervido buddhista, portava sempre con se una statuetta della dea della compassione Kannon; durante un suo viaggio, accalorato, si fermò per rinfrescarsi in uno stagno ma quando volle rivestirsi e ripartire, la statuetta era diventata pesantissima perciò passò la notte vicino allo stagno e sognò che Kannon desiderava che in quel luogo fosse costruito un tempio in suo onore

 

 

 

 

 

 

Taishi fece costruire il tempio Rokkakudō (tempio esagonale) in una zona che, circa cento anni dopo, sarà  scelta come sede della Corte imperiale e chiamata Heian-kyō, l’attuale Kyoto. Gli storici concordano che il Rokkakudō fu costruito nella capitale più di 170 anni dopo la morte di Taishi -avvenuta nel 622-, quando la nuova capitale esisteva già. . Il Rokkakudō è la sede storica della Scuola Ikenobō.

 

 

 

banconote giapponesi mostranti sia Shotoku Taishi che il Rokkakudō

 

 

 

 

 

Alla guida di due ambasciate in Cina, nel 607 e 608,  viene messo ONO NO IMOKO, nipote dell’imperatore Bidatsu (538-585) e cugino di Taishi. Il suo ritorno dalla seconda ambasciata è storicamente documentato ma questa è l’ultima notizia storica che si ha di lui: dal suo rientro dalla Cina in poi, non viene più citato in nessuna fonte.

 

 

 

 

 

 

Il messaggio imperiale giapponese, portato da Imoko all’imperatore cinese Yang nella prima ambasciata, probabilmente irritò quest’ultimo poiché metteva sullo stesso piano i due imperatori mentre la Corte imperiale cinese riteneva il giapponese un popolo insignificante e barbaro; il testo consegnato da Imoko iniziava con le parole:

“il figlio del Cielo dove nasce il sole (ossia l Giappone) al figlio del Cielo dove il sole tramonta (ossia la Cina)………”

probabilmente irritò quest’ultimo poiché metteva sullo stesso piano i due imperatori, mentre la Corte imperiale cinese riteneva il giapponese un popolo insignificante e barbaro.

Quando Ono no Imoko rientra dalla seconda ambasciata, Taishi era morto e a questo punto subentra la tradizione che afferma: Ono no Imoko prese i voti diventando abate del  Rokkakudō assumendo il nome da monaco buddhista SENMU e si racconta che cominciò a creare delle offerte floreali all’altare di Buddha come aveva imparato in Cina.

 

 

 

 

 

attuale Rokkakudō, Kyoto

 

 

 

 

 

Sempre secondo la tradizione, egli viveva in una capanna presso uno stagno situato vicino al Rokkakudō, fatto che ha dato origine al nome Ike no bō (=capanna presso lo stagno); gli abati che lo seguirono nella guida del Rokkakudō continuarono ad occupersi e a sviluppare quest’arte che nel periodo Edo venne chiamata ikebana e, sin dal secondo abate, assunsero dei nomi da monaci che iniziano tutti con SEN, abitudine giunta fino ai giorni nostri.

Storicamente, il nome (Senkei o Senei) Ikenobō appare per la prima volta in un diario del monaco buddhista di Kyoto, Hekizan Nichiroku, in data 25 febbraio 1462, in cui si dice che molta gente ha visto delle composizioni in un vaso d’argento eseguite dal monaco Senei Ikenobō.

Dal 608, data storica in cui Ono no Imoko rientra dalla seconda ambasciata (e si ritira, secondo la leggenda, nel Rokkakudō assumendo il nome di Senmu) fino al 1462, anno in cui appare per la prima volta il nome ikenobō, questo nome non è mai citato in nessuna altra fonte storica a noi pervenuta.

Dato storico certo è che Senkei Ikenobō era al servizio dello shogun Yoshimasa e che nel 1479 questi lo nomina

Dai Nippon Kado no Iemoto  (colui che origina l’ikebana)

dimostrando la  preferenza per i Tatebana da lui creati rispetto a quelli dei dōbōshū della setta Ji, monaci-laici alle sue dipendenze, che per primi hanno creato i Tatebana.

Lo scritto più vecchio che ci è pervenuto in cui si parla di “disporre/mettere diritti” dei fiori è datato 20 aprile 1476: in un diario si dice che Yoshimasa, in occasione di una sua visita  al Palazzo Imperiale, chiese al suo dōbōshū Ryūami di “mettere diritti” (tateru) delle peonie, azione che viene descritta anche in altre pagine con altri fiori.

I dōbōshū ( vedi articolo 33 ), primi “creatori” di Tatebana, spariscono con la caduta degli Ashikaga e gli Ikenobō, ora gli unici che si occupano di quest’arte, iniziano quell’egemonia nel campo dell’ikebana che durerà  fino alla metà  del periodo Edo, quando nascono le altre scuole, tutte derivanti dalla scuola ikenobō.

messo in rete l’otto marzo, festa della donna

 

L’istituzione monarchica giapponese è la più antica del globo e si è perpetuata quasi nella sua totalità per linea ereditaria maschile ad eccezione di pochi casi in cui sono divenute Tenno alcune figlie o mogli di Imperatori o donne parenti della Famiglia Imperiale e sempre solo con lo scopo di preservare il trono nella Famiglia, mai per libera scelta. La Famiglia Imperiale non ha cognome e tutti i Tenno sono conosciuti solo con il loro nome postumo, dato loro dopo la morte .
 
