Gli stili ( kata lettura Kun, Kei lettura On ) utilizzati dalla Scuola Ohara, tutti visibili da un solo lato poiché nati e rimasti nel tokonoma fino a fine 1800, sono per il Moribana:

 

 stile Alto

  

  stile Obliquo                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

stile Riflesso nell’acqua

foto copyright Scuola Ohara

 

mentre quelli usati negli Heika sono:

 

 stile Alto 

  

           

 stile Obliquo          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

stile Cascata

 

 

Tutti questi stili hanno un’origine comune ossia lo stile apparso nel 15° sec., primo nella storia dell’ikebana da cui derivano tutti gli stili tradizionali di tutte le scuole compresa la Ohara simile allo stile Alto della scuola Ohara.

 

Quando nacquero le prime forme di ikebana, esclusivamente messe nel nascente tokonoma vedi art.13° e 67°, lo schema   compositivo iniziale combinava vegetali yang-legno per tutti gli elementi principali  con elementi yin -fiori o foglie- solo quali ausiliari; queste composizioni, con il ramo principale posizionato verticale e al centro –ramo sempreverde o ramo con fiori- e contornato alla base da vegetali ausiliari yin-fiori o erbe erano chiamate Tatebana vedi art. 54°, lettura KUN dei suoi kanji, nome che evidenziava la posizione verticale, diritta, dell’elemento principale ramo.

 

 

Tatebana, disegni tratti da Kao Irai no Kadensho, 1486, con l’elemento principale -ramo- al centro e verticale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Col tempo, si passò a composizioni in cui al ramo sempreverde o fiorito centrale si aggiunsero altri rami, della stessa specie o di specie differenti ma sempre solo rami, creando una gerarchia di 7 rami principali a livelli differenti come è visibile nello schema di tatebana con sette elementi attribuito a Ikenobo Kazoin e datato 1487 a lato;

 

 

il Tatebana si strutturò con regole compositive precise e venne indicato col nome  RIKKA, non cambiando i kanji con cui è scritto ma cambiando dalla lettura  Kun Tatebena lettura giaponese, popolare alla  lettura On Rikka lettura cinese,colta continuando a sottolineare che l’elemento principale della composizione era diritto, verticale.

 

 

 

 

 

Per un certo periodo iniziale, i rikka erano costruiti unicamente con l’elemento principale verticale, diritto e centrale.

 

 

rikka SHIN

 

Col passare del tempo si continuò, nelle situazioni pubbliche formali, a comporre dei rikka con l’elemento principale verticale, diritto e lo si chiamò forma formale o SHIN vedi art. 21° mentre nelle situazioni semi-formali si cominciò a comporre i rikka semiformali o GYŌ con l’elemento centrale in posizione sempre verticale ma curvato.

 

Rikka GYŌ

 

 

La composizione informale o SŌ dei rikka, sempre basata unicamente sulla forma verticale, era usata nelle situazioni informali e veniva composta in bacini bassi contenente sabbia e la composizione è chiamata SUNA (NO) MONO     suna = sabbia

Mentre nei rikka shin e gyŌ tutti i vegetali escono dal vaso tutti uniti, nei suna no mono il gruppo shu-fuku rimane unito e compatto all’uscita del vaso ma il gruppo kyaku può essere separato

 

 Rikka SŌ

 

 

Parlando in generale ( con specifiche eccezioni ), per tutti i “rami principali” dei Rikka compreso quello che attualmente la Scuola Ohara chiama kyaku, che è frequentemente un fiore erbaceo o una foglia fino all’inizio del periodo Edo si usavano principalmente rami sempreverde o rami fioriti mettendo i fiori erbacei/foglie solo all’interno della composizione e mai usati come uno dei 7  “rami principali”.

 

 

Nel periodo Edo sia la nascente borghesia che i daimyo sottoposti al soggiorno obbligatorio a Edo cominciarono a costruirono presso le loro residenze i primi giardini coltivando cespugli e fiori erbacei perciò si cominciò a creare dei Rikka, sempre esclusivamente nello stile verticale, anche con una sola qualità di fiori messi come “rami principali”, ma usando esclusivamente  iris, crisantemi, loto, narcisi, fiori tutti legati alla tradizione.

 

 

Suna no Mono con    

  

narcisi	iris	loto

Rikka con

 

loto
	crisantemi
iris
	narcisi

 

 

 Rikka attualizzati, con soli fiori:

 

loto
	crisantemi
iris
	narcisi

 

Nel periodo Edo i Rikka erano esposti principalmente nelle dimore della nobiltà shogunale e imperiale mentre l’emergente ricca classe dei chŌnin (mercanti-artigiani cittadini) si limitava alle forme di ikebana più semplici, principalmente gli ShŌka/Seika: lo stile predominante è sempre stato quello “primitivo” verticale fino alla fine del periodo Edo sia nei Rikka come negli ShŌka e Seika

 

 

La maggior parte dei libri sull’ikebana pubblicati dal periodo Edo fino a fine 1800 erano scritti principalmente per i chŌnin e mostra dei Seika o ShŌka sempre con la predominanza dello stile verticale sia nei vasi alti, bassi o appesi, composizioni tutte create per essere messe solo nel tokonoma; i Seika o ShŌka nello stile Obliquo e Cascata presenti in questi libri sono relativamente pochi.

 

 

 

Da questo stile iniziale con l’elemento principale verticale simile allo stile Alto della Scuola Ohara,  derivano tutti gli altri stili apparsi nel periodo Edo cominciando da quello che la Scuola Ohara chiama obliquo

 

 

seguito poi dal cascata, seguiti poi da tutti gli altri stili tradizionali arrivati fino ai giorni nostri.

 

Le regole simboliche, create per il Rikka e semplificate per gli shŌka/Seika e ancora oggi applicate negli stili degli ikebana legati alla tradizione, sono state create per i Rikka “primordiali” con l’elemento principale al centro e diritto; queste regole simboliche sono state adattate agli stili apparsi in seguito, ed è solo ricordando che sono state create basandosi sui Rikka “primordiali” che si riesce a capire la simbologia originale in essi contenuta.

Questi simboli sono ancora ben leggibili nello Stile Alto Scuola Ohara e leggibili con più difficoltà negli altri stili derivanti dallo stile primitivo  Stile Obliquo, Cascata e Riflesso nell’acqua poiché la posizione iniziale di shu  Scuola Ohara e altri elementi principali é stata modificata, rendendo la lettura dei simboli nella composizione ikebana più difficile.   vedi ad esempio art. 16° e 17°sulla nomenclatura hongatte/gyakugatte   basata sullo stile Alto e in seguito adattata agli altri stili come il -Riflesso nell’acqua-       vedi anche art. 52°

 

 

Nelle situazioni formali ancora oggi si preferisce lo stile iniziale col vegetale principale diritto, attualizzato come in questo esempio con due composizioni (riferimento alla disposizione dei tre oggetti sacri Mitsugusoku vedi art. 13°) in cui predominano rami sempreverde verticali e diritti, con pochi fiori erbacei al centro della composizione, che accompagnano due candelabri e un incensiere.

 

tempio buddhista Ninna, scuola Shingon, Kyoto

In generale, fino agli anni 1930 gli ikebana erano messi principalmente nel tokonoma, luogo “sacro” della casa tradizionale. Contrariamente agli stili creati prima di questo periodo, molti stili apparsi dopo, sotto l’influsso occidentale, sono stati creati per essere messi al centro del tavolo come decorazione ed essere visibili da più lati.

Anche la scuola Ohara ha seguito questa tendenza creando negli anni 1960 nuove forme da mettere al centrotavola che poi ha tolto dal curriculum nel 2020, anno in cui le composizioni viste da più lati sono state abbandonate ad eccezione di una forma circolare (Mawaru-katachi), ancora parte del curriculum

 

 

Hana-isho radiale, esempio di composizione visibile da più lati abbandonata dal 2020

 

Guardando sia le vecchie stampe che i  disegni degli ikebana creati prima degli anni `30 e le fotografie degli ikebana in stile tradizionali dopo tale data, le composizioni disegnate o fotografate da un unico punto possibile, ossia dal davanti, vedi art. 67° appaiono “piatte” senza profondità ed è impossibili, se non si hanno punti di riferimento esterni alla composizione, capire la direzione dei singoli vegetali e intuire la  profondità della composizione nel suo insieme.

 

 

 

RIKKA

 

 

 

 

In questi due disegni e una fotografia è evidente che non è possibile capire la profondità delle composizioni individuando la direzione dei singoli rami: sembra che tutti i vegetali siano posizionati piatti su di un unico stesso piano.

 

 

 

 

In realtà i vari elementi delle composizioni sono diretti sia in avanti che in dietro, oltre che lateralmente, in modo variato e lo schema a destra  mostra chiaramente la proiezione dei rami principali usati nel Rikka su di un piano orizzontale: si nota una direzione predominante data dai tre rami – curvatura di 1 , 5 e 6, dai quali derivano shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara, che sono disposti in modo obliquo rispetto a chi guarda e sono allineati sul segmento che congiunge le posizioni simboliche del Cielo e della Terra nel Tai-jitu   vedi art. 15° ossia la linea che unisce il punto di massimo-yang (Cielo) al punto massimo-yin (Terra) mentre il resto dei 9 rami principali si dirige in varie direzioni, incluse quelle verso il retro della composizione, dando assieme al ramo principale shu della Scuola Ohara e ramo 5  fuku Scuola Ohara profondità alla composizione.

 

I due disegni a lato di Suzuki Harunobu (1725-1770) e quello sotto di  Isoda Koryūsai (1735–1790) mostrano senza dubbi  come i rami dei Rikka siano messi in tutte le differenti direzioni dei 360° possibili, dando profondità alla composizione.

Disegno tratto da Seiro-Bijin-Aisugata-Kagami, medio periodo Edo

 

 

Con l’apparire nel periodo Edo degli ikebana nel nuovo stile Shōka della Scuola Ikenobo (sempre visibili da un unico lato poiché messi solo nel tokonoma)  si è conservata la profondità della composizione.

 

 

– il disegno a lato di uno Shōka di Aspidistra scuola Ikenobo con alla base i tre piccoli disegni schematici che lo mostrano visto dall’alto, evidenzia:

° il lato yang al sole e quello yin all’ombra dei singoli vegetali -col sole dietro la composizione, a sinistra- vedi art. 15° e con Shin che “guarda” verso di esso;

° tutti gli altri elementi “guardano” verso Shin come è ben visibile nel disegno che mostra il lato al sole bianco/yang e il lato striato o nero  all’ombra/yin di ogni singolo vegetale sia nel disegno della composizione come nello schema a sinistra in cui si vede la sezione di tutti i vegetali mostrante il lato bianco/yang al sole (hi omote) e il lato nero o tratteggiato/yin all’ombra (hi ura) di ogni singolo vegetale della composizione.

 

 

 

 

 

lo schema in basso a sinistra mostra le direzioni dei singoli vegetali mentre quello a destra mostra la suddivisione dell’intera composizione in lato yang e yin

 

   La profondità della composizione è stata mantenuta anche nei Seika delle altre Scuole, anche se, a differenza dello Shōka della Scuola ikenobo che ha mantenuto la direzione simbolica con i tre elementi principali allineati sulla linea che unisce il Cielo alla Terra basata sul simbolo taoista Tai-ji,  i Seika delle altre Scuole hanno modificato la posizione dell’elemento che la Scuola Ohara chiama fuku.    

vedi art.15° e 24°

 

 

 Gli stili (kata) della Scuola Ohara legati alla tradizione, sia nel Moribana che nell’ Heika , sempre visibili da un solo lato, derivano dai Seika ed hanno mantenuto la profondità delle composizioni come in questo esempio di Moribana stile Obliquo, profondità difficile da immaginare avendo a disposizione solo le fotografie o i disegni tradizionali che mostrano le composizioni solo dal davanti come la foto A, in cui la profondità della composizione non è valutabile, ma ben visibile nelle fotografie prese da lato o dall’alto

 

A, dal davanti
B, da lato
C, dall’alto	foto copyright Scuola Ohara

Ikebana e tokonoma sono apparsi e si sono sviluppati di pari passo nel 15° secolo vedi art.13° : questo fatto ha influenzato alcune caratteristiche dell’ikebana come la sua denominazione di-destra (hongatte) o di-sinistra (gyakugatte) vedi art. 16° e 17° e anche la sua simbologia che ha potuto svilupparsi unicamente grazie al fatto che gli stili “tradizionali”  sono sempre stati creati per essere posti solo nel tokonoma.

Rappresentazione grafica di un Rikka in cui è intuibile nella parte alta il disegno di tre picchi brulli del monte Sumeru visti in lontananza, “disegnati” dal ramo principale

 

 

Nell’articolo 22° si è spiegato come  il simbolo buddhista del mitico monte (Su)Meru sia riprodotto nella struttura del Rikka mentre negli art. 15° e 24° si è descritto come il simbolo taoista tai-ji sia riprodotto coi vegetali nello Shōka e Seika, suddivisi in parte yang (legno) e parte yin (fiori), simbologia che è stata mantenuta negli Stili Alto, Obliquo  e -Che si riflette nell’acqua- della Scuola Ohara  nei quali il gruppo shu-fuku dev’essere yang rispetto al gruppo kyaku.

 

Sia nei Rikka che negli Shōka e Seika è stato possibile inserire queste simbologie unicamente per il fatto che, nella casa tradizionale giapponese fino a fine ottocento, l’ikebana era posto solo nel tokonoma, spazio sacro dunque inviolabile e impenetrabile, con poca profondità, che conteneva solo un kakemono, un ikebana e un possibile terzo oggetto.

 

 

Nella tradizione l’ospite si inginocchiava davanti al tokonoma, a una certa distanza per rispetto alla sua sacralità -di solito un tatami- ed ammirava silenziosamente prima il kakemono, l’oggetto più importante del tokonoma, poi la composizione, seconda per importanza; essendo il tokonoma chiuso ai lati, l’unica visione possibile era ed è dal davanti.

 

In questa fotografia di casa tradizionale giapponese è ben visibile il fatto che, essendo il tokonoma poco profondo e chiuso ai lati da due pareti, l’ikebana posto nel tokonoma è costruito per essere visibile solo dal davanti.

 

 

Essendoci una sola possibilità fissa, dal davanti e a una certa distanza, di guardare la composizione, questa poteva venir “disegnata” con i vegetali, fatto che non sarebbe possibile se questa fosse visibile da vari lati, poiché il disegno originale sarebbe stato deformato cambiando i punti di vista.

 

 

Il fatto che l’ikebana nella tradizione è costruito per essere  ammirato da un unico punto di vista è ben esemplificato nella “scultura” di Marco Cianfanelli,  Johannesburg, in Sudafrica: degli elementi di varie forme e spessori inseriti nel terreno mostrano il viso di Mandela  solo se visti da un unico e preciso punto di vista

 

 

RIKKA

 

Per la costruzione del Rikka simboleggiante il monte Sumeru si è preso come riferimento il modo di dipingere i Paesaggi in Cina.