I primi 42 Imperatori di cui parla la tradizione risiedevano in altrettante sedi di dimensioni di un villaggio; siccome lo shintoismo considera impuro sia il sangue che la morte, alla morte dell’imperatore il villaggio, diventato impuro, veniva abbandonato .
 
 
 
 

Ci furono 8 Tenno donna :
 
periodi
ASUKA  552-710     cinque imperatrici :     1) SUIKO , 2) KOGYOKU  / SAIMEI
 
 
3) JITO 4) GEMMEI
 
 
NARA 710-794 tre imperatrici :       5) GENSHO 6) KOKEN / SHOTOKU

HEIAN 794-1185
KAMAKURA 1185-1392
MUROMACHI 1392-1568
MOMOYAMA 1568-1600

EDO 1600-1868 due imperatrici :      7) MEISHO 8) GOSAKURAMAKI

Dei 125 TENNO della storia ufficiale , otto furono donne e due di esse lo furono due volte con nomi diversi ; perciò il Giappone ufficiale ebbe per dieci volte delle Imperatrici.

 
 
 
 
 

 

Nella mitologia giapponese si parla di regine-sciamane che detenevano il potere;
ad esempio fu JINGO che guidò la prima invasione della Corea; essa era incinta e per permettere a suo figlio (futuro imperatore OJIN) di nascere in Giappone, la gravidanza durò 14 mesi e si sostiene che egli “guidò” dal grembo materno sua madre nelle battaglie; per tale motivo, alla sua morte, OJIN venne identificato con HACHIMAN, dio della guerra .
 
 
 
 
 
 
 
 
statuetta rappresentante Jingo
Nara, tempio di Hachiman
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Il titolo TENNO ( 天皇 TEN=cielo , 0=sovrano ) è stato coniato da Shotoku Taishi  nella missiva per l`imperatore cinese portata da Ono no Imoko (a cui la tradizione associa la nascita dell’ikebana tramite l’inizio della dinastia degli Ikenobo vedi art. 12°) riferendosi alla 1ª Imperatrice  Suiko (33-esimo Tenno della lista ufficiale, regnò dal 593 al 628), sotto il cui regno si iniziarono le ambasciate con la Cina.
 
 
 

Nel pensiero politico cinese l’Imperatore lo era per Mandato Celeste ossia il suo compito era di assicurare l’armonia fra le forze celesti, quelle naturali e quelle umane; egli poteva effettuare queste mediazioni solo se dotato di virtù.
II Mandato imperiale veniva affidato dal Cielo e dal Cielo poteva venir revocato (e passare ad un’altra dinastia) se egli dava prova di non possedere queste virtù. Per evitare un cambiamento della Famiglia Imperiale (come avvenne in Cina) i nobili giapponesi sostennero che 1’imperatore non lo era per Mandato celeste ma poiché era discendente diretto della Dea Amaterasu.
 
 
 
periodo ASUKA  552-710

1ª donna Tenno: nel 592 UMAKO, capo del clan SOGA , fa assassinare l’Imperatore SUJIN e mette sul trono la nipote SUIKO, vedova di Sujin; è nominato Reggente un altro suo nipote SHOTOKU TAISHI (= Principe Santo), uomo colto e lungimirante  che favorì l’introduzione del buddismo a Corte e che la tradizione associa alla nascita dell’ikebana poiché Taishi fece costruire il Rokkakudo, tempio in cui si ritirò Ono no Imoko come primo abate Ikenobo.

La tradizione della “nascita dell`ikebana” è associata a questi personaggi storici realmente vissuti ma collegati all`ikebana da racconti probabilmente creati dagli Ikenobo quasi mille anni dopo  per ricostruirsi un passato importante e darsi una legittimità, quando questi divennero celebri con Senkei Ikenobo, citato per la prima volta nel 1462 come creatore di un Tatebana in un vaso d`oro .vedi art. 13°, la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

2ª donna Tenno: alla morte di SUIKO salì al trono l’imperatore JOMEI ma alla morte di questi, nel 641, sempre per problemi politici, sua moglie principessa TAKARA salì al trono quale 35-esimo TENNO col nome di KOGYOKU; essa abdicò dopo 3 anni in favore del figlio Principe NAKA che, per poter governare veramente dietro le quinte, preferì rifiutare il titolo in favore del fratello di Kogyoku, che divenne Imperatore KOTOKU, che divenne il 36-esimo Imperatore della lista ufficiale.


Quest’ultimo mori nove anni dopo e, per la seconda volta, Kogyoku fu elevata 37-esimo Tenno assumendo il nome SAIMEI rimanendo Tenno fino alla morte nel 661.

3ª donna Tenno: nel 690, morto l’Imperatore TEMMU, divenne 41-esimo Tenno sua moglie col nome JITO, conosciuta pure come poetessa, con suoi waka inclusi nel Manyoshu. Essa si ritirò nel 697 per permettere al figlio MOMMU di assumere il trono fino al 707; quando questi morì, avendo suo figlio solo 6 anni, divenne Tenno sua moglie :

4ª donna Tenno col nome GEMMEI, 43-esimo Tenno, per otto anni;
Durante il suo regno la capitale fu trasferita a NARA e fu terminato il KOGIKI (= storia delle cose antiche ) primo libro sulla mitologia shintoista e sulla storia (mitizzata) dell’aristocrazia dello Yamato. Essa abdicò nel 715 in favore della figlia Principessa HIDAKA che divenne
 
 
periodo NARA 710-794
5ª donna Tenno , col nome  GENSHO 44-esima della lista ufficiale dal 715 al 724. Durante il suo regno fu scritto il NIHON SHOKI (= cronache del Giappone) che, come il KOGIKI, ripete (con delle varianti) ed estende la cronologia (mitizzata) della stirpe Yamato .

KOKEN fu la 6ª donna Tenno, la 46-esima della lista ufficiale, dal 749 al 758 .
Abdicò in favore di un suo figlio quando si ammalò gravemente; durante la sua malattia fu curata da un monaco buddista – Dokyo – che la guarì; essa si innamorò del monaco e lo assunse quale consigliere.
Guarita, riuscì a prendere il trono una seconda volta nel 764 assumendo il nome SHOTOKU, 48-esimo Tenno, e istallò a Palazzo il suo amante-monaco (che si comportava come se fosse lui l’Imperatore) nominandolo Capo dei Ministri. Fortuna per la Corte essa morì nel 770 e Dokyo fu subito allontanato. Come conseguenza del comportamento di quest’ultimo Tenno donna, da allora e per più di 800 anni, si evitò di nominarne altre; infatti nessuna donna venne eletta alla funzione di Tenno nei periodi
HEIAN         794-1185
KAMAKURA    1185-1392
MUROMACHI 1392-1568
MOMOYAMA 1568-1600
 
periodo EDO 1600-1868
Solo durante il periodo Edo (1600-1868 ) , nel 1629, fu eletta la 7ª donna Tenno, una bambina, che assunse il nome MEISHO , 109-esima della lista ufficiale.
II secondo Shogun Tokugawa HIDETADA aveva dato in sposa sua figlia Kazuko all’Imperatore Gomizu-noo quale gesto di riconciliazione fra il sempre più potente Shogunato e le decadenti (e senza soldi) Istituzioni Imperiali.
L’ Imperatore, per poter incassare qualche soldo, vendeva dei privilegi ai monaci quali il poter indossare delle vesti di determinati colori riservati alla nobiltà: lo Shogun gli proibì tale pratica ed egli abdicò in favore di sua figlia (e nipote dello Shogun ) Principessa Okiko, di soli 6 anni, per mettere in una situazione imbarazzante lo Shogun che si trovava a dover sottostare (solo in teoria ma le apparenze erano importantissime ) a una bambina e per di più sua nipote. Essa fu Tenno (sotto la reggenza di un Fujiwara) per 14 anni, poi abdicò in favore del fratellastro e si fece monaca

8ª e ultima donna Tenno, la 117-esima della lista ufficiale, salì al trono a 22 anni col nome GO-SAKURAMACHI e mantenne questa carica dal 1762 al 1771.


Essa era la sorella dell’Imperatore Momozono che morì a soli 22 anni lasciando un figlio di soli quattro anni. Essa tenne il trono fino a quando il nipote compì dodici anni e fu nominato Tenno. Di lei si sa poco, solo che era un’ottima calligrafa.

Da allora non ci furono più donne Tenno e la Casa Imperiale stabilì nel 19° sec. che nella Famiglia Imperiale solo il primogenito maschio potesse assumere il ruolo di Tenno, regola che potrebbe essere cambiata avendo l`attuale tenno solo due figlie.

attenzione: fra i molteplici kanji omofoni pronunciati KA uno è:

dunque   Ka-dō, scritto in rōmaji e fuori contesto,  può significare   -la via dei “fiori”-  oppure    -la via della poesia-

 

 

 

Quando l’ikebanista ha imparato le regole basilari dell’ikebana e non è più preoccupato di “sbagliare” mentre compone, facendo una scelta cosciente può utilizzare quest’arte quale “via di liberazione” e vedere quello che fa – il comporre un ikebana – sotto il punto di vista del Ka-dō il cui scopo ideale è il raggiungimento di un particolare stato d’animo, del dominio del proprio corpo, di una disciplina del comportamento, tutte caratteristiche che, esercitate e sviluppate praticando l’ikebana come Ka-dō, entreranno nel proprio quotidiano e saranno messe in pratica anche nelle altre situazioni della propria vita.

Nella vita di tutti i giorni indossiamo varie maschere e corazze.