 

A lato un disegno cinese di un Paesaggio (le cui regole compositive sono state assimilate dai pittori giapponesi) in cui, nello stesso disegno, sono ben esemplificate le tre tipiche prospettive: nella parte alta quella “in lontananza”, le montagne, nel mezzo quella “a media distanza”, gli alberi, e in basso quella “ravvicinata”

 

Nell’articolo 22° si è spiegato che il Rikka rappresenta il mitico monte buddhista Sumero la cui parte alta, come era consuetudine nei disegni cinesi e giapponesi del tempo, è rappresentata con prospettiva “in lontananza”, la parte media quella “a media distanza” mentre quella bassa in prospettiva ravvicinata, esattamente come nei disegni di Paesaggi.

 

 

In questo disegno di un Rikka preso da Rikka shōdōshũ (i giusti principi del Rikka) datato 1684 è facilmente visibile che la sua parte alta rappresenta tre picchi di montagne viste da lontano:

il ramo principale è un salice e l’autore ha potuto “disegnare” con i rami colaterali del salice la parte alta della composizione mostrando la parte in lontananza con tre vette, due alla nostra destra e una a sinistra, che contornano una valle (fusto del ramo) molto simile al disegno a lato che mostra la cima delle vette alpine contornanti una valle.

 

 

 

benché ci voglia un po’ più di immaginazione, anche in questo Rikka, pure tratto dal Rikka shōdōshũ, si possono vedere disegnate dal ramo principale di pino le tre cime del monte Sumeru che contornano una valle ( il tronco curvo del ramo principale ), due a destra ( 1 e 2 ) e una a sinistra ( 3 ).

 

In questi due disegni di Rikka presi come esempio, la rappresentazione delle parti “a media distanza” e “ravvicinate” non sono “disegnate” come la parte “in lontananza” e dunque difficilmente interpretabili di primo acchito: per la loro spiegazione vedi l’articolo 22.

NB: il simbolo del monte Sumeru, che caratterizza il Rikka, non è più presente nel Seika e Shōka, composizioni che, oltre ad altri simbolismi, rappresentano con i vegetali il simbolo Tai-ji essendo suddivisi in una parte con vegetali yang (rami) ed una con vegetali yin (fiori)

 

 

 

Seika e Shōka

 

Lo stesso ragionamento fatto per il Rikka vale sia per i Seika e Shōka che per gli stili Alto, Obliquo e Che si riflette nell’acqua della Scuola Ohara, che derivano dal Seika: in queste composizioni, in cui si rappresenta il simbolo del tai-ji con la sua parte yang di rami e la sua parte yin di fiori, questo simbolo è visibile solo se le composizioni sono messe nel tokonoma o, come si usa attualmente al di fuori di esso,  contro una parete in modo da essere visibile solo da un lato.

 

a sinistra un Seika visto frontalmente;

dalla fotografia a destra è evidente che la composizione è costruita per essere vista da un solo lato: questa mostra la parte bassa della composizione che, vista lateralmente, conferma il fatto che è stata concepita per essere vista solo frontalmente.

 

 

In alcune scuole ci fu la moda di “disegnare” coi vegetali, abbastanza frequentemente il profilo del monte Fuji come in questo Rikka della secoda  metà del 1600 disegnato da Hirozumi Sumiyoshi (1631-1705)

 

 o in questi tre seika, esempi scuola Enshu

oppure altri soggetti 

 

uccello

Fujiyama, anonimo

 

fatti possibili solo perché le composizioni erano nel tokonoma o contro una parete e perciò visibili solo dal davanti.

 

Moribana ed Heika scuola Ohara

 

 

 

gli stili Alto, Obliquo, Cascata e Riflesso nell’acqua  derivano dal Seika: in queste composizioni, in cui si rappresenta il simbolo del tai-ji con la sua parte yang di rami e la sua parte yin di fiori, questo simbolo è visibile solo se le composizioni sono messe nel tokonoma o, come si usa attualmente al di fuori di esso,  contro una parete in modo da essere visibile solo da un lato.

 

Ad esempio questo Stile Alto nell’Heika della Scuola Ohara riproduce il taiji con i vegetali yang (legno) del gruppo shu-fuku e con i vegetali yin (fiori) del gruppo kyaku solo se è visto dal davanti. Lo stesso Heika visto di lato (foto a destra), non ha alcun senso né significato.

 

 

Occidentalizzazione del Giappone e dell’ikebana vedi anche art. 35°

 

 

Mentre “l’occidentalizzazione forzata” generale del Giappone è cominciata nel periodo Meiji (1868-1912) con l’esempio dell’imperatore e tutta la nobiltà sia imperiale che shogunale che, al di fuori del privato, in tutte le occasioni pubbliche usarono solo abiti, oggetti, modi, occidentali,

 

tutto ciò che era giapponese venne rifiutato in favore di tutto ciò che era ritenuto  “occidentale”; nel disegno a destra, sul tavolo, troneggia una composizione floreale occidentale

 

 quella “particolare” dell’ikebana cominciò più tardi, verso il 1930: un gruppo di ikebanisti, al grido di battaglia “l’ikebana fuori dal tokonoma” scrisse il

Manifesto dei nuovi stili dell’Ikebana

che, fra l’altro, contiene le seguenti frasi:

“bisogna sbarazzarsi dell’idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell’Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell’Ikebana un’arte nel senso pieno del termine” in cui l’arte è considerata dal punto di vista occidentale e non da quello giapponese tradizionale, in quegli anni  ritenuto sorpassato.

inoltre:

Il vegetale non è nient’altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto.
Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse.”

 

Negli stili degli ikebana creati prima degli anni trenta prevale la “personalità” dei vegetali mentre in quelli creati dopo tale data prevale la “personalità” dell’ikebanista.

 

Togliendo l’ikebana dal tokonoma, e rendendolo visibilie da tutte le parti, non fu più possibile applicare la simbologia spiegata sopra e legata al fatto che la composizione era visibili solo da un lato.

In queste composizioni non c’è più la simbologia legata alla tradizione ma rimangono, tuttavia a completa discrezione dell’ikebanista, le altre caratteristiche dell’ikebana ossia il vuoto, l’asimmetria, la gerarchia, l’uso dei numeri dispari, il toglie il superfluo lasciando l’essenziale, ecc.

Hana-isho, Forma allineata, visibile da più lati, Scuola Ohara

Per differenziare le composizioni non più legate al tokonoma e che han perso ogni simbolismo  da quelle tradizionali, la Scuola Ohara usa due nomi differenti: denomina con STILE  (Alto, Obliquo, Che si riflette nell’acqua, Cascata) le composizioni create per essere messe nel tokonoma e legate alla tradizione mentre chiama FORME quelle non più legate al tokonoma e alla tradizione, create dopo gli anni ’30.

Sfortunatamente le illustrazioni di questo articolo sono andate perse durante la migrazione del sito. Sarei molto riconoscente all’autrice se potesse inviarmele all’indirizzo influpi(@)bluewin.ch. Grazie

el

articolo scritto da Nicoletta Fumagalli, scuola Ohara, Milano

 

1 La simbolizzazione delle stagioni

In Giappone le quattro stagioni sono chiaramente distinte: a una breve primavera seguono la lunga estate, pre-monsonica e monsonica, l’autunno con i suoi colori e l’inverno nevoso.

La coscienza del trascorrere del tempo e una delicata sensibilità per gli aspetti caratteristici di ogni stagione diedero origine fin dai tempi antichi a una tradizione che collega un insieme particolare di sentimenti poetici a ogni epoca dell’anno.

A partire dal periodo Heian (794-1185), una varietà di oggetti naturali fu associata in poesia a una specifica stagione; si riteneva infatti preferibile esprimere emozioni e pensieri in modo indiretto, elegante, educato, e questo si poteva fare attraverso uno scenario naturale.

Nella cultura aristocratica giapponese, la rappresentazione della natura è raramente solo decorativa o mimetica. È invece quasi sempre codificata simbolicamente: la descrizione di una pianta, di un fiore, un animale o un paesaggio diventa la descrizione implicita di uno stato d’animo umano: la natura è allora la chiave per esprimere emozioni e pensieri. Ecco perché le stagioni divennero tanto importanti: l’espressione dell’intimità attraverso un elemento naturale, il rimando dal mondo esterno a quello interno è un criterio essenziale per comprendere la letteratura e le arti visive giapponesi.

Gran parte della poesia giapponese divenne quindi poesia delle stagioni. Ogni argomento stagionale generò a sua volta un gruppo di associazioni, che entrò a far parte di un vocabolario culturale proprio non solo della poesia, ma anche di un’ampia varietà di arti, come la pittura di paraventi (byōbu-e) e rotoli (emaki), la composizione floreale, il teatro nō, la cucina e l’abbigliamento.

Di fondamentale importanza in questo processo fu il waka, la poesia classica giapponese di trentuno sillabe, composta dalla nobiltà e dai personaggi della corte: esso assegnò agli elementi naturali tutta una gamma di caratteristiche stagionali, che dovevano essere lette in riferimento alla vita degli esseri umani. Un certo numero di queste associazioni era originale, ma molte, come quella fra la rugiada d’autunno e le lacrime, derivavano dalla poesia cinese della stessa epoca. La stagione, insieme con l’amore, divenne il tema caratteristico della poesia e della pittura, in particolare di quei dipinti chiamati yamato-e, nello stile tradizionale giapponese, e poi nello stile Rimpa successivo.

In questa poesia classica, l’accento era posto non su come la natura è realmente, ma su come questa dovrebbe essere; nel waka, dovrebbe essere elegante e aggraziata, come vediamo anche nel paravento seguente.

La composizione su fondo oro mostra al centro un pino su cui s’arrampica un glicine; il torrente bianco di spuma che si vede scorrere fra le nuvole dorate rinfresca la scena. Da destra a sinistra (il verso in cui vanno lette le pitture giapponesi), piante e uccelli di fine primavera e poi d’inizio autunno: si inizia con la kerria e si termina con una camelia sasanqua che collega questo paravento a quello delle altre due stagioni. Kanō Eino (1631-1697), figlio di Kanō Sansetsu, ripete i motivi caratteristici della famosa scuola Kanō, di cui è un tardo rappresentante.

 

La tradizione giapponese di considerare la natura in modo armonioso è vista dagli studiosi nostri contemporanei come una costruzione della cultura originata già nell’ottavo secolo nella capitale del Paese. Il waka è infatti un genere poetico urbano, nato nelle città e destinato alla comunicazione all’interno di un’élite colta. I paraventi dipinti, le stampe, i kimono a dodici strati indossati dalle dame dell’aristocrazia, i giardini, e poi a partire dal medioevo il bonsai, le composizioni floreali, l’individuazione di “luoghi famosi” legati a particolari stagioni, il teatro e la cerimonia del tè: insieme con la poesia erano tutti modi raffinati di surrogare la natura reale per gli abitanti della capitale Heian (l’odierna Kyoto), che raramente avevano occasione di frequentare direttamente gli ambienti esterni alla città. Nelle loro abitazioni, essi erano comunque circondati da paesaggi dipinti, da allusioni poetiche, da un elaborato sistema di rimandi alla natura.

Nelle 21 antologie poetiche imperiali, dal Kokinshū (ca. 905 d.C.) allo Shinshokukokin Wakashū (ca 1439 d.C), tali rimandi furono canonizzati e fissati, in modo da costituire un codice comprensibile al fruitore educato. Questo linguaggio si componeva di alberi e fiori, di cui si poneva in evidenza il colore e il profumo; di uccelli e insetti, evocati per la loro voce, mentre l’unico animale a quattro zampe era il cervo; di fenomeni atmosferici come le nebbie, gli acquazzoni primaverili etc.; e di elementi collegati alla cosmologia shintoista come le montagne, i fiumi o la luna.

Ogni stagione non era poi considerata compatta, ma se ne distinguevano tre fasi, e si poneva di preferenza l’accento sulla prima e sull’ultima fase. All’interno di ogni stagione gli elementi naturali erano disposti in una progressione rigida (ad es., i fiori di pruno venivano sempre prima di quelli di ciliegio, e questi prima della kerria), in modo da poter dire a prima vista di quale fase della stagione si trattava. Anche le associazioni con i sentimenti erano fisse (ad es. cervo = solitudine), di modo che il paesaggio e le emozioni si fondevano (vedere un cervo dipinto o sentirlo nominare in poesia portava l’immediata connessione con la solitudine, come quella del cervo maschio che cerca la compagna). Fisse erano anche le combinazioni, generalmente tra un fiore e un uccello. Infine, come ho detto sopra, la poesia waka poneva l’accento sull’eleganza e sull’armonia: la natura non era mai rappresentata nel suo aspetto pericoloso. Mai un terremoto, un’inondazione, un aspetto selvaggio o temibile.

Fu il grande poeta Fujiwara no Teika (1162-1241) che canonizzò stabilmente queste associazioni, addirittura mese per mese. Il suo lavoro divenne la base per gran parte della pittura successiva nel periodo Edo.

Kenzan raffigura una poesia di Teika, con le associazioni che essa prescrive per il primo mese d’estate:“Le vesti di tela bianca/ dovrebbero esser messe all’aria, dicono,/proprio quando arriva l’estate/e i fiori di deutzia in boccio/fanno incurvare la siepe. // Nel villaggio di Shinobu/dove vive il cuculo,/il suo grido ora si sente,/mentre aspettiamo il prossimo mese/quando fiorisce la deutzia”.

Ogata Kenzan, che era prevalentemente un ceramista, produsse anche dodici piatti quadrati decorati e illustrati con le poesie di Teika.

 

1 Ecco le associazioni di Teika fra mesi, piante, animali – questi ultimi quasi tutti uccelli acquatici:

Primo mese                   salice                              usignolo giapponese

Secondo mese              fiori di ciliegio                  fagiano

Terzo mese                   glicine                              allodola

Quarto mese                 deutzia                            piccolo cuculo

Quinto mese                 mandarino                       gallinella di palude

Sesto mese                  garofano selvatico            cormorano

Settimo mese                patrinia                            gazza

Ottavo mese                  lespedeza                       la prima oca selvatica

Nono mese                   miscanthus                     quaglia

Decimo mese                crisantemo tardivo          gru

Undicesimo mese         nespola                           piviere

Dodicesimo mese         primi fiori di pruno           uccelli acquatici

 

Vediamo allora in concreto le tematiche associate ad ogni stagione. Notiamo che le stagioni giapponesi non corrispondono esattamente a quelle del nostro calendario.

Primavera (nel calendario giapponese, dal Primo al Terzo mese, 4 febbraio – 4 maggio)

Fin dal periodo Heian, quattro temi marcano il distacco dall’inverno e l’arrivo della primavera:

la neve, la nebbia primaverile, il ghiaccio che si scioglie e l’usignolo dei cespugli giapponese (uguisu), un uccellino simile a un passero con il ventre bianco e le penne di un colore uguisu (un misto di verde,

marrone e nero), che in primavera arrivava in città dalle colline e dalle valli circostanti, dove si pensava che passasse l’inverno.

“Senza la voce dell’usignolo che viene dalla valle, come sapremmo che arriva la primavera?” Kokinshū, – antologia imperiale di poesie waka, (ca. 920 d.C.) – Primavera 1, n. 14.