Nell’imparare a creare un ikebana varie sfaccettature del nostro carattere emergono mentre si esegue la composizione: timidezza, aggressività, ansia di non riuscire, paura di sbagliare, convinzioni di avere “buon gusto”, difficoltà nell’accettare le correzioni dell’insegnante, paragone con le composizioni create dagli altri allievi, ansia di finire, disordine attorno alla composizione, ecc.

Il rendersi conto di questi lati del nostro carattere è il primo passo verso il cambiamento, l’illuminazione (satori) buddhista.

 

Per un ikebanista con mentalità occidentale, il praticare l’ikebana nello spirito del Ka-dō è un tentativo di raggiungere una calma interiore ed imparare a concentrarsi oppure migliorare la propria etica personale, così che anche senza raggiungere “l’illuminazione” si può migliorare la propria qualità di vita .

 

L’ideale atteggiamento mentale e corporeo dell’ikebanista che segue il Ka-dō è il seguente:

– Calma, bellezza, precisione del gesto:

mettersi in stato di pacificazione interiore, calmare le turbolenze concentrandosi su ciò che si sta facendo, rimanere concentrati e considerare il tempo e il luogo in cui si esegue una composizione, a scuola come a casa, non per “produrre in modo competitivo un bel ikebana” ma per dedicare del piacevole tempo a sé stessi entrando in contatto con i vegetali che usiamo, oggetto non di possesso, da sfruttare, o di messa in evidenza della nostra “bravura nel comporre”, ma in quanto vegetali vivi che meritano tutto il nostro rispetto.

 

– Considerare l’insieme dei vegetali che devono essere in armonia; ad esempio non lasciarsi attirare da un singolo ramo che noi riteniamo “bello” e adattare con difficoltà tecnica il resto della composizione a quel ramo ma saper sacrificare l’esclusività di un ramo sostituendolo con un altro in favore della riuscita dell’intera composizione. Chi segue la Via vive in armonia col resto del mondo e non pretende di essere il centro a cui tutto e tutti devono adattarsi.

 

– Una delle prime tappe da percorrere lungo il Ka-dō è liberarsi dai condizionamenti come “questo mi piace” o “quello non mi piace”, udito occasionalmente fra chi segue le prime lezioni d”ikebana, sia riferito ai vegetali usati sia riferito alle composizioni degli altri allievi.

 

-Concentrarsi su ciò che si sta facendo, tralasciando di pensare ai problemi quotidiani passati o futuri: importante è il  -qui e ora-, importante è quello che faccio qui, in questo luogo e non quello che ho fatto o che farò in altri luoghi, a casa, sul posto di lavoro, dal dentista, in cucina, in automobile ed ora, in questo momento e non quello che ho fatto la volta scorsa – ad esempio una composizione che non mi ha soddisfatto e la scontentezza, legata alle sue difficoltà tecniche, che mi trascino addosso – o che farò la prossima volta – una composizione stupenda che tutti ammireranno. Il mantenere la mente al -qui e ora- è una delle tappe della Via.

 

– Chi non segue la Via è concentrato solo sulla composizione e dimentica di trattare i vegetali, gli oggetti e le persone come lui vorrebbe essere trattato.

 

i vegetali

Di solito diamo molta considerazione ai vegetali, o parte di essi, che entrano nella composizione rispetto a quelli che scartiamo, considerati ingombranti, fastidiosi, da sbarazzarsene il più presto possibile; ai nostri occhi quelli usati nella composizione saranno ragione dei complimenti che riceveremo mentre quelli scartati non servono a mettere in luce la nostra bravura di ikebanisti.

 

Chi sta seguendo la Via considera sia quelli che entrano nella composizione che quelli che non vi entrano allo stesso modo e dà la stessa attenzione e cura nel non lasciarli cadere a caso, nel non calpestarli, nel raggrupparli se sono caduti per terra usando scopa e paletta.

 

Anche i vegetali della composizione finiranno per essere gettati, ma quelli sono serviti a rafforzare il nostro Ego mentre quelli scartati non sono stati utilizzati per questo scopo e dunque sono ingiustamente ritenuti “inutili” e trattati di conseguenza.

 

gli oggetti

Quelli che usiamo meritano lo stesso trattamento dei vegetali perciò chi segue la Via sarà cauto nell’uso dei vari oggetti facendo attenzione a non far rumore mettendo le forbici sul tavolo – in Giappone si usa una pezzuola per posarvi le forbici in modo da attutirne il rumore -; il tavolo deve rimanere pulito attorno alla composizione come pure il pavimento; se il loro uso è necessario, scopa e paletta devono essere usati coscientemente.

 

le persone

Alcuni ikebanisti principianti hanno la tendenza a valutare in modo critico le composizioni dei vicini oppure, quando l’insegnante corregge la composizione, elencano le loro buone ragioni per cui quel vegetale, che l’insegnante ha corretto, era stato messo in quel modo. Lo spiegare le buone intenzioni da parte dell’allievo non modifica le ragioni della correzione.

 

Gusty Herrigel nel suo libro – Lo Zen e l’arte di disporre i fiori – nella sua seconda lezione, dopo che il Maestro ha tolto i vegetali dal vaso e rifatto la sua composizione, scrive:

“Perché, mi chiedevo, il Maestro non può tener conto della psicologia dell’europeo che non ammette a priori di essere incapace di riuscire?”

 

Chi segue la Via è più clemente con gli altri allievi, si astiene dalle esternazioni e non percepisce la correzione come una “critica personale“ ma come un aiuto offerto per migliorare la propria tecnica e comprensione dell’ikebana: ascolta in silenzio la correzione e la spiegazione dell’insegnante e ne farà buon uso in futuro.

 

Gli insegnamenti dello Zen, e di conseguenza quelli del Ka-dō, sono trasmessi tramite la dimostrazione e pochissimo tramite le parole.

 

Ricordare il “sermone silenzioso del fiore”, ritenuto l’inizio della corrente Zen, che fece Buddha sul Picco dell’Avvoltoio: alla domanda dei seguaci di tenere un sermone, Buddha rispose con un atto silenzioso, mostrando solo un fiore.

In Giappone la correzione veniva eseguita senza che il Maestro desse delle spiegazioni: era sufficiente eseguirla senza che né Maestro né allievo avessero bisogno di parlare.

Pazienza, umiltà, serenità, rispetto, armonia sono caratteristiche di chi segue la Via.

 

– Benché sia difficile fare silenzio durante le lezioni, chi segue la Via tenta di farlo; il silenzio permette la propria concentrazione e quella delle persone che ci attorniano. Col silenzio si mostra rispetto per sé stessi, per l’insegnante e per le altre persone presenti e aiuta a sottolineare la “sacralità” di ciò che si sta facendo.

– Chi segue la Via è cosciente di come usa il proprio corpo: economizza i gesti tralasciando il superfluo. Il gesto nella scelta dei vegetali, nel misurare la lunghezza e inclinazione appropriata, nel manipolarli, nel prendere e posare le forbici senza rumore, nel togliere il superfluo, nell’inserirli nel contenitore dev’essere preciso ed è paragonabile ai kata eseguiti nelle Arti Marziali: esercitarsi coscientemente a ripetere continuamente i movimenti specifici li rende spontanei ed eseguibili automaticamente.

Questi gesti, con le ideali caratteristiche descritte, sono il risultato di una lunga osservazione attenta del vegetale, di un istinto educato all’armonia ma sopratutto della forza interiore liberata dall’Ego.

Se siamo concentrati su ciò che facciamo non dovrebbe cadere niente per terra; se ciò succede, per l’ikebanista che segue la Via, il fare pulizia ha la stessa importanza dell’atto creativo del comporre l’ikebana.

 

– lo “smontare” la composizione finita è un’azione equivalente alla distruzione di un Mandala che rammenta all’ikebanista l’impermanenza e la transitorietà delle cose e delle persone: è importante imparare a “lasciare andare” senza rimpianti ciò che in ogni modo non può essere trattenuto.

 

Da evidenziare che questa disciplina formativa del proprio carattere, questa via di realizzazione personale e di liberazione basata sulla pratica dello zen, non ha niente a che fare con la religione come intesa da un cristiano; il Ka-dō può essere seguito indipendentemente dalla religione professata dall’ikebanista poiché i valori da esso promulgati – concentrazione, economia dei gesti, silenzio, armonia, rispetto, serenità, pazienza, umiltà, considerazione dell’altro – benché condivisi dalle religioni, non sono religiosi per sé stessi.

 

molto interessanti i libri di Aldo Tollini

– L’IDEALE DELLA VIA, Samurai, monaci e poeti nel Giappone medioevale

– LA CULTURA DEL TÈ IN GIAPPONE E LA RICERCA DELLA PERFEZIONE

see also Art. 17

 

Feng-shui (wind-water) – hōgaku (direction-angle)

deals with the correct interaction of the human being with his natural environment and is the art of identifying and interpreting the action of Ki cosmic energies (electromagnetic, thermal and gravitational) that circulate in the human being and in his environment mainly through air (breath in man, wind in nature) and water (blood in man, rivers in nature).

 

In ancient China and Japan, nature was regarded as a living, breathing organism.

 

 

This kanji represents the vital energy that flows in the universe and enlivens every form of existence on the earth – including stones and rocks – and is written Ki (Hepburn transliteration system) or Ch`i (Wades-Giles system) or Qi (PinYin system).

See article 50 on the transliteration of the Japanese language.

 

Ki can be “good” or “bad”, stored, dispersed, channelled, and is responsible for all the changes in the universe and is expressed through the two principles Yin and Yang that control the universe, not arbitrarily or randomly but through unchangeable and humanly unfathomable laws.

 

This view of the universe may appear irrational and unscientific, but it has greatly influenced both Chinese and Japanese everyday life and culture.