L’arrivo della primavera è seguito dalle prime gemme del salice verde, dal ritorno a Nord dell’oca selvatica e dal profumo dei fiori di pruno. Questi ultimi, generalmente rappresentati come fiori bianchi con

cinque petali arrotondati, erano apprezzati perché sapevano resistere al freddo, e nella poesia di primavera sono associati alla neve, come in questo esempio, una poesia di Otomo no Tabito composta durante un

banchetto nella sua residenza:

“I fiori del pruno si spargono nel mio giardino – una nevicata dai cieli!” Man’yoshu, (dopo il 759 d.C.), 5: 822 .

Le gemme del salice simboleggiano la primavera, la nuova vita e la nascita di un nuovo amore:

“È forse il colore del vento che viene con la primavera – i rami verdi del salice si tingono di verde sempre più ogni giorno che passa” Shigi no hanegaki, (Beccaccino che si liscia le penne, antologia waka) 1691 .

I ciliegi, nei giardini e in tutta la città, diventano un simbolo della bellezza della capitale, come in questa poesia del prete Sosei:

“(Composta guardando la capitale mentre i fiori di ciliegio erano al loro culmine) Quando guardo lontano, il salice e i fiori di ciliegio si fondono, rendendo la capitale un broccato di primavera” (Kokinshu,

Primavera 1, n. 56).

I fiori di ciliegio appaiono fra una dorata nebbia primaverile, in contrasto con la terra scura e spoglia, le costruzioni cupe e altri alberi ancora nudi. Kanō Sanraku lavorò per Toyotomi Hideyoshi, il famoso daimyo, negli anni attorno al 1570. Studiò sotto Kanō Eitoku, divenne suo genero e fu adottato assumendone il cognome. Più tardi divenne il leader della scuola Kanō.

Ma presto, l’aspetto più interessante della fioritura del ciliegio divenne il momento in cui i fiori appassiscono e si spargono al suolo, come nella famosa poesia di Ono no Komachi:

“Mentre guardo fuori durante le lunghe piogge, il colore dei fiori di ciliegio sbiadisce, proprio come la mia vita, che passa invano” (Kokinshu, Primavera 2, n. 113).

Il desiderio umano si rivolge a qualcosa che vogliamo raggiungere o anche a qualcosa che abbiamo perduto. In Giapponese, entrambi questi aspetti si esprimono con il verbo shinobu, che può significare

“soffocare il desiderio” oppure “guardare al passato con rimpianto”; questo è un tema ricorrente nella primavera. Allo stesso modo, le poesie sui fiori di ciliegio riguardano non tanto il culmine della fioritura,

quanto l’attesa dei fiori e poi il rimpianto al loro appassire. È questo sentimento quindi che si riflette nei paraventi dipinti.

I fiori associati alla fase più tarda della primavera sono il glicine e la kerria; il momento topico del giorno in questa stagione è l’alba.

Estate (nel calendario giapponese, dal Quarto al Sesto mese, 5 maggio – 6 agosto)

Un altro uccellino, che arrivava nel quarto mese, segnava l’estate: il piccolo cuculo (hototogisu). Il suo richiamo era associato con la nostalgia e i ricordi personali, così come il fiore del mandarino, o meglio il suo profumo.

“Quando avverto il profumo dei fiori di mandarino aspettando il Quinto Mese, mi sovviene la manica di una certa persona tanto tempo fa” (Kokinshu, Estate, n. 139).

Le piogge lunghe e opprimenti del Quinto Mese, la stagione dei monsoni, divennero un argomento importante nel periodo Heian, quando furono associate alla malinconia. L’associazione fra gli omofoni

samidare (pioggia estiva) e midare (turbato) collegarono le piogge estive alla depressione. Amore, ricordi, morale basso sono quindi la combinazione evocata dal piccolo cuculo e dai fiori di mandarino.

La calura estiva era troppo insopportabile per essere menzionata in poesia; si preferì invece dare immagini di fresco, o anche richiamare il refrigerio della sera e la sua brevità.

“Attingendo l’acqua del pozzo all’ombra dei pini, penso a un anno senza estate” Shuishū, (terza antologia imperiale, 1005 d.C.) Estate, n. 131 .

In estate fioriva il kakitsubata, una specie di iris spesso citata nelle poesie d’amore, forse perché nella sua forma e nel colore c’è qualcosa che ricorda la bellezza femminile. Il calamo aromatico, erba di buon

augurio, era associato a questa stagione come la peonia, la deutzia e il giglio. L’estate muore fra lo stridio triste delle cicale.

Momento topico della stagione, la notte: sempre troppo breve per trovarvi refrigerio.

 

A sinistra la primavera, al centro le peonie dell’estate. Esse sono totalmente fuori scala rispetto al pino, con l’effetto di trionfare sul fondo oro. Ospitano il piccolo cuculo, uccellino associato con la prima fase della stagione.

 

Autunno

Nel calendario giapponese, l’autunno si estendeva dal Settimo al Nono mese (circa dal 7 agosto al 6 novembre); la calura estiva rimaneva così dominante in tutta la prima metà di questa stagione. Come sempre, in Giappone la natura viene osservata nei minimi dettagli, e quindi la transizione graduale da una stagione all’altra è attesa e spiata in ogni suo segno. il cambiamento di stagione dall’estate all’autunno è avvertito prima di tutto nel vento:

“Anche se non è chiaro all’occhio che l’autunno è arrivato, mi trovo sorpreso dal suono del vento” (Kokinshu, Autunno 1, n. 169).

Il pieno autunno tuttavia è legato alla luce della luna nel cielo notturno, che sollecita pensieri malinconici. Il Professor Haruo Shirane¹ scrive in proposito nel suo libro Il Giappone e la cultura delle quattro stagioni: “Sebbene la luna appaia in tutte e quattro le stagioni, l’associazione della luna con l’autunno nelle antologie imperiali di poesia waka fu tanto forte, che alla fine la luna arrivò a simboleggiare l’autunno stesso.” Lo vediamo in questa poesia:

“Quando vedo la luce della luna filtrare attraverso gli alberi, so che l’autunno struggente è arrivato” (Kokinshu, Autunno 1, n. 184).

La parola giapponese “autunno” (aki) è omofona della parola che significa “brillante”, e nei tempi antichi si pensava all’autunno come alla stagione in cui le foglie si tingevano di colori brillanti e in cui si raccoglievano i “cinque cereali” (riso, grano, miglio, sorgo e fagioli). L’autunno era dunque perfino superiore alla primavera, per lo smalto dei colori, paragonati a un meraviglioso tessuto.

 

“In primavera, vedo un’erba, che è verde; in autunno, ci sono fiori di innumerevoli colori” (Kokinshū, Autunno 1, n. 245).

 

Fu l’influenza cinese che, a partire dal nono secolo, determinò la conversione dell’autunno in una stagione di tristezza, anche di declino dell’amore. Si accostò dunque all’autunno (aki) un altro omofono, che significa “tristezza”. Perfino i colori sgargianti divennero simbolo di caducità e malinconia, in una estetica che superava le apparenze e chiedeva maggiore profondità spirituale.

 

“In ogni cosa l’autunno è triste – quando penso a ciò che accade quando le foglie degli alberi cambiano colore e svaniscono” (Kokinshū, Autunno 1, n. 187).

Momento topico di questa stagione divenne la sera.

Fin dal Man’yoshū troviamo associate all’autunno le “Sette erbe”, elencate come segue: lespedeza, miscanthus con spighe, pueraria, garofano, patrinia, eupatorium e ipomoea. In seguito, dal periodo Heian, il crisantemo diventò il fiore principale nella poesia dell’autunno. In Cina, questo fiore elegante era simbolo di lunga vita e di alto stato sociale; in Giappone, costituì lo stemma imperiale.

In questo dipinto che mostra fiori di crisantemo con spighe, Ogata Kōrin utilizza differenti tecniche pittoriche. Le spighe sono rese con pittura oro su uno strato di gofun (gusci di conchiglie macinati); i crisantemi sono rappresentati in diversi stadi di fioritura, più chiusi in basso e sempre più grandi a mano a mano che si sale. Nella pittura Rimpa, gli artisti fanno molta attenzione al ritmo degli elementi; qui, anche lo spazio vuoto è stato accuratamente considerato. Se dividiamo il paravento con una diagonale che congiunge l’angolo in basso a destra con quello in alto a sinistra, vediamo che la parte sinistra resta quasi completamente vuota, mentre i crisantemi e le erbe si concentrano sulla destra. Il fondo oro da solo diviene una componente decorativa importante, tutta luce, ripresa nella venatura dorata delle foglie dei crisantemi.

 

Un aspetto notevole di questo paravento è il lato posteriore: su un fondo di foglia argento è dipinto un acero nella sua veste rossa autunnale, nella metà opposta a quella occupata dai crisantemi sulla fronte. Il contrasto tra le due facce – oro e argento – è marcato. Kōrin sembra dare le due versioni dell’autunno, quella luminosa e quella più malinconica.

 

Inverno (nel calendario giapponese, dal Decimo al Dodicesimo mese, 7 novembre – 3 febbraio)

Il gelo e la neve dell’inverno portavano da un lato a rimpiangere la stagione passata e dall’altro ad attendere con impazienza l’arrivo della stagione nuova.

Una famosa poesia di Ki no Tsurayuki canta la bellezza della neve, in quanto assomiglia ai fiori di ciliegio:

“Quando cade la neve, fiori ignoti alla primavera spuntano sull’erba e gli alberi che hanno dormito tutto l’inverno” (Kokinshū, Inverno, n. 323).

I poeti medievali inclusero nell’ambito dei temi collegati all’inverno gli uccelli acquatici, specialmente l’anatra selvatica e l’anatra mandarina, come in

questo waka di Murasaki Shikibu:

“Possiamo considerare gli uccelli sulla superficie dell’acqua come separati da noi? Anch’io fluttuo insicura, e conduco un’esistenza dolorosa” (Senzaishū,

Inverno, n. 430).

Vedremo in seguito che nei paraventi dipinti la presenza degli uccelli accanto a quella dei fiori è un classico della rappresentazione delle stagioni.

La neve, il ghiaccio, il gelo e la luna quasi trasparente diedero origine a una nuova estetica di fredda purezza e costruirono un paesaggio monocromatico

molto affine alla pittura a inchiostro, di origine cinese, del periodo Muromachi.

I poeti medievali inclusero nell’ambito dei temi collegati all’inverno gli uccelli acquatici, specialmente l’anatra selvatica e l’anatra mandarina, come in

questo waka di Murasaki Shikibu:

“Possiamo considerare gli uccelli sulla superficie dell’acqua come separati da noi? Anch’io fluttuo insicura, e conduco un’esistenza dolorosa” (Senzaishū,

Inverno, n. 430).

Vedremo in seguito che nei paraventi dipinti la presenza degli uccelli accanto a quella dei fiori è un classico della rappresentazione delle stagioni.

La neve, il ghiaccio, il gelo e la luna quasi trasparente diedero origine a una nuova estetica di fredda purezza e costruirono un paesaggio monocromatico

molto affine alla pittura a inchiostro, di origine cinese, del periodo Muromachi.

Gli uccelli acquatici dell’autunno volano verso l’inverno in questo paravento, dove un grande pruno contorto fiorisce tuttavia. Anche se il dipinto non è propriamente monocromatico, l’uso del colore è ridotto ed essenziale.

 

Momento topico di questa stagione fu considerato il mattino.

 

2 Un linguaggio codificato e un indice dei sentimenti

Nel dodicesimo secolo, il poeta Fujiwara no Shunzei (1114–1204) scriveva:

“Come si afferma nella prefazione del Kokinshū, la poesia giapponese prende il cuore umano per seme e lo fa crescere in innumerevoli foglie di parole. Così, senza la poesia giapponese, anche se qualcuno cercasse i fiori di ciliegio in primavera o guardasse il fogliame splendente dell’autunno, non ci sarebbe nessuno in grado di riconoscerne il colore o il profumo.

… Mentre i mesi passano e le stagioni cambiano, e man mano che i fiori di ciliegio lasciano il campo alle foglie splendenti dell’autunno, ci ricordiamo le parole e le immagini delle poesie e ci sentiamo in grado di percepire la qualità di quelle poesie.”

Qui non c’è dunque solo il concetto secondo cui la natura ci aiuta ad articolare ed esprimere pensieri e sentimenti: siamo assai oltre. Shunzei asserisce che la conoscenza della poesia che parla della natura è necessaria agli uomini per vedere e riconoscere la natura nelle sue qualità, perfino quelle che dovrebbero parlare immediatamente ai nostri sensi, come il colore o il profumo. In questa visione, la poesia ci coltiva, dandoci un cuore più sensibile al mondo esterno.

Dunque, l’esplorazione dei sentimenti umani che è propria della poesia trova ispirazione in natura e attribuisce agli elementi naturali ogni finezza del sentire.

Ma in base a quale caratteristica una pianta o un animale arrivano a incarnare uno stato emotivo interiore umano?

Gli uccelli, gli insetti e il cervo che sono citati nelle poesie waka sono apprezzati per certe associazioni lessicali come il matsumushi, il grillo del pino, il cui nome in giapponese significa “insetto che aspetta”; oppure per le loro voci. In relazione a questi animali, si usa spesso il verbo naku, che significa “piangere”, verbo che esprime una serie di sentimenti umani come la tristezza, il rimpianto ecc.

Anche alle piante si assegna la capacità di sentire. Ad esempio, il pruno è ammirato per il suo coraggio nel fiorire in inverno, per la costanza e la resistenza ai rigori del clima.

Potremmo anche chiederci quale sia il modo in cui queste associazioni fra elementi naturali e sentimenti umani si creano e si diffondono. Parzialmente, ho risposto sopra con gli esempi tratti dalla poesia; ma c’è anche un altro modo, che coinvolge le arti visive, di cui Haruo Shirane (op. cit.) porta un esempio.

Nei “Rotoli della storia di Genji”, che datano dal sec. XII, nel capitolo Minori, “I riti”, vediamo il principe Genji con la sua amata, Murasaki, che sta morendo. La scena si svolge in un interno, ma il pittore ci mostra anche l’esterno, con erbe autunnali incurvate dal vento e dalla pioggia.

Genji piange la sua innamorata, scrivendo questa poesia sulla lespedeza:

“Così poco riposa la rugiada sulla lespedeza/ora già si disperde nel vento”.

 

La lespedeza è una delle erbe che appaiono nella scena; esse sono importanti, poiché occupano circa un terzo del dipinto, e indicano il dolore che Genji sta patendo nell’intimo. Nella pittura dei periodi successivi, basterà rappresentare erbe autunnali incurvate per evocare il dolore del distacco.

 

Figlio del signore feudale (daimyo) della regione di Himeji, Hoitsu fu educato alla poesia e alla calligrafia fin da giovane. Dopo i vent’anni s’immerse nella cultura popolare e all’età di 37 anni si fece prete. Attorno a questa data si interessò particolarmente alla pittura Rimpa e la riprese in una versione sofisticata. Qui vediamo le erbe dell’autunno scosse dal vento, che porta via con sé le foglie e frusta le spighe di suzuki finché, come quella più in basso, si abbandonano per non più rialzarsi.