For example, the vital force Ki has always been used to define an artist, since the Roppo (six cànons of HSIEH HO) places as the first and most important rule the fact that the artist expresses his Ki and that of his work. See article 7

 

One of the purposes of feng-shui is to locate the ‘dragon lines’ that carry the earth’s energy, i.e. to identify the earth’s energy lines that are comparable to the meridians of the human body considered by acupuncture. This helped to capture the beneficial energy of the chosen location and  to banish the malefic energy. Was used for example for indicating the correct location where and how to build a tomb, a house or a city.orretta posizione di una tomba o una casa o una città.

Chinese feng-shui masters searching for dragon lines (4th figure from right consulting a compass on a small table) late Chìng period (late 19th century)

 

 

 

 

The ancient capitals of Nara, Nagaoka and Heian-kyo – today’s Kyoto – were built according to the rules of Feng-Shui, as well as the Tokugawa castle around which today’s Tokyo was built, haphazardly and without following feng-shui.

Buildings such as the Imperial Palaces, the residences of the aristocracy and even all the elements that make up their gardens, from stones to paths to ponds to streams to waterfalls and trees, have been laid out according to these rules since ancient times.

 

The theory of Feng-Shui is very complex and is based on the Yang-Yin Theory, the 12 animals of the Chinese zodiac, the 5 elements (fire, wood, earth, water and metal) and the 64 hexagrams of the I-Ching.

 

The importance of Feng-Shui was such that, for example, it was thought that even if just one of the large stones in the garden was misplaced it would fail to protect the house from evil energies and this failure could cause illness or even the death of the owner.

Like everything produced by Japanese culture, ikebana has also developed in accordance with the rules of Feng-Shui, particularly those relating to the four protective Cardinal Deities and the avoidance of straight lines.

 

 

1- THE FOUR CARDINAL DEITIES

 

In ancient China, and consequently in ancient Japan, the stars of the firmament were grouped, according to the four seasons, into four major constellations: the tortoise, tiger, phoenix and dragon.

 

 

In the picture below the constellation of the Turtle with the Little Dipper and the Polar Star visible in the lower right-hand corner

 

 

 

The same animals, positioned in symbolic concordance (according to Tai-ji) with the orientations and colours, North black tortoise, West white tiger, South red phoenix and East blue dragon.

They have the task of “protecting” the person, the tomb, the house from evil forces.

 

Contrary to the West, which places the south at the bottom and the north at the top, in ancient times in the East the position of the two cardinal directions was reversed, so on maps and in Taoist symbolism the black turtle protecting the north is placed at the bottom and the red phoenix, protecting the south, at the top. (see article 15th )

 

 

 

 

            Western concept                                                                                                    Sino-Japanese concept

 

 

In China and Japan, south – corresponding to the sun – was considered the most important direction and therefore considered yang while north, its opposite and less important, was considered yin

For this reason in the ancient compasses used in the Far East, the magnetic needle (red tip in the picture) pointed south.

 

 

 

 

East is also considered yang because the sun, which is born in the east, rises in the firmament and radiates more heat. Rising and rising are yang characteristics. Its opposite west is believed to be yin, direction in which the sun decreases in heat and descends, decrease and descent are yin connotations.

 

In reality, the -person, house, tomb- must be facing south geographically surrounded by the four animal-symbols that protect it; both the type of animal and its position are consistent with Tai-ji.

There are two flying animals on the Yang/sky side (east and south) dragon and phoenix and two land animals on the Yin/earth side (north and west) tortoise and tiger.

 

Above is an example of the layout of a tomb protected to the north by the tortoise (high mountains), to the west by the tiger (hills), to the east by the dragon (medium height mountains) and to the south by the phoenix (empty space and water).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sketch of a Chinese emperor’s sarcophagus with the four protective animals engraved on its walls.

 

 

 

 

In order for a building to be in a protected situation, it must ‘look’ to the south and there must be an empty space in front of it (the Red Phoenix), behind it to the north is a very tall building (the Black Turtle), to its right side to the west is a low building (the White Tiger) and to its left side to the east is a slightly taller building (the Blue Dragon).

 

 

 

 

 

 

Applied to a person, this person, in order to be protected, must have a high object to his left (symbolized by the Dragon) and a low object to his right (symbolized by the Tiger) free space in front (Phoenix) and a wall behind (Tortoise).

 

 

 

 

 

The ancient capitals Fujiwara (694-710), Nara (710-784), Nagaoka (unfinished and abandoned after 10 years) and Heian-kyo (794-1868) -the present Kyoto, map above- as well as the first shogunal capital of Kamakura (1192-1333) were built following the rules of Feng-Shui ( see Art. 17°) whereas present-day Tokyo was built haphazardly and without following the feng-shui rules.

 

 

 

 

 

Above is a map of ancient Edo (present-day Tokyo) with an apparently free space in the centre marked with the Tokugawa coat of arms (three leaves of Althea) where their residence stood, with the main daimyo dwellings – arranged on a north/south axis – to the south, one next to the other.

All this is surrounded by the rest of the city, which has grown haphazardly because Edo was not born as a capital city.

 

 

 

 

The two protective animals dragon and tiger were frequently painted on screens as can be seen in the painting below by Hasegawa Tōhaku (1539 – 1610)

 

 

 

 

 

 

 

 

or in sliding doors like the ones by Nagasawa Rosetsu (1754–1799) below

 

 

 

 

 

 

 

 

Two six-panelled screens:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Triptych by Kano Tsunenobu (1636-1713):

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In the Edo Period it was fashionable to give a triptych with a drawing of famous people in the center, on its left side -yang side- the dragon -yang animal- and on its right side -yin side- the tiger -yin animal- protecting it.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Screens by Eitoku Kanō ( 1543 – 1590)

 

 

 

 

 

 

 

 

Or screens with the dragon and the tiger.

 

Since drawings on paper, on screens and sliding doors are “read” from right to left, the yang/ most important dragon is placed first on our right and the tiger/ yin -less important- is placed second, on our left.

 

A leopard was painted next to the tiger: in Japan, as only the skins of these felines arrived from abroad, the leopard was believed to be the female of the tiger-male.

Consequently :Tiger-male/yang, most important, drawn first in the view from right to left, leopard (wrongly believed to be the female/yin of the tiger), drawn second:

In the  double screen the dragon, being yang compared to the tiger, it is placed to the right of the screen with tiger and leopard, and is the first to be “read”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sliding doors by Kano Tan`yu 1630 circa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In this depiction of Buddha’s death, at the bottom right-hand corner, among all the pairs of animals that have come to pay their respects, you can see the tiger/leopard pair.

See the detail below:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Above a Kimono of the late Edo-early Shōwa  period with the two protective animals yang, phoenix and dragon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Furoshiki cloth, Meiji period, with two protective animals in the centre, from the south -phoenix- and from the north -turtle-.

 

 

 

 

 

 

 

Hanakago: bamboo ikebana Basket dated 1926 with tiger and phoenix.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

It is interesting to note that in this manga by Katsushika Hokusai (1760-1849) taken from the book -Hokusai, le vieux fou d’architecture-representing an ancient Torii (nowadays composed of a single arch but in the past composed of four) the inscriptions at numbers 2, 3, 4 and 5 indicate that it was spatially arranged in accordance with the four protective deities: 2 vermilion bird, 3 white tiger, 4 black tortoise, 5 blue dragon, with the main entrance facing south.

 

 

IKEBANA

 

When the rules of ikebana composition were created during the 15th century, the feng-shui scheme already in use in everyday life was taken as a reference, so the measurements and positions of the plants were designed to be in accordance with its symbolism and in harmony with the positions of the four cardinal deities:

 

In the Rikka the main element (Shu for the Ohara school) corresponds to the person – house – tomb to be protected and is protected  by the  Fuku in the position of the Dragon on the east side and by a Kyaku in the position of the Tiger on the west side.

The composition is seen “from behind”, that is from the north (position of the Turtle), as it is customary in Ikenobo rikka and shoka (concept that will be explained in the following paragraphs).

 

At the beginning, when the first compositional rules of ikebana were formed, the Rikka was always in the style that the Ohara school calls “Vertical” i.e. with the Shu in the centre and vertical: the composition, “looking” to the south (the sun at its apex is ideally placed on the side of the yang culmination between the Dragon and the Phoenix ) and seen from the north (Turtle), is congruent with the rules of Feng-Shui: shu is protected on its left side by a relatively high fuku (Dragon) and on its right side by a relatively low kyaku (Tiger).

 

 

 

In the Edo period new types of ikebana appeared (see Art 15) deriving from a simplification of the Rikka and called shōka in the school Ikenobo and seika in the other schools: only three main elements are used but the respect of the laws of feng shui has remained unchanged, maintaining the protective scheme of shu with a fuku/Dragon high in the east and a kyaku/Tiger low in the west.

 

Also in the shōka, the sun is located at the point-maximum yang in the drawing.

 

From Rikka and shōka, that was the only structured style from the birth of ikebana until the first part of the Edo period, the Oblique and Cascade styles derive; in these styles the shu has changed position and the reference to the 4 Protectors no longer exists.

 

Shu è “protetto” da fuku/drago e da kyaku/tigre

 

 

 

 

 

 

The styles of the Ohara school derive from seika and the only style in which the influence of feng shui is still perceptible is the Alto style while it is no longer perceptible in the other styles as the position of shu and fuku have changed.

 

 

 

 

 

 

 

 

The rules about positions and heights in ikebana are also coherent with the four cardinal deities where shu (circle) corresponds to the person to be protected, fuku (square) corresponds to the dragon and kyaku (triangle) corresponds to the tiger.

The composition is seen ‘from behind’, i.e. from the north (position of the turtle), as is customary in Ikenobo rikka and shoka (a concept that will be explained in the next articles).

 

 

AVOID STRAIGHT LINES

 

Feng-Shui views straight lines negatively because they facilitate evil energy to flow, while it prefers curved lines because they deflect such forces.

For example, roads, streams, canals, rivers flowing in a straight line bring evil influences; on the contrary, roads and waters with winding and curved lines are an indication of the presence of beneficial forces. In general, any shape with straight lines, angles and edges is considered virtually dangerous.