Notiamo tuttavia che anche quando piante o animali sono trattati come materiale poetico, essi non sono un espediente retorico o una metafora priva di vita. L’animo e le religioni del Giappone impongono sempre un profondo rispetto verso la natura, che non è mai considerata “altra” o subordinata all’uomo, ma piuttosto una totalità di cui il genere umano è parte.

3 Cultura di corte e cultura popolare

Tanto nella cultura di corte quanto in quella popolare, la natura era da un lato venerata, dall’altro lato temuta per le sue manifestazioni catastrofiche e anche per gli eventi di scala minore, che però potevano imprevedibilmente rovinare il raccolto e portare la fame nel territorio.

Prima nella cultura di corte, poi anche in quella popolare, la rappresentazione della natura nella forma di arte poetica, arte visiva e teatro fu utilizzata per portare un senso di armonia in un mondo disordinato e tumultuoso.

Nel periodo Nara la natura aveva già assunto la funzione di talismano, sia per allontanare le calamità (la morte, le pestilenze, le catastrofi), che per invocare la buona sorte (un raccolto abbondante, una vita lunga, la buona salute). Lo si vede nel Man’yoshū: gli elementi naturali riuscivano a rivestire il ruolo di intermediari fra uomini e divinità, queste ultime potendo essere benevole o avverse. Le rappresentazioni talismaniche non seguivano la successione delle stagioni, perché volevano costituire punti saldi, fissi, al di là delle costanti e imprevedibili trasformazioni del mondo.

Vediamo ora gli elementi talismanici che qui ci interessano maggiormente, perché erano frequentemente rappresentati nella pittura dei paraventi: erbe e fiori di primavera, pino, bambù, gru e fenice.

Fin dai tempi antichi, si riteneva che le foglie verdi e i fiori colorati che spuntano in primavera fossero portatori di una forza vitale. I canti che descrivevano i fiori che sbocciano e gli alberi che si rivestono di foglie erano un modo per lodare e attingere a questa forza vitale.

L’albero più importante e il più popolare fra i simboli talismanici è il pino. Esso da sempre era usato per il legname da costruzione e per le torce, ma era anche noto per la sua lunga vita e per il suo essere sempre verde; divenne quindi un albero sacro, associato con la longevità. Il pino è omofono del verbo matsu (aspettare) e nella poesia waka è associato all’emozione di attendere la persona amata:

“Se il fiore del pruno sboccia e appassisce, io sarò il pino che aspetta, e mi domando se il mio amato verrà o non verrà” (Man’yoshū, 10:1922)

Nei paraventi dipinti del periodo Heian il pino divenne un elemento indispensabile.

Un’altra importante pianta talismanica è il bambù, simbolo di lunga vita per i numerosi nodi del suo fusto.

In questo paravento, il bambù è rappresentato a distanza ravvicinata, in modo da mettere in evidenza i suoi nodi. La prospettiva insolita sembra metterci direttamente all’interno del boschetto.

 

Nei paraventi di uccelli e fiori dei dodici mesi, la gru è rappresentata nel Decimo mese, e funge allo stesso tempo da immagine talismanica e stagionale. Essa rappresenta longevità e saggezza.

La fenice, un uccello mitico, simboleggia la pace e il buon governo; la veste più esterna dell’imperatore era decorata con disegni di bambù, paulownia e fenice. Nel periodo Momoyama (1568-1615), i signori della guerra vollero la fenice dipinta sui paraventi, e questa pratica continuò fino al periodo Edo, quando perfino le coperte del letto erano decorate con la fenice per tener lontani gli spiriti maligni durante la notte.

Perciò, quando si guarda un dipinto, bisogna fare attenzione, perché ci sono due modi in cui le piante operano: uno indicando una particolare stagione, e quindi anche il sentimento che le è associato, per esempio la stagione dei crisantemi; ma può anche darsi che i vegetali indichino longevità e immortalità, così lo stemma imperiale del crisantemo non indica l’autunno, bensì la longevità.

La fenice, uccello mitico e magico, era un soggetto popolare nelle pitture di “Uccelli e fiori”, che nacquero nel XIV secolo e fiorirono nel periodo Edo. Questi dipinti furono una specialità delle scuole Kanō e Tosa, che erano sponsorizzate rispettivamente dal governo militare e dalla corte imperiale. Essi erano spesso donati in occasioni importanti a personaggi di alto rango, e avevano la funzione rituale di portare buona fortuna o di riconoscere l’autorità o il valore della persona cui erano dedicati.

 

Il valore stagionale e quello talismanico di fiori e piante erano spesso congiunti nella poesia e nelle arti tradizionali, come l’ikebana. Le composizioni rikka, per esempio, associavano tipicamente un sempreverde, che fungeva da centro principale e verticale (shin), con un fiore di stagione come ausiliare o estensione orizzontale.

Il Lascito segreto di Ikenobo Sen’ō (1542), il primo trattato sistematico sul rikka, fornisce una lista di piante che possono essere usate come shin per ognuno dei dodici mesi:

Primavera

Primo mese Pino, pruno

Secondo mese Salice, camelia

Terzo mese Pesco, iris (kakitsubata)

Estate

Quarto mese Deutzia

Quinto mese Peonia

Sesto mese Bambù, calamo aromatico, giglio, loto

Autunno

Settimo mese Campanula (kikyo), lychnis

Ottavo mese Cipresso Hinoki, Hinoki bianco

Nono mese Crisantemo, cresta di gallo

Inverno

Decimo mese Cornus cinese, nandina

Undicesimo mese Narciso, aster cinese

Dodicesimo mese Loquat (Eryobotria japonica, nespolo giapponese), pruno precoce.

Lo shin ha qui una funzione doppia: rappresentare la stagione o il mese e costituire il pilastro della struttura della composizione.

È possibile che anche le associazioni di vegetali prescritte dalla scuola di ikebana Ohara per la composizione dei paesaggi tradizionali tengano presente il valore simbolico di ogni pianta e fiore, oltre alla coerenza di stagione.

In effetti, nelle antiche radici religiose dell’ikebana possiamo trovare una chiave per comprendere il ruolo talismanico delle piante. Nel Buddismo, la sfera celeste è spesso descritta come un luogo pieno di fiori. L’interno dei templi buddisti era decorato con fiori per riprodurre nel nostro mondo la sfera celeste, e all’immagine di Budda si offrivano fiori, con incenso e candele – un gesto da cui può aver preso le mosse l’arte dell’ikebana. Ma ancor prima del Buddismo, in Giappone si credeva che le piante potessero incarnare o trasmettere il potere degli dei (kami), che si pensava abitassero nella natura.

Nei riti buddisti e nella devozione verso gli dei, le immagini della natura, specialmente dei fiori, erano certo un segno del carattere effimero del mondo, ma costituivano anche un mezzo per la manifestazione degli dei, che potevano tener lontane le malattie e la precarietà della vita.

La tradizione classica rappresentava elementi naturali partendo dagli oggetti estetici, mentre la cultura popolare prendeva spunto dagli elementi quotidiani (relativi all’agricoltura, alle prede di caccia o agli animali nocivi); queste due estetiche si fusero dal XVI secolo in poi: compaiono nelle descrizioni poetiche e nelle raffigurazioni pittoriche elementi della cultura popolare – ad esempio, uccelli campagnoli, come i passeri.

Questo paravento celebra il ricco raccolto autunnale. Il miglio maturo attrae molti uccellini – passeri, zigoli e cinciallegre –, cari alla cultura contadina. Vediamo anche uno steccato di bambù, una rete per catturare gli uccelli e i sonagli spaventapasseri che pendono da fili tesi, e richiamano la presenza di una fattoria. Accanto a loro, le erbe d’autunno, un motivo tradizionale della cultura “alta”, a testimoniare l’unione delle due estetiche, quella colta e quella popolare.

 

Infine, le stagioni erano molto importanti, anche perché a ciascuna era associato un punto cardinale, secondo il fūsui (cinese feng-shui), importato dalla Cina. Esso si basava sulla credenza che la terra contenesse forze vitali che dovevano essere salvaguardate per il benessere dei residenti. Le città erano progettate tenendo conto di questi criteri, e così anche ogni singola casa.

Il giardino basato sul fūsui con la primavera ad Est, l’estate a Sud, l’autunno ad Ovest e l’inverno a Nord divenne un ideale culturale, e si cercò di realizzare giardini in cui guardando nelle quattro direzioni si potessero vedere le quattro stagioni. Questo tempo utopico si trova in letteratura (ad es. nella Storia di Genji) e nella pittura di paraventi.

Ogni stagione è rappresentata attraverso un gruppo di fiori: ad es. l’estate, in basso al centro, da iris, giglio, garofano. I gruppi stagionali rispondono alla posizione tradizionale delle stagioni secondo il fūsui.

4 Il fluire del tempo e la magia che lo arresta

I mutamenti delle stagioni divennero una metafora per la transitorietà della vita e per i cambiamenti imprevedibili del mondo. Questa visione trovava un saldo appoggio nel convincimento buddista che tutte le cose sono impermanenti. Un esempio nella natura e nella stagione è rappresentato dai fiori di ciliegio, che perdono i petali appena sono fioriti.

Nijō Yoshimoto, un poeta classico, scriveva: “Quando pensi che sia ieri, oggi è passato, e quando pensi che sia primavera, è autunno. Quando pensi che i fiori siano sbocciati, le cose si cambiano nelle foglie colorate d’autunno.”

Sottrarsi al fluire del tempo è impossibile, certo; ma in qualche modo l’uomo ha bisogno almeno di rallentare la corsa dei giorni, e questo si può fare creando immagini che fissino alcuni momenti della vita; guardando quelle immagini, possiamo ritornare in quel tempo ogni volta che vogliamo.

In particolare, è ben vero che rappresentare tutte insieme le quattro stagioni ci ricorda il trascorrere di una fase nell’altra; ma questo avviene in modo singolare. Il ciclo, infatti, è un movimento rassicurante, perché la successione ritorna infallibilmente simile a se stessa, e quindi è almeno parzialmente prevedibile. Considerato nel suo insieme, è il tipo di movimento più stabile e fermo che ci sia.

È questo che mi ha affascinato nei paraventi dipinti delle quattro stagioni.

4.1 I paraventi dipinti

I paraventi, in giapponese byōbu, che qui ci interessano, hanno una lontana origine cinese (dinastia Han, 206 a.C. – 220 d. C.) e furono introdotti in Giappone nel tardo periodo Nara, attorno all’ottavo secolo. Byōbu significa letteralmente “muro per il vento”: il loro scopo originario era bloccare le correnti, abituali nelle case giapponesi a pianta libera, ma rappresentavano anche un modo agile e non rigido per dividere gli spazi. Nel successivo periodo Heian, il design dei paraventi evolvette da un semplice schermo a una sola anta fino a paraventi a due, sei o qualche volta otto ante. Erano pieghevoli e portatili, generalmente prodotti in coppia.

Su un semplice telaio a graticcio di legno di Cryptomeria, l’artigiano applicava sette diversi strati di carta incollata, ognuno dei quali era formato da molti fogli sovrapposti di carta a base di corteccia del gelso da carta (Broussonetia papyrifera). A strati alterni, i fogli erano incollati solo ai bordi, invece che sull’intera superficie, lasciando così tasche d’aria che aumentavano la resistenza e la durata del paravento. Lo strato più esterno su ambo i lati serviva da superficie da dipingere, ma generalmente per questa funzione ne veniva scelta una sola, contornata da un bordo di broccato. Tutt’attorno alla struttura c’era una sottile cornice di legno, laccata di rosso o di nero. Anticamente le ante erano collegate con cavi di pelle o di seta; a partire dal periodo Heian furono introdotte cerniere metalliche a forma di moneta, dette zenigata. Nel periodo Muromachi, le zenigata furono sostituite da fogli di carta ripiegata; i paraventi erano così più leggeri e più semplici da piegare; soprattutto, i confini tra i vari pannelli sparivano, permettendo la rappresentazione pittorica di scene ampie e continue.

Nei periodi Azuchi-Momoyama (1568-1603) e Edo (1603-1868), la popolarità dei paraventi dipinti continuò a crescere, e i signori feudali o nobili li mettevano in mostra nelle loro abitazioni come simboli di ricchezza e potere.

Due diversi stili caratterizzano i grandi dipinti dei castelli: uno stile a inchiostro, che rappresentava il modo di espressione più personale e più tradizionale; si sviluppò nel periodo Muromachi (1392-1568), sotto l’influenza dei modelli cinesi. Era usato principalmente nelle stanze private, dove i signori si riunivano per chiacchierare e bere il tè, e nei monasteri.

Tosatsu era allievo di Sesshū e conosceva i dipinti cinesi di uccelli e fiori del primo periodo Ming, in particolare i lavori di Lu Ji, che trattano il medesimo tema. Tosatsu dipinge sul primo paravento (di destra) una scena drammatica in cui un falco attacca in picchiata gli aironi terrorizzati, che fuggono verso il bambù e il loto. Un altro rapace, che serra una lepre fra gli artigli, osserva l’azione; le piante di fine inverno, primavera e inizio estate definiscono la stagione. Nel secondo paravento, mentre la natura va dall’estate all’autunno, la caccia degli uccelli da preda continua. Il tema dei dipinti è la potenza dei rapaci e Tosatsu, che era figlio di un samurai, sapeva bene che cosa significava in rapporto agli uomini.

La pittura a inchiostro cinese forniva anche la simbologia di alcune piante; ad esempio per i quattro vegetali, chiamati “i quattro gentiluomini”, che indicano le quattro stagioni, le quattro età dell’uomo e le quattro virtù del gentiluomo secondo i canoni dei letterati cinesi:

pruno carattere forte e paziente;

orchidea grazia e nobiltà d’animo;

crisantemo modestia e purezza;

bambù capacità del saggio di essere saldo ed energico, seppur flessibile – come il bambù,

che essendo cavo all’interno si piega ma non si spezza.

Ognuno di questi soggetti rappresenta anche una lezione di pittura a inchiostro: disegnare l’orchidea è il primo livello, l’esercizio sulla linea e sul libero movimento del braccio; solo dopo si può passare al bambù, per il quale sono necessari colpi brevi e vigorosi; la raffigurazione del pruno comporta una combinazione dei primi due tratti con l’aggiunta dell’esperienza di asciutto e bagnato; infine il quarto e ultimo gentiluomo, il crisantemo, serve ad imparare l’uso del chiaroscuro e per realizzarlo occorre saper disegnare i primi tre.

Assai diverso era lo stile di pittura con oro e colori, preferito per gli spazi pubblici, come le sale d’udienza. Si pensa che Kanō Eitoku sia stato il primo a usare uno sfondo con foglia d’oro in grandi dipinti (cfr. la figura seguente). Eitoku visse nel periodo Momoyama, fu il pittore più importante della sua generazione e l’iniziatore del nuovo stile dei castelli. La sua storia familiare e la sua ambizione lo portarono in contatto con tutti i grandi signori della guerra del suo tempo: Oda Nobunaga, per il quale Eitoku passò quattro anni a decorare con i suoi allievi le enormi sale d’udienza del castello Azuchi; Toyotomi Hideyoshi, per il quale lavorò nei castelli di Osaka, nel Juraku-dai e nel castello Fushimi; fu anche chiamato a dipingere nel palazzo imperiale. Era un lavoro gigantesco: ad esempio, nel 1588 il signore Hideyoshi aveva creato un percorso fra cento paraventi dipinti perché i suoi invitati arrivassero alla festa per ammirare i ciliegi fioriti (hanami). Tuttavia Eitoku viveva in un’epoca turbolenta, e la maggior parte dei suoi lavori seguì il destino dei proprietari: per esempio, con l’assassinio di Nobunaga il castello Azuchi fu bruciato fino alle fondamenta appena due anni dopo che Eitoku aveva terminato di dipingerlo.

 

 

 

4.2 Uccelli e fiori delle quattro stagioni: tre esempi

 

 

 

Questa categoria pittorica, di cui abbiamo visto anche sopra alcuni esempi, è un classico di tutto l’estremo Oriente; in particolare ho già fatto riferimento alla precisa tradizione codificata giapponese che assegna agli elementi naturali caratteristiche che devono essere lette in riferimento alla vita degli esseri umani. Gli uccelli intervengono così a dare movimento alle scene dipinte e ad arricchirle con la simbologia che è loro propria.

Lungo i dodici pannelli di questi due paraventi, una profusione di uccelli e fiori simbolici celebra il ciclo delle stagioni. Nel paravento di destra, alberi in fiore e fiori di primavera accompagnano una gru con i suoi piccoli, mentre più a sinistra un ceppo di gigli annuncia la transizione all’estate. I quattro pannelli centrali della coppia sono occupati da un gruppo di bambù, che si scorgono fra le nuvole. Nel paravento di sinistra, un ibisco bianco e rosa segna il passaggio dalla tarda estate all’autunno; il gran finale è costituito da un pino coperto di neve che stende i suoi rami incurvati attraverso il paravento e incornicia una coppia di gru adulte, che si guardano maestosamente. La pittura dettagliata e realistica degli elementi naturali in primo piano, tipica della scuola Kanō, è bilanciata con nuvole e altri elementi di sfondo più astratti, ed anche con ampi spazi vuoti.

Questa magnifica composizione celebra la longevità con il motivo augurale delle gru, parla di forza virile e imperturbabilità con il pino, ricorda il carattere effimero della bellezza e della vita con il ciliegio fiorito, e rappresenta via via i simboli delle altre piante, che un osservatore dell’epoca non faticava a leggere chiaramente.

Il fiume del tempo scorre dall’uno all’altro dei paraventi, ma anche non scorre, essendo solo dipinto; vale come memento, ma lo scenario in cui si colloca è talmente armonico, bello e splendente che il suo fluire non desta pensieri tristi.

La forma del ventaglio dansen incornicia le due immagini, che si aprono sulle stagioni come due finestre, due quadri nel dipinto. Lo scorrere del tempo pare interrotto, separato dal vuoto tra una stagione e l’altra. Lo sfondo astratto rende ancor più evidente l’aspetto simbolico delle scene. Questo paravento sembra dire: “Diamo uno sguardo all’autunno e all’inverno”.

Sul rovescio della seta è applicata la foglia d’oro, che dà al dipinto una leggera luminescenza e un senso di profondità. Sulla destra, le sette erbe dell’autunno, con i crisantemi e l’ibisco, rappresentano l’autunno nelle sue varie fasi; a sinistra, l’inverno è evocato dai narcisi, dalla camelia sasanqua e dal pruno, sempre con gli uccelli relativi alla stagione. Non ci è rimasto il paravento gemello di questo, che doveva rappresentare primavera ed estate.

La nebbia primaverile e la bruma autunnale scorrono fra le stagioni al posto del ruscello tradizionale. Un pruno fiorito, con un uguisu che vi si è posato, annuncia la primavera al di là di un alto steccato; la kerria, che rappresenta la stagione più avanzata, si protende verso l’estate, simboleggiata da iris, uccelli e fiori di palude. Nel secondo paravento, erbe autunnali e piante coperte di neve sono illuminate da una luna d’argento, che noi vediamo ormai brunita dal tempo.

 

Questo disegno semplice ed elegante riflette lo stile della scuola Rimpa, di cui Hōitsu era a capo a Edo (oggi Tokyo). Le sue composizioni aderiscono al modello di Kōrin sia nei colori che nell’audace scarsità di elementi. Vediamo bene sul tronco del pruno che anche Hōitsu utilizza la tecnica Rimpa del tarashikomi, (letteralmente far gocciolare). Essa consiste nel far stingere un secondo pigmento sul primo, ancora umido. In questo modo si creano fra i colori macchie e interazioni, in parte involontarie, che incrementano l’interesse visivo della superficie. Nella pittura Rimpa, è voluto il contrasto tra il disegno molto stilizzato e raffinato dei fiori e questa tecnica più rustica applicata ad altri elementi.

 

Vediamo che poco, pochissimo basta ormai a evocare il sentimento della stagione. Quello che importa nei dipinti, dopo centinaia di anni in cui i medesimi elementi sono riprodotti nella pittura, è l’emozione che l’artista riesce a ricreare in chi osserva. Qui, mi pare che ci sia un senso di solitudine e di distacco: non si vede – o forse, nella percezione soggettiva, non si sa – come ogni stagione trascorra nella successiva, perché tutto è velato dalla nebbia. Ogni fase può sembrare anche isolata dalle altre: invece di una sinfonia, una serie di note “staccate”. Una musica moderna.

 

 

 

 

5 Conclusioni

 

 

 

A tutto quello che si è detto fin qui, si potrebbe obbiettare che le stagioni sono importanti in tutte le culture del mondo. Tuttavia, quello che rende la cultura giapponese delle quattro stagioni davvero impressionante è la stagionalizzazione culturale, in particolare la suddivisione precisa degli elementi naturali in fasi e categorie stagionali con associazioni specifiche, ed il fatto che questa operi per più di un millennio.

 

I primi collegamenti poetici fra elementi naturali e culturali non sono stati del tutto sostituiti nel tempo, ma piuttosto in parte modificati e intessuti con elementi nuovi. Così, le credenze sui poteri talismanici di piante e animali, apparsi dapprima nei periodi antico e Nara, hanno continuato a coesistere con le rappresentazioni eleganti della natura, basate su colore, profumo e voce, della cultura aristocratica e di corte del periodo Heian. Queste, a loro volta, sono rimaste presenti nel periodo medievale, insieme con i paesaggi monocromatici di influenza cinese. Nel periodo Edo, la visione più antica è proseguita al fianco delle nuove prospettive sulla natura fornite dalla ricerca scientifica.

 

Ne risulta una trama complessa e fitta, tuttavia ben radicata nella cultura giapponese. I dettagli fanno parte di un vocabolario canonico, tanto che, ad esempio, i titoli dei paraventi dipinti sono generalmente attribuiti solo oggi, dai curatori museali: infatti, quando essi furono creati, non avevano bisogno di portare un nome: si guardavano e a prima vista si otteneva l’associazione emotiva che portavano con sé.

 

 

 

In questo lavoro non ho preso in considerazione molti altri aspetti interessati dalle associazioni stagionali: l’abbigliamento, le festività annuali, le relazioni interpersonali, la cerimonia del tè; non ho neppure seguito lo sviluppo del sistema di parole stagionali (kigo) dalla creazione nella poesia waka fino allo haiku moderno e non ho fatto alcun cenno ai rapporti sociali di cui questa visione della natura era espressione. Anche solo l’elenco delle implicazioni del sentimento giapponese per le stagioni mostra la centralità del ruolo che esso riveste nella cultura di quel Paese e la ricca, affascinante complessità di questo tema.

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

Arte dell’Estremo Oriente, a cura di Gabriele Fahr-Becker, Könemann 2000.

 

Graf, Mauro: www.maurokorangraf.ch/ art. N. 59.

 

Lippit, Yukio: Ink Painting and the Rinpa Tradition, Conferenza al Metropolitan Museum, New York, 30/09/2012.

 

Masera, Maria: Appunti orientativi sulla scuola di pittura Rimpa “Scuola dei fiori e delle erbe”, dispensa del corso di Ikebana.

 

Momoyama – Japanese Art in the Age of Grandeur, Catalogo della mostra tenutasi al Metropolitan Museum, New York, 1975.

 

Shirane, Haruo: Japan and the Culture of the Four Seasons – Nature, Literature and the Arts, Columbia University Press, New York 2012

Le regole costruttive dell’ikebana della Scuola Ohara derivano principalmente da quelle del Seika che, a loro volta, derivano dalla semplificazione delle regole compositive del Rikka create nel 15° e perfezionate nel 16° secolo.

 

Sin dall’inizio della formazione delle regole riguardanti la costruzione dei Rikka, i vari autori evidenziavano gli “errori da evitare”.

 

 

disegno anonimo di un Rikka con un elenco di 13 “errori da evitare”, ancora validi ai nostri giorni per tutti i tipi di ikebana legati alla tradizione quali la simmetria fra gli elementi o la loro sovrapposizione o “l’arrampicata sociale” di un singolo elemento così nominato poiché non mantiene la sua funzione ma tenta di assumerne un’altra, creando quasi un doppione.

 

Con l’apparire dei Seika/Shoka gli stessi errori vengono esemplificati nei vari testi:

 

da autore anonimo

 

ripetuti in tutti i testi scritti in inglese

 

fra i molti esempi, quelli citati da Mary Cokely Wood e presi dai libri di sua proprietà, datati 1688 e 1750, esemplificano bene questi “errori” con disegni che mostrano in modo semplificato ed esagerato ciò che l’ikebanista deve evitare; eccone alcuni esempi:

 

 

 

 

nei Rikka, almeno fino al periodo Edo, si utilizzavano solo rami per gli elementi principali che la Scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku mentre i fiori venivano utilizzati solo all’interno della composizione perciò l’esempio del testo più antico arrivato fino a noi Kao Irai no Kadensho (1486) utilizza solo rami per esemplificare questi “errori da evitare”

 

 

L. Sadler, nel suo the Art of Flower Arrangement in Japan, mostra questo schema con le spiegazioni

 

Il sincretismo religioso è una delle caratteristiche della cultura giapponese e lo si ritrova nella simbologia dell’ikebana.

 

ricostruzione storica di Sōhei medioevali

 

Mentre in Occidente ci sono state guerre di religione causate dalla riforma protestante e dallo scisma anglicano, in Giappone si è sempre applicato il detto “il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo”  e all’arrivo di nuove religioni o filosofie, queste sono state incorporate nei sistemi preesistenti; esistevano i monaci-guerrieri (Sōhei) ma questi combattevano non per difendere la loro religione bensì per avere o mantenere dei privilegi sui territori dei tempi, sulle tasse oppure causa discordanze sulle nomine  degli abati, di solito decise dalla corte imperiale.

 

Il buddhismo, introdotto in Giappone nel 538 d.C., si aggiunse allo shintoismo, religione autoctona, e nei circa novecento anni trascorsi prima dell’apparire dell’ikebana nel 15° sec., le simbologie delle due religioni si combinarono e le regole dell’l’ikebana si formarono basandosi su di esse.

 

 

Lo Stile “primordiale” dei Tatebana e Rikka, da cui derivano tutti gli altri stili tradizionali di tutte le Scuole, corrisponde a quello che la Scuola Ohara chiama stile alto o diritto in cui il ramo più importante è al centro e in posizione verticale; i rami principali del Rikka erano 7 o 9 e nel disegno a lato sono indicati, fra i 9 elementi principali, quelli che diventeranno i tre elementi principali nello stile alto della Scuola Ohara.

da evidenziare che nel Rikka:

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante

B: shu e fuku sono nel lato yang, al sole, della composizione mentre kyaku   è  nel lato yin, all’ombra (vedi art. 15°)

 

 

Nel periodo Edo il Rikka viene semplificato nello Shoka/Seika mantenendo solo i tre rami indicati e vengono mantenute le regole:

 

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante (vedi anche art. 62°)

B: shu e fuku, essendo nel lato yang della composizione, sono dello stesso materiale vegetale e questi dev’essere yang (ramo) rispetto a kyaku che dev’essere yin (fiore) rispetto al gruppo shu-fuku

C: dei 7 o 9 rami principali del Rikka, si sceglie di mantenerne tre

i tre concetti A , B e C derivano dall’unione di un simbolo buddhista (triade buddhista) con un simbolo taoista (tai-ji, suddiviso in lato yang e lato yin).

 

 

 

La triade buddhista è stata introdotta in Giappone (verso il 550 d.C. inizio periodo Asuka) con i dipinti rappresentanti Buddha in piedi, sempre al centro e contornato da due personaggi minori, che cambiavano a seconda delle necessità;

il personaggio alla destra di buddha è vicino mentre quello alla sua destra è relativamente più lontano

 

Già nel periodo Heian (794-1185) nei giardini si posavano tre pietre rappresentanti la triade buddhista

	riprodotte poi sui kakemono
		e nei disegni

 

 

 

 

la roccia centrale 1 e quella alla sua destra 2 sono relativamente più vicine e rappresentano la parte yang/maschile del tai-ji mentre la terza roccia 3, a sinistra della principale, è relativamente più distante e anteriore e rappresenta la sua parte yin/femminile.

Vedi anche art.53°, dall’ikebana ……..alla cucina

 

 

tai-ji

interessante questo disegno preso da un trittico di Utagawa Kunisada (1786-1865) rappresentante uno degli attendenti del dio Fudō Myōō in cui i due fiori di loto con foglia sono disegnati seguendo lo schema della triade buddhista evidenziando anche la transitorietà nell’apertura differente dei due fiori e la suddivisione del numero 3 in 2 + 1 col lato yang/fiori e lato yin/foglia  vedi art. 62°

 

La disposizione della triade Buddhista la ritroviamo frequentemente nella pittura e, di conseguenza, anche nelle fotografie, quando queste furono introdotte in Giappone.

 

 

 

Gessai Gabimaru (1789-1818)

 

 

 

Interessante notare che il pittore impressionista belga René Magritte (1898–1967) ha usato questo schema compositivo in questi due famosi dipinti in cui è evidente la disposizione degli elementi nella forma della triade buddhista e nella disposizione 

5 = 3 + 2      vedi Art. 69

 

 

Nella pubblicità occidentale lo schema della triade è usato frequentemente come in questo caso del circo americano Barnum in cui i tre orsi più grossi sono disposti secondo lo schema della triade con quello al centro e alla sua destra maschili e il terzo femminile mentre gli altri orsi più piccoli e gli uomini sono solo degli ausiliari

 

 

oppure in questa pubblicità attuale svizzera della Coca Cola con le montagne svizzere idealizzate e disegnate in una variante  (il terzo elemento più piccolo è posteriore agli altri due) della triade.

 

Ritornando all’ikebana vediamo che le regole dispositive originatesi con la triade buddhista sono state mantenute dalla Scuola Ohara

 

 

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante

B: shu e fuku, essendo nel lato yang della composizione, sono dello stesso materiale vegetale e questi dev’essere yang (ramo) rispetto a kyaku che dev’essere yin (fiore) rispetto al gruppo shu-fuku

C: il numero tre della triade è stato mantenuto nell’uso di tre elementi principali (shu, fuku e kyaku)

 

 

il concetto della triade buddhista è ancora applicato nella disposizione delle cinque pigne -yang-: due grandi messe come shu e fuku con tre piccole nel ruolo di ausiliari; il fiore rosso -yin- è posto nell’angolo

 

 

Interessante questa composizione di Kawase Toshiro, attuale maestro ikebanista molto noto,  in cui i concetti esposti sono evidenti: disposizione triade buddhista, elemento più importante al centro (kakemono), secondo elemento alla sua destra di “forza” media (dai color rosso e alto) e “vicino” all’elemento principale-kakemono (ramo di pino lo copre), terzo elemento alla sua sinistra che è il più “debole”  dei tre elementi (vaso più sottile rispetto all’altro, dai colore scuro e basso) e più “separato” dal kakemono.

 

 

 

La teoria del Wu Xing ha influenzato tutta la cultura giapponese quindi anche l’ikebana.

 

Per il Taoismo, l’interazione di yin e yang è espressa attraverso cinque manifestazioni base dell’energia ossia i cinque elementi:

terra, acqua, fuoco, metallo e legno

Il termine non si riferisce ai cinque elementi che si possono trovare ovunque in natura, ma è una metafora che si riferisce ai cinque modi attraverso cui il Qi si esprime nell’universo. I cinque elementi sono semplicemente una figura simbolica per rappresentarele cinque fasi di movimento del Qi.

 

 

Le cinque fasi, rappresentate dagli elementi terra, acqua, fuoco, metallo e  legno , sono raffigurate nella loro forma simbolica visibile a lato (riproduzione attuale/moderna) chiamata GORINTO

 

I gorinto sono comuni nei tempi e cimiteri buddhisti

 

nel sincretismo religioso giapponese, i cinque elementi rappresentano il corpo di Buddha

 

Anche se non è necessario per l’ikebanista conoscere nei dettagli la complicata  teoria del Wu Xing, è affascinante vedere come nei vecchi testi di ikebana la teoria sulle regole compositive del Rikka formale/shin (vedi art. 21°), che è all’origine di tutti i successivi stili inclusi quelli della Scuola Ohara,  sia in concordanza e rappresenti anche i cinque elementi del wu xing come evidenziano questi disegni.

 

 

i nomi usati dalla Scuola Ohara shu, fuku e kyaku sono stati inseriti sopra quei rami del Rikka che diventeranno i suoi tre rami principali.

 

Nei vecchi testi è evidente anche la concordanza fra gli esagrammi dell’I CHING e l’ikebana

 

 

concordanza presente anche nella costruzione e disposizione degli spazi nella capanna per la Cerimonia del tè fra i trigrammi dell’I Ching e le disposizioni dell’ambiente.

 

Nel periodo Tokugawa l’I Ching ( Libro dei Mutamenti ) era un testo di capitale importanza, molto seguito e la teoria yin-yang (vedi art. 15° e 23°) con quella dei cinque agenti  (wu xing) erano il fondamento teorico  nell’astronomia, medicina, botanica, matematica, architettura e molte altre arti, Chanoyu e Ikebana compresi: queste teorie, conosciute prima del 1600 da relativamente poche persone (nobiltà shogunale e imperiale e alti prelati buddhisti), nel periodo Edo si diffusero fra i sempre più numerosi ricchi cittadini della classe degli artigiani e mercanti (chonin), persone che, benché nel gradino più basso della scala sociale Tokugawa, furono creatori e patrocinatori di nuove forme d’arte e contribuirono, con altri fattori, alla fine dello Shogunato.

 

 

 Per quanto riguarda l’Ikebana, secondo Wai-ming Ng, autore di “The I Ching in Tokugawa Thought and Culture“, 1962,  questa era l’arte in cui questi princìpi  erano più applicati rispetto alle altre arti e in un testo di fine 1700  (Trasmissioni orali dell’ikebana della Scuola Sen) si specifica perentoriamente che: “la composizione, se non è basata su questi princìpi, non è un Ikebana”.

 

vedi prima art. 30° -asimmetria nell’ikebana-

Nella cultura tradizionale giapponese, e quindi anche nell’ikebana, prima dell’occidentalizzazione  i numeri dispari, poiché yang, erano preferiti ai numeri pari, ritenuti yin ( ricordando che il 2 è l’unico numero pari accettato poiché considerato la somma di yang + yin); di solito nelle composizioni si usano 3 o 5 elementi ed è interessante notare che, in generale, il numero 3 è frazionato in 2 + 1 mentre il numero 5 è frazionato in 3 + 2 :

 

3 = 2 + 1                                           5 = 3 (2+1)+ 2

 

 

 

Quando si usano tre fiori, di solito due vengono raggruppati e sono più vicini al centro della composizione mentre uno è tenuto più lontano come ad esempio in queste composizioni  della Scuola Ohara

 

Hana-isho, forma elementare

Moribana,stile obliquo

 

3 = 2 + 1

 

 

i  fiori del gruppo di 2, che appaiono molto vicini visti frontalmente, in realtà non lo sono, come si vede dalla foto laterale della composizione in cui il fiore corto misura circa la metà di quello a cui appare vicino

 

 

Moribana stile Alto  con -Fascia di Colore- in cui le 3 celosie rosse sono raggruppate  2 + 1

 

tutte le foto Scuola Ohara

 

Moribana stile Alto

 

N.B 1: nei due Stili del Moribana della scuola Ohara più usati (Alto e Obliquo) e più legati all’origine storica dell’ikebana, le inserzioni dei tre elementi principali sono pure suddivise in 2 + 1 ossia  (2) shu e fuku, più vicini + (1) kyaku più lontano, come è ben visibile in questi esempi di Moribana stile Alto e stile Obliquo       vedi art. 15°

 

 

 

 

N.B 2: oltre che apparire otticamente suddivisi in 2 + 1 , anche le inserzioni  dei 3 fiori, che di solito formano il gruppo kyaku negli stili Alto e Obliquo, sono suddivise in 2 + 1 come è evidente in questo esempio di Moribana stile Alto in cui il crisantemo giallo kyaku e suo ausiliare basso sono inseriti vicini nel kenzan anteriore mentre il suo ausiliare alto è inserito più distante, davanti a shu

Questo modo di associare tre o cinque elementi è comune con le arti figurative;  ecco alcuni fra i numerosi esempi con 3 elementi:

 

trittico di Toyohara Kunichika (1835 – 1900) in cui i tre ombrelli sono riuniti 2 + 1

 

per evitare la  monotonia, quando è possibile, la suddivisione 2 e 1 del gruppo non corrisponde alla suddivisione 2 e 1 delle forme o colori perciò un elemento nel gruppo di 2 è simile a quello singolo mentre l’altro è differente: fiore in boccio nei gigli di Koson, colore chiaro nei kaki, gru bianca di Okyo e pipistrello piccolo.

 

 

Tomizo Saratani (1949 – )	Seite Watanabe (1851-1918) Uccello e kaki

 

 

  

anche in questo famoso disegno di Sengai

i tre elementi sono suddivisi in 2 + 1 (lettura da destra a sinistra)

con cerchio e triangolo  color nero e  parzialmente sovrapposti

differenti dal quadrato color grigio e più separato dai due

 

 

anche in questo tsuba rappresentante i tre Saggi (Buddha, Confucio, LaoTse) che provano l’aceto, la disposizione 2 + 1 è evidente

 

 

in queste tre ante di un paravento

di Kano Tan’yu (1602-1674)

le 3 chiome del pino sono suddivise in 2 + 1

 

 

Questa ripartizione del 5 in 3+2 la ritroviamo pure nella disposizione del cibo nella cucina kaiseki

 

 

In questo disegno, tratto da un libro d’ikebana in cui si raccomanda il mettere dell’acqua zuccherata all’interno dei calici dei fiori delle camelie per evitarne l’improvvisa caduta, è evidente la distribuzione delle foglie in 5 e 3 con l’ulteriore suddivisione del 5 in 3 + 2 e il 3 in 2 + 1

 

 

Anche in questo disegno la cortigiana ha in mano 5 camelie suddivise in 3 (2 piccole + 1 grande) + 2 (1 grande + 1 piccola)

 

Anche nell’ikebana i tre fiori vengono raggruppati in 2 + 1 ma sempre della stessa specie e colore, differenziati fra di loro seguendo un concetto diverso: vedi articolo 56° -i sei kaki di Mu Qi-

 

 

 

 

Quando ci sono 5 fiori, di solito, l’associazione è   3 + 2

come vediamo nella -Fascia di Colore- di questi due Moribana in cui i 5 garofani e le 5 celosie sono raggruppati   in 3 + 2

 

 

modo che ritroviamo, ad esempio in questo disegno di Koson in cui il gruppo di 5 aironi è differenziato in 2 col collo teso e 3 col collo piegato

 

5 = 3 + 2

 

 

 

nel disegno, Passeri e salice di Hokusai, ritroviamo lo stesso schema di distribuzione  3 + 2 sia nei due gruppi di uccelli (3 bianco/neri + 2 neri) ma, distribuiti in modo differente, anche nei colori (3 neri + 2 bianchi).

 

 

Stessa suddivisione nei fiori del  disegno Iris e falena di Kiitsu (la parte alta del disegno con la falena è stata omessa): in alto un gruppo di 5 (suddiviso in 3 aperti + 2 chiusi  ma in modo differente nei colori, 3 chiari + 2 scuri) e in basso un gruppo di 3 ( 2 aperti + 1 chiuso e, in modo differente, nei colori)

 

Katsushika Hokusai (1760-1849)

 

   

 

interessante notare come il gruppo di 3 sia suddiviso a sua volta in 2 + 1 ossia le due donne sono unite poiché tengono la tela, due uccelli in volo più vicini in Koson, due anatre a terra col collo teso, due pesci piccoli più vicini, due melograni col pappagallo in Keinen, due daini visti da dietro rispetto ad uno visto davanti in Kasamatsu.

 

anche nel dipinto di Kasamatsu la distribuzione delle suddivisioni 3 + 2 dei due gruppi non si sovrappone alla suddivisione 3 + 2 dei 3 daini visti da dietro + 2 visti davanti.

 

 

in questa foto eseguita al computer e che ha ricevuto un premio nel 2012 ritroviamo la stessa distribuzione tradizionale 5 = 3 (2+1) + 2

 

 

Per l’ikebanista Ohara è interessante notare che la suddivisione 3 = 2 + 1  e  5 = 2 + 3 la si ritrova nella disposizione delle foglie di Iris (hagumi) nel gruppo frontale ( che indica la stagione: 5 in Primavera e 3 in Estate) nei Paesaggi Tradizionali:

 

Primavera: 5 = 3 + 2 2 foglie “grandi” + 3 foglie “piccole” (le 3 foglie piccole suddivise ulteriormente in 2 davati e 1 dietro)

Estate: 3 = 2 + 1 2 foglie “grandi” + 1 foglia “piccola”

 

 

Nell’emakimono di Kano Sanraku (1559-1635) , intitolato cento camelie, ritroviamo frequentemente la suddivisione 5 = 3 + 2 e 3 = 2 + 1

 

 

 Questa ripartizione del 5 = 2 + 3 la ritroviamo ancora nella disposizione del cibo:

 

sul tavolino ci sono3 contenitori rotondi + 2 oggetti allungati (vasallame + bacchette)

 

e in molte altre situazioni come in queste immagini su scatole di fiammiferi che, con piccole variazioni, ripetono il tema della suddivisione  3 = 2 + 1 e 5 = 2 + 3; in tutti questi disegni è evidente la gerarchia, simile a quella dell’ikebana, sia nella disposizione di 3 elementi che in quella con 5 elementi in cui ai 2 elementi più importanti (simili a shu e fuku) sono associati tre elementi meno importanti (simili ai tre ausiliari del gruppo shu-fuku)

 

 

 

 

 

 

Nell’ikebana,

contrariamente alla maggioranza degli esempi dei dipinti mostrati sopra,  i 5 fiori sono suddivisi 2 + 3  ma tutti e cinque i fiori sono della stessa specie e colore, senza (o con poca, vedi art. 56°) differenziazione fra di loro.

 

 

 

Questo modo di frazionare i numeri dispari   3 = 2 + 1 e    5 = 3 + 2 lo ritroviamo nella disposizione delle 3 o 5 foglie di acero nelle composizioni autunnali  -Foglie di acero cadute- ( vedi artcolo  59° )

 

Foglie di acero cadute-

 

 

 

da notare anche la suddivisione 2 + 1 dei tre gruppi di crisantemi gialli

 

	come pure i tre frutti gialli rotondi in questo morimono
o nei 5 crisantemi gialli di questo Rimpa

in cui è evidente la suddivisione dei crisantemi nei due gruppi

 

(2 + 1 =) 3 + 2 = 5

 

molto probabilmente questo modo di disporre 3 o 5 oggetti deriva dalla tradizione di disporre le rocce, a sua volta derivante dalla triade buddhista associata al taoismo ( vedi articolo 39° -suiseki e ikebana_)

 

---

 

“il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo”

 

particolare di un’illustrazione del 12° sec. del Genji monogatari con 5 pini, suddivisi 3 + 2 , disegnati su un fusuma

 

 anche in questo paravento di uno degli ultimi esponenti dello stile rimpa, Kamisaka Sekka (1866–1942), gli unici tre iris bianchi sono suddivisi in 2 + 1 e inoltere è evidente la transitorietà nella schiusura differente dei tre fiori  vedi Art. 22°

 

 

foto pubblicitaria di bambole giapponesi che mostra l’attualizzazione delle regole esposte in cui le 5 bambole sono suddivise in 3 + 2 con le 3 grandi suddivise ulteriormente in 2 + 1

 

 

 

 

 

 

 

Lo svedese Karl von Linne (1707-1778) -più conosciuto col suo nome latinizzato di Linneo-, è l’autore della classificazione sacientifica degli esseri viventi che usiamo ancora oggi: quando dovette trovare un nome scientifico per il genere CAMELLIA, lo scelse in onore di Joseph Kamel (1661-1706, gesuita, botanico e farmacista ceco) usando il suo nome latinizzato CAMELLUS ; Kamel probabilmente non vide mai una camelia poiché attivo nelle Filippine e non in Giappone o Cina ove questa specie è autoctona.

 

Le due specie più usate in ikebana sono la Camellia japonica e la Camellia sasanqua mentre la Camellia sinensis è usata per la produzione del Tè.

 

La Camellia japonica si chiama in giapponese tsubaki, lettura kun (vedi art. 50° lingua giapponese) del kanji composto da albero e primavera, caratterizzata dal fatto che il fiore non cade petalo per petalo ma si stacca improvvisamente e casca intero; fiorisce in primavera.     La sua lettura on è chin, lettura che ritroviamo nella parola chinji, parola composta da due kanji significanti camelia e cosa che avviene ossia cosa che avviene come nella camelia cioè qualcosa che si verifica d’improvviso, inaspettato ossia un incidente bizzarro.
	La Camellia sasanqua in giapponese si chiama sazanka: fiorisce in inverno e i suoi petali cadonono uno per uno, come nella maggior parte dei fiori. Questo nome è composto da tre kanji che, nella lettura ON/KUN, si leggono san/yama (montagna), sa o cha (tè) e ka/hana (“fiore”): questi tre kanji ci rammentano che il Tè si faceva sia con le foglie della Camellia japonica che con quelle della sasanqua, anche se il suo contenuto di caffeina è minore ed era meno apprezzato del Tè della Camellia sinensis.

 

 

 

Riguardo al colore, nella tradizione giapponese prima del periodo Edo, la camelia rossa, autoctona del Giappone e quindi abbondante, era ritenuta “popolare” in contrapposizione a quella di colore bianco, rara, ritenuta “nobile” poiché offerta, secondo la leggenda, per la prima volta all’imperatore Tenmu (631-686), 40° Tenno del Giappone.

 

esempi di paraventi con solo camelia bianca:

 

“pino e camelie” di Yusho Kaiho, inizio 1600

paravento di Sakai Hōitsu (1776-1828)

 

 

 

Nei periodi Nara ed Heian la camelia non è un soggetto favorito nell’arte o nella letteratura e ad essa venivano preferiti altri vegetali come i rami di MATSU (pino) rami fioriti di UME (susini giapponese), del TACHIBANA (mandarancio), di SAKURA (ciliegio).

Nell’articolo n° 59 si  parla della stagionalizzazione della natura che ha selezionato le scelte dei vegetali nelle arti e nell’ikebana. Questa stagionalizzazione è partita dalla poesia: la camelia è citata solo in 9 poemi su 4516 nel MAN.YŌ-SHŪ mentre non appare mai  nei 1111 poemi del KOKIN WAKA SHU. Per questa ragione anche nelle prime forme di ikebana, Tatebana e Rikka, essa veniva poco usata, tenendo conto anche della sua fragilità  (evidenziata già  in una delle 9 poesie nel MAN.YŌ-SHŪ, di autore ignoto)

 

 

 

Nei periodi Kamakura-Muromachi-unificazione (1185-1600) i samurai avevano come principale riferimento la culturale dell’aristocrazia imperiale (a cui vi aggiunsero del proprio come la Cerimonia del Tè e l’ikebana) perciò i vegetali preferiti rimasero quelli preferiti dalla Corte imperiale ossia principalmente i rami fioriti e i sempreverde.

 

 

 

La camelia japonica, già  non prediletta nei periodi Nara e Heian, fu ancora meno apprezzata dai samurai in questi periodi di continue battaglie causa la peculiarità  del suo fiore di staccarsi improvvisamente e cadere intero a terra, chiaro richiamo per i samurai di alto grado al rischio di venir uccisi in guerra ed esser poi decapitati, comune consuetudine per contare quanti nemici erano stati uccisi (la testa veniva mostrata come prova concreta dell’avvenuta vittoria).

 

 

Già  nel testo più antico specifico sull’ikebana, il Sendeshō, datato 1445, si specifica:

Non usare i fiori di camelia e di rododendro, poiché ambedue si staccano facilmente, l’acero, le cui foglie appassiscono e si accartocciano in poche ore, ed altri vegetali con lo stesso comportamento “infausto”.

Per i motivi spiegati, nell’ikebana la camelia fu poco usata prima del 1600, inizio del periodo Edo.

Tre esempi di Rikka in cui la camelia è usata con molta parsimonia e solo alla base della composizione.

 

 

Poco considerato nei periodi precedenti, il periodo Edo (1600-1868) fu il “periodo d’oro” di questo fiore: i primi tre shogun Tokugawa, che governarono il Giappone dal 1600 al 1651, lo amavano moltissimo e ne conseguì, per imitazione, che sia i vari daimyō (obbligati dal sankinkotai -soggiorno obbligatorio- ad avere una residenza ad Edo) sia la crescente classe dei ricchi cittadini commercianti/artigiani cominciassero a coltivare varie specie di camelie nei loro giardini privati e la camelia divenne molto popolare: di conseguenza fu usata anche nell’ikebana nei suoi nuovi stili shōka/seika apparsi in quel periodo storico.

 

 

Si iniziò ad usare la camelia solo come kyaku (terzo elemento scuola Ohara)
		per poi usarla anche come elemento principale

 

 

La popolarità  della camelia anche fra i samurai è confermata dal fatto che essa appare  quale decorazione negli tsuba (proteggi-mano della spada) o negli elmi da parata: ora che non c’erano più guerre e non si rischiava di perdere la testa in battaglia, anche gli appartenenti alla casta dei guerrieri (diventati prevalentemente dei burocrati) sfoggiavano anche la camelia quale ornamento nelle armature usate durante le parate militari, non più ritenuto simbolo  infausto.

 

 

esempio di tsuba (proteggi mano)

 

 

Anche i ricchi commercianti/artigiani, non potendo per legge ostentare la loro ricchezza negli abiti, pagavano profumatamente gli artisti che producevano stupendi netsuke, non sottoposti ad alcuna legge restrittiva, come questi due raffiguranti la camelia bianca.

 

 

	Nel periodo Edo le foglie di camelia venivano anche utilizzate come surrogato del costoso tabacco, introdotto dai portoghesi; le foglie venivano tranciate sottilissime e usate nelle pipe o, intere, arrotolate come una sigaretta.
	Sempre nel periodo Edo l’uso della pipa era una moda delle cortigiane di alto livello, come si vede nel disegno a sinistra, in cui una cortigiana accende la sua pipa dall’altra o quello a destra, in cui una cortigiana pulisce la sua pipa con della carta.

 

 

La camelia rossa, ora molto popolare, appare frequentemente con la bianca nei disegni dei paraventi, ventagli, kakemono, vasellame ed è disegnata da sola o, seguendo la tradizione, associata a piante da fiore, al pino, al salice, associazioni che si ritrovano nell’ikebana tradizionale.

 

Sakai Hōitsu (1776-1828)
	camelia dai 5-7 colori, Gyoshu Hayami (1894-1935)
piatto di anonimo
	kakemono di Utagawa Hiroshige (1797-1858)
paravento, Hasegawa Totetsu 17° sec.

 

Il museo Nezu di Tokyo possiede due interessanti emakimono attribuiti a Kano Sanraku (1559-1635), intitolati “disegno di 100 camelie”, in cui sono visibili 100 differenti  qualità  di camelie in varie situazioni e intercalate da poesie scritte da 49 differenti poeti, inclusi membri della Famiglia Imperiale, daimyo, alti prelati buddhisti, che confermano la popolarità  della camelia e la presenza di almeno 100 differenti tipi di fiori già  comunemente coltivate all’inizio del periodo Edo.

 

 

 

La camelia è il soggetto anche di vari HAIKU; fra gli autori più conosciuti Basho e Buson

 

 

 

Nell’ikebana, ora che la possibilità  di decapitazione in guerra non esiste più, la camelia è molto apprezzata e  viene usata anche come ramo principale nei nuovi stili apparsi nel periodo Edo (Shōka e Seika).

 

 

 

Per l’ikebanista è interessante confrontare il disegno a sinistra di un ventaglio di Ogata Korin (1652-1716)  con il disegno “botanico” occidentale a destra.

Nel disegno di Korin la gerarchia delle “forze” è ramo-foglie-fiori ossia c’è un ramo forte, ben visibile, con delle foglie e con  dei fiori (raffigurati solo in parte) ottenendo un ottimo equilibrio fra le forze delle varie componenti contrariamente al disegno realistico occidentale in cui predomina la forza dei fiori, seguita da quella foglie mentre il ramo è sottile, debolissimo.

L’ikebanista Ohara, quando tratta la camelia, deve riferirsi al modo usato da Korin e non a quello naturalistico occidentale.

 

Ecco alcuni esempi di come è utilizzata la camelia

 

nella Scuola Ohara

 

 

e nella Scuola Sogetsu

 

 

La stagionalizzazione della Natura, descritta nell’articolo precedente n°59, assieme alle religioni e filosofie del tempo, ha influenzato la scelta ed associazione dei vegetali nelle composizioni ikebana.

Con l’apparire della classe dei samurai in epoca Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1336-1573), la Corte imperiale perde il potere politico ma mantiene la supremazia culturale; si forma una Nobiltà nella classe dei samurai che però mantiene come riferimento la cultura della Corte imperiale pur aggiungendovi del proprio ( la Cerimonia del Tè e l’ikenana sono nati in seno -o col patrocinio-  alla classe dei samurai )

I vegetali preferiti dalla Nobiltà imperiale erano i sempreverde (cari allo shintoismo) e i rami fioriti, usati nei giardini (vedi articolo precedente) e questa preferenza fu assimilata dalla nobiltà shogunale e trasferita nelll’ikebana.

 

 

Nelle prime forme di ikebana codificate, i Tatebana, come pure nei primi Rikka, tutti i rami principali (da cui derivano i tre rami principali  shushi, fukushi e kyakushi della scuola Ohara) erano esclusivamente rami di sempreverde o rami fioriti mentre foglie o fiori potevano essere inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro come disegno a lato.

 

struttura di base del rikka con i 7 rami principali

 

Foglie o fiori erano aggiunti ai rami principali solo come ausiliari e inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro, come nel disegno a lato in cui questi sono posti come ausiliari all’interno del Rikka i cui elementi principali sono solo rami, fioriti o sempreverdi.

 

shōka/seika con solo 3 rami principali

 

Nel periodi Edo (1603-1868) la classe dei samurai mantiene ancora la supremazia politica e culturale ma viene “affiancata” dalla nascente classe dei mercanti/artigiani che non ha nessun potere politico ma ha il potere dei soldi e si sta creando una propria cultura specifica: i rikka continuano anche in questo periodo storico ad essere esposti nelle situazioni formali sia della Corte shogunale che imperiale ma risultano troppo complicati per la classe nascente dei commercianti/artigiani che preferisce una sua versione semplificata ossia gli shōka e seika che mantengono solo tre rami principali dei sette o nove presenti nei Rikka, e sono composizioni che possono essere eseguite anche da un competente allievo, contrariamente al rikka, eseguibile solo da persone molto specializzate.

 

 

particolare di disegno di un giardino cittadino allegato a un castello

 

In questo periodo appaiono anche i primi giardini della borghesia cittadina, imitati anche dai samurai:  i daymiō devono abitare ad Edo causa il -soggiorno obbligatorio- (sankinkotai) loro imposto dallo shōgun e le due culture (quella dei cittadini comuni e dei samurai) si combinano;  ai rami fioriti, preferiti con i sempreverde, usati dalla Nobiltà, si aggiungono i fiori erbacei che vengono coltivati nei giardini cittadini sia della borghesia che dai samurai.

 

 

Anche nell’ikebana si vede questa trasformazione e dagli shōka/seika iniziali in cui si usano solo rami si passa a delle composizioni in cui per il kyakushi (della scuola Ohara) si usano dei fiori erbacei.

 

 

per arrivare verso la fine del periodo Edo ad usare anche solo fiori erbacei in tutta la composizione come nei disegni a lato in cui il gruppo shushi, fukushi e kyakushi (nomi della scuola Ohara) sono composti esclusivamente da Iris.

 

Dal punto di vista dell’ikebanista è interessante capire che, partendo dalla poesia, ripresi dalla letteratura, ripresi in seguito dai pittori di paraventi e kakemono, ripresi dagli artisti che producevano netsuke, disegni di kimono ed altri manufatti d’uso comune, la stagionalizzazione della vegetazione influenzò anche l’ikebana quando nacque nel 15° secolo per cui la scelta dei vegetali e le loro associazioni non furono create ex-novo dai maestri d’ikebana ma furono prese dalla cultura già esistente: queste scelte ed associazioni dei vegetali furono imposte dalle Scuole fino alla fine del periodo Edo (1868) ossia non esisteva la libertà di scegliere ed associare i vegetali ma si dovevano seguire le scelte tradizionali codificate di ogni Scuola.

La Scuola Ohara è stata la prima a dare la libertà di scelta dei vegetali per i Moribana ed Heika, mantenendo le scelte ed associazioni tradizionali solo nei Paesaggi Tradizionali, nei Moribana Tradizionali di Colore, nel Rimpa e nel Bunjin.

 

 

Interessante evidenziare che, anche se attualmente si usano rami e/o fiori, l’abitudine di utilizzare solo rami per gli elementi principali della composizione è rimasta nei nomi usati da alcune Scuole : per la Scuola Ohara i tre elementi principali si chiamano shushi, fukushi e kyakushi in cui il kanji shi, comune a tutti e tre i nomi, significa ramo (shi nella lettura ON, eda in quella KUN) quindi anche kyakushi, che frequentemente viene tradotto con “il fiore dell’ospite” poiché attualmente per kyakushi si usano principalmente dei fiori, in realtà significa il ramo dell’ospite.

 

1) origine delle scelte e associazioni dei vegetali nella poesia e sua influenza su:

2) origine delle scelte e associazioni dei vegetali nell’ikebana (articolo n° 60)

nell’ikebana, sin dalle sue origine nel 15° secolo, scelte e associazioni dei vegetali da usare nelle composizioni non sono state ideate ex novo dalle Scuole d’ikebana ma prese dalla cultura già esistente.

Questa conoscenza dei vegetali traeva origine soprattutto dalla poesia ossia preferenze, scelte, associazioni dei vegetali ripetevano quelle descritte nelle poesie e nei racconti (che a loro volta citavano pure delle poesie).

Queste poesie sono state scritte da aristocratici colti che vivevano nelle capitali Nara e Heian  (attuale Kyoto) che erano  raramente a contatto diretto con il mondo rurale perciò la natura era da loro idealizzata; con queste poesie si è formato un vocabolario e una codificazione della natura associati in modo specifico alle stagioni.

 

Le due raccolte di poesie principali sono:

il MAN.YŌ-SHŪ (Collezione di diecimila foglie), apparso nel periodo Nara (710 – 784), che contiene 4516 poesie con 1600 citazioni di nomi di piante e anche

il KOKIN WAKA SHU (Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne), apparso nel periodo Heian (794-1185),  che contiene 1111 poesie con molte citazioni di nomi di vegetali. In ambedue le raccolte, circa il 20% delle poesie è scritto da donne.

La conoscenza di moltissime poesie presenti in questi due testi ( e in altri apparsi dopo ) era parte essenziale della cultura della Nobiltà imperiale e, in seguito, shogunale, sia maschile che femminile, e riferimenti alle poesie erano frequentissimi negli scambi epistolari e nei discorsi quotidianità. Nel periodo Edo, questa conoscenza era essenziale anche per la classe della ricca borghesia delle città (chŌnin)

Vari giochi di società della Nobiltà erano basati sulla conoscenza di un gran numero di poesie:

 

 

ad esempio quello dei Kai-awase, in cui le due valve di conchiglie, al cui interno erano scritti versi di poesie su una valva e loro autori o poesia completa nella sua gemella, dovevano essere appaiate.

 

 

geishe che giocano al Kai-awase, periodo Edo: le conchiglie erano poste sul tatami con il lato concavo verso il basso; il gioco consiste nel sollevare una valva e, riconosciuta la poesia o l’autore, ricordarsi dov’era l’altra valva, magari sollevata in precedenza e riposta, combaciante sia nella forma che nel contenuto poetico

 

 

Le scatole contenevano 360 paia di conchigli dunque chi giocava doveva conoscere a memoria almeno 360 poesie. Per tradizione, questi giochi venivano regalati alle spose poiché le conchiglie alludevano alla fedeltà coniugale (fedeltà obbligatoria solo per la moglie), potendo ogni valva combaciare solo con un unica altra valva ossia quella da cui è stata separata inizialmente. Nel periodo Edo si introdusse la variante in cui, al posto delle poesie e loro autori, si disegnavano dei fiori o scene di racconti tradizionali che dovevano essere appaiati.

 

 

Dopo l’introduzione delle carte da gioco da parte dei Portoghesi, diventò di moda lo stesso gioco d’associazione di poesie e loro autori/autrici nel gioco dei karuta-awase. Di solito ci sono 100 poesie, di autori differenti da quelli presenti nel Kai-awase.

 

parte di un paravento di Tosa Mitsuoki (1617-1691)
	paraventi di Sakai Hoitsu (1771-1828)

 

 

Fra la Nobiltà del periodo Heian c’era la moda di scrivere poesie e poi di appenderle agli alberi e questa usanza la si ritrova nei disegnati sui paraventi che contengono poesie di famosi poeti sia del MAN.YŌ-SHŪ che del KOKIN WAKA shu.

 

 Nelle poesie si è cominciato a preferire la citazione di certi vegetali rispetto ad altri probabilmente anche grazie al fatto che nella lingua giapponese esistono molti omofoni ossia kanji che si scrivono in modo differente ed hanno un significato differente ma hanno lo stesso suono (vedi art. 50°).

 

Stagionalizzazione del fiume Tatsuta, associato alle foglie autunnali dell’acero, che ritroviamo in questo piatto di anonimo e nei due piattini di Ogata Kenzan (1663–1743) in cui sono dipinti mulinelli ed onde del fiume Tatsuta che trasportano le foglie di acero.

 

 

Questa stagionalizzazione della natura, cominciata nella poesia del periodo Nara e Heian e poi estesa alla letteratura e in seguito alle arti figurative, è entrata a far parte della cultura prima solo imperiale poi assorbita dalla classe dei samurai; all’apparire dell’ikebana nel 15° sec. queste preferenze nella scelta e nelle associazioni dei vegetali, già esistenti nella cultura del tempo, furono usate nel decidere la selezione dei vegetali delle composizioni, come vedremo nel prossimo articolo.

 

Nell’ikebana, il punto d’uscita dei vegetali dal vaso è molto importante.

 

 

Alla fine dell’Ottocento, la Scuola Ohara, oltre ad introdurre le composizioni in vaso basso, ha introdotto un cambiamento epocale modificando una delle regole basilari dell’ikebana, esistente sin dalla sua nascita nel 15° secolo e che è rimasta inalterata fino alla fine del periodo Edo: si è passati da un’uscita unitaria/compatta dei vegetali dal vaso, sia alto che basso, ad un’uscita “non unitaria/distribuita su una superficie”.

Nel Moribana (composizione in vaso basso) i tre vegetali principali sono inseriti in tre punti ben distinti e lontani fra di loro, con l’inserzione dei loro ausiliari  entro il tipico triangolo scaleno da essi formato.

Prima dell’introduzione del Moribana, nelle varie composizioni come il Tatebana, Rikka, Shōka/Seika e Nageire, rami e steli che escono dai vasi alti sono in strettissimo contatto occupando solo una parte della bocca del vaso ossia presentano un’unità del punto di crescita della composizione come è visibile nei disegni sottostanti.

 

 

 

Tatebana

Rikka

Shōka/Seika

Nageire

 

  

Meno frequentemente si usavano già anche dei vasi bassi ma sempre con un uscita dei vegetali dal vaso molto compatta

1) nei Suna no mono, composizioni Rikka informali in vasi bassi contenenti sabbia

2) nel periodo Edo si componevano degli Shoka/Seika anche in vasi bassi ma sempre con i vegetali uscenti da un unico punto come mostra la stampa a sinistra di Hosoda Eisho (1789-1801).

 

 

Shoka/Seika

Suna no mono

 

Sia nei Suna no mono prima e poi negli Shoka/Seika, esistevano delle varianti che separavano quello che la scuola Ohara chiama il gruppo shu-fuku dal gruppo kyaku ma continuando a mantenere sia l’uscita di shu/fuku, con i loro ausiliari, che quella di kyaku, e suoi ausiliari, molto compatta come è visibile nei disegni sottostanti.

 

Suna no mono

Seika

  

Lo scopo di tenere strettamente uniti i vegetali all’uscita dal vaso è che:

un punto di crescita unitario “rinforza” la composizione mentre un

punto di crescita sparpagliato la “indebolisce”.

 

Le composizioni a sinistra con i vegetali che occupano tutta, o buona parte, la bocca del vaso appaiono “più deboli” delle composizioni (Scuola Ikenobo) a destra.

 

Il proverbio italiano “l’unione fa la forza” è evidente nelle composizioni ikenobo in cui i vegetali che escono da un unico punto  danno alla composizione una sensazione di “forza” in contrapposizione alla sensazione  di “debolezza” data dalle composizioni a sinistra.

Anche se la Scuola Ohara ha introdotto nella storia dell’ikebana la novità del Moribana con le inserzioni dei vari vegetali distanziate, non tutte le sue composizioni seguono questo schema e molte composizioni hanno mantenuto il precedente modo in cui  gli elementi con i loro rami/gambi escono dal vaso a stretto contatto, mantenendo la compattezza alla base della composizione tipica di tutti gli stili esistenti prima dell’introduzione del Moribana.

 

 

Interessante notare che, pur essendo famosa per aver introdotto il Moribana con le inserzioni dei vegetali formanti un triangolo, la Scuola Ohara inizia l’insegnamento ai principianti con gli Hana-isho, forme di base, in cui si insiste che i vegetali devono essere inseriti nel kenzan proprio uno dietro all’altro per fare in modo che la composizione mostri un punto di uscita dal vaso unitario, compatto.

Dunque la Scuola Ohara mantiene il punto d’uscita dal vaso unitario nelle seguenti composizioni:

 

1) Hana-isho, forme di base

 

 

Nelle composizioni Ohara, frequentemente, il punto d’uscita dal vaso delle composizioni è coperta da vegetali e dunque non direttamente visibile: la verifica che il punto di partenza dei vegetali sia unitario è data dal fatto che le linee di tutti i vegetali devono convergere in un unico punto, indicato dal cerchio rosso nel disegno di destra.

  

2) Heika

 

 

questa unità dei vegetali all’uscita della bocca del vaso, anche se presente, è poco visibile poiché ci sono dei vegetali che nascondono la bocca del vaso ma è ben visibile se si guarda la stessa composizione da lato in cui è evidente l’unità del punto d’uscita dei vegetali.

 

3) Paesaggi Tradizionali in lontananza,

 

 

 

in cui il gruppo shushi/fukushi rappresenta un albero per cui tutto il gruppo è inserito in un unico anello dello shippo, in verde nell’immagine

 

 

 

 

4) Paesaggi Tradizionali a media distanza,

 

 

in cui il gruppo shushi/fukushi rappresenta un cespuglio la cui base, anche se non così compatta come il tronco dei Paesaggi in lontananza, è unitaria perciò shushi, fukushi e i loro tre ausiliari sono inseriti uno dietro all’altro nei cinque spazi dei due anelli dello shippo, in verde nel disegno.

 

Unica eccezione: quando i rami usati hanno fronde voluminose che occupano molto spazio, non si usa un unico shippo a due anelli bensì due shippo separati e posizionati abbastanza lontani in modo che i rami non si tocchino: questi due shippo contenenti uno il gruppo shu e l’altro il gruppo fuku,  con lo shippo di kyaku formano il tipico triangolo scaleno del Moribana, come nei Paesaggi Tradizionali ravvicinati.

 

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Nei Paesaggi Tradizionali in prospettiva ravvicinata, in cui vengono usati erbe e fiori che in Natura crescono sparpagliati, i vegetali non escono uniti dal vaso come nei Paesaggi -in lontananza- o -a media distanza-, ma seguono le regole canoniche del Moribana perciò shushi, fukushi e kyakushi sono inseriti in tre shippo differenti e formanti un triangolo scaleno, più o meno distanziati a  seconda del tipo di vegetali usati nella composizione.

 

 

visione laterale di un Paesaggio ravvicinato   con il gruppo shu e fuku inseriti in due shippo differenti; il terzo shippo, per ora vuoto, conterrà i vegetali del gruppo kyaku

 

La ceramica raku è stata introdotta nel Cha-no-yu da Sen-no-Rikyu nel 1582 con l’uso delle tazze raku, nere o rosse.

 

Rikyu era uno dei cinque Maestri della -Cerimonia del tè- al servizio di Toyotomi Hideyoshi, secondo unificatore del Giappone, e praticava sia la cerimonia del tè “stile palazzo” per i daimyo, in cui si ostentava il potere di Hideyoshi, sia il Wabi-cha, modo d’eseguire la Cerimonia del tè influenzato dallo Zen.,

 

A un vasaio di Kyoto, d’origine coreana e di nome Chōjirō, che costruiva le tegole per il nuovo castello (chiamato  Juraku-tei o Juraku-dai) di Hideyoshi, Rikyu diede istruzioni per creare delle tazze che Chōjirō fece di color nero o rosso, costruite non usando il tornio, com’era consuetudine allora per le tazze da tè, ma usando le sole mani e con un procedimento di cottura particolare che verrà in seguito chiamato raku. Queste tazze avevano le stesse caratteristiche wabi/sabi del Cha-no-yu di Rikyu.

 

ai lati due tazze originali di Chōjirō conservate nel museo della famiglia Raku a Kyoto

 

Queste nuove tazze usate da Sen-no-Rikyu nel Wabi-cha piaquero a Hideyoshi: secondo la leggenda Hideyoshi diede a Chōjirō il nome Raku, che significa “piacere, gioia”, prendendo un kanji dal nome del suo castello di Kyoto chiamato Juraku no Tei 聚楽第 ; nel castello Rikyu aveva fatto costruire una semplice Capanna adibita alla Cerimonia del Tè tipo Wabi-cha in cui si usavano le tazze create da Chōjirō .

La tecnica di cottura raku venne ripresa e modificata dagli americani dopo la seconda guerra mondiale per poi essere “esportata” in Europa ed oggi è usata per creare qualsiasi tipo di vaso.

 

Per un ikebanista, il poter creare dei vasi raku per le proprie composizioni è molto appagante poiché sul mercato non esistono vasi adatti all’ikebana: questi devono avere determinate forme e non devono attirare l’attenzione più della composizione stessa, ciò che succede invece con i vasi raku creati da artisti-ceramisti che non conoscono l’ikebana.

 

Inoltre lo sfornare i vasi raku, che avviene all’aperto quando questi sono ancora incandescenti, se fatto nell’oscurità della notte diventa un “rito magico” in cui si usano gli elementi fuoco (vaso incandescente), acqua (che viene gettata sull’oggetto incandescente per un rapido raffreddamento), aria (che viene soffiata sul vaso usando una canna sia per facilitare la riduzione dei colori che per accellerare il raffreddamento) e terra (sia l’argilla del vaso stesso che la terra su cui si posa direttamente il vaso incandescente ricoprendolo con della segatura –legno- che, prendendo fuoco, emette il fumo che penetra ed evidenzia le tipiche fessure  nello smalto create dal rapido raffreddamento).

 

 

Ecco alcune foto scattate durante l’estrazione di un vaso nell’oscurità notturna con il vento che gioca coi lapilli di segatura; il vaso, dopo la procedura appena spiegata, è stato posto su di un tavolo per togliere i resti di segatura per poi essere ulteriormente raffreddato e pulito. L’ultima foto mostra un vaso da ikebana raku, non quello delle foto precedenti, con una composizione.

 

 

 

 

 

 

Mu Qi (1210-1275) o Mu Chi, monaco cinese (chiamato Mokkei in Giappone), è uno dei massimi esponenti della scuola di pittura cinese Chan molto amato dagli shogun Ashikaga  ed è l’autore del dipinto qui sotto in inchiostro nero e blu su carta, conservato ora nel Daitoku-ji a Kyoto, intitolato: sei kaki

 

 

di cui uno al centro, color nero, contornato da tre kaki color grigio, con altri due kaki più esterni color bianco ossia, considerando la composizione di kaki nel suo insieme, da un centro scuro/nero si passa a una zona intermedia grigia per arrivare alla periferia chiara/bianca

 

Il decalare dei colori dal kaki al centro nero passando ai tre kaki grigi per arrivare ai due kaki bianchi alla periferia simboleggia le regole della Natura, care al Taoismo, riguardante la crescita dei vegetali, regole che possono essere espresse utilizzando dei concetti equivalenti dicendo che il centro del disegno è:

 

nero oppure scuro, pesante, vecchio o aperto se fiori ,  denso/folto

 

in contrapposizione alla periferia caratterizzata dai termini opposti:

 

bianco oppure chiaro, leggero, giovane o chiuso se fiori,

 

rado/diradato

 

mentre ciò che si trova fra centro e parte esterna del dipinto è caratterizzato da termini di transizione fra nero-bianco, pesante-leggero, vecchio-giovane,…….. ecc.

 

queste caratteristiche sono visibili, ad esempio, in questo cespuglio il cui centro è più folto, denso, “scuro”, “otticamente pesante”, rispetto alla sua periferia che è diradata, “chiara”, “otticamente leggera”; nel centro del cespuglio i fiori si sono aperti prima di quelli periferici e dunque sono più “vecchi” e a stadio di apertura più avanzato, ossia più aperti, rispetto a quelli della periferia “giovani” e ancora chiusi.

 

Lo stesso concetto di colore che da scuro al centro diventa chiaro alla periferia, espresso nel dipinto dei kaki, lo troviamo nella disposizione del cibo con l’elemento più scuro al centro e in questi due disegni con cani e conigli di Maruma Okyo (1733-1795).

 

 

 

 

 

Le composizioni ikebana, sin dalle sue prime forme codificate Tatebana/Rikka, sono state costruite rispettando queste regole visibili nella Natura e il riferirsi al disegno dei sei kaki di Mu Qi da parte dell’ikebanista Ohara lo aiuta nel prendere delle decisioni mentre compone un ikebana poiché i concetti espressi nel disegno dei kaki li ritroviamo frequentemente ancora oggi nelle regole compositive degli stili legati alla tradizione (ma occasionalmente anche a quelli legati al presente).

 

scuro al centro, chiaro alla periferia

 

– La Fascia di Colore nei Moribana, essendo al centro della composizione, è di un colore più scuro rispetto ai gruppi shu-fuku e kyaku ai suoi lati

 

 

nei due Moribana la -Fascia di Colore- al centro della composizione è più scura del gruppo shu-fuku e gruppo kyaku, gruppi alla periferia della composizione.

 

 

Anche in questo Hana-isho, stile Allineato, il fiori shushi con i suoi ausiliari al centro della composizione è più scuro rispetto ai fiori dei gruppi (periferici nella composizione) fukushi e kyakushi.

 

La regola scuro al centro, chiaro