 

 

Even in ikebana (with the exception of the early Rikka with the straight Shu) all the Schools of the past have always used curved lines, arriving, only in the Edo period, at excesses such as the example of the Seika of the Enshu School that used curves that may appear to our eyes “extreme, exaggerated, unnatural, baroque, artificial”, with S-shaped bends, very accentuated and complex.

 

 

Bearing in mind this dislike of straight lines in Feng-Shui, even the ikebanist of the Ohara School must avoid them, apart from specific rare exceptions.

 

Plants in their natural state in Japan appear more “suffered” because the forces of nature are much more powerful than in Europe and therefore “leave their mark” on the plants; as European plants are less “marked” by nature than Japanese ones, they must be moulded by the ikebanist. This is even more evident when using plants grown in greenhouses or nurseries or other protected places which, unlike plants grown in nature, do not show (with their straight lines) the effects of the forces of nature (wind, rain, sun, cold, snow, drought). They must therefore be “manipulated” by the ikebanist in order to remove the rigidity of the lines to make them more natural and less artificial.

 

The “amount” of manipulation will be less on a “young” element and more on an “old” element because the “young”, in theory, has been exposed to the elements for less time than the “old”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Examples of manipulation of plants to give them a curve.

surimono di Hokusai (1760-1849)

varie scuole, per curvare i rami diritti che si spezzano se piegati, dopo averli parzialmente incisi vi inseriscono dei cunei prelevati dallo stesso vegetale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Another example of obtaining very pronounced curves used in seika

 

A further reason for manipulation is that the composition must also show the Buddhist concept of interdependence and the right plant excludes any dependence on natural environmental factors.

 

A poem by the Italian poet Nico Orengo expresses well the forces of nature that shape the plant:

 

the wind shapes the pine tree

and sways it in sirocco and tramontana

dries it from the west and irritates it with mistral

and sweats it and bends it

 

All ancient cultures were based, in addition to religions, on a set of magical-religious practices, beliefs and superstitions which, even if they appear irrational and unscientific to our Cartesian eyes today, guided and permeated all aspects of daily life.

 

 

In Japan, as early as the Heian period (794-1185), such beliefs and superstitions were well established, as they were either part of the indigenous Shintoism or had been imported with Buddhism, Confucianism and Taoism.

 

For example (see article 50th )  in Japanese language, the avoidance of using

 

shi  the number four

comes from a superstition since the kanji for the number 4 in the on (educated, Chinese) reading is read shi and one of its fifty or more homophone kanji

is shi, meaning death

 so the sound shi means both 4 and death and for this reason it was avoided. To say the number 4, the reading kun (popular Japanese reading) is preferred, which sounds like yon.

 

 

Here you can see some lift panels where the number 4 does not appear

A photo of a market stall where the 4 is missing but also the number 9 kyū, too similar to the sound ku = suffering, pain.

 

The “Office of Omens”, created at the Imperial Court in 675 A.D., dealt with the study of good and bad omens in order to help both individuals and the government in its politics: the decisions “that made history” were also taken on the basis of what the Masters of Yin-Yang said.

It is interesting to know that there were temporary directional taboos so that, for example, on certain ‘unfavourable days’ an army could not march in the direction believed to be unlucky: so either it stopped, even for up to a month until these expired, or it took an alternative route to the unlucky direction which was certainly longer and wasted precious time.

 

Some examples from ” The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan” by Ivan Morris:

 

The emperor or dignitaries would cancel a journey if the direction that day was inauspicious.

Certain activities were forbidden according to criteria such as the age and/or the sex of those involved: for example, at the age of 16 one was required to avoid travelling in the inauspicious direction of north-west.

Other taboos were linked to the personal cycle of 60 days – based on the combination of the 12 animals of the zodiac (mouse, buffalo, tiger, hare, dragon, snake, horse, goat, monkey, cock, dog, pig) plus the five elements (water, wood, fire, metal, earth). Therefore some activities were, on a given day or at a given time, unlucky and therefore “forbidden”, such as cutting one’s hair, clipping one’s fingernails, taking a bath, starting a love affair, starting a medical treatment, going on a journey.

One day out of every 60 – The Monkey Day – no sleep was allowed because of the danger of evil powers attacking during the night.

At regular intervals the imperial guards on duty at Court made the strings of their bows vibrate to ward off evil spirits and the whole day at Court was set, we would say “limited”, by these beliefs, superstitions for us.

The Masters of Yin-Yang were held in the highest esteem maintained until the Edo period and demonstrated by the fact that they were allowed to use sedan chairs for travel, a means reserved only for the imperial and Shogunal aristocracy or high-ranking priests. Until the end of the Edo period, their divinations were requested by members of the Imperial and Shogunal court as well as by the emerging class of wealthy merchants and craftsmen.

 

Besides astrological calculations, the study of favourable and unfavourable auspices, directional taboos and the interpretation of dreams, the Yin-Yang Masters also dealt with: Feng shui (water-wind).

 

Feng-shui has also influenced ikebana, as we shall see in Article 9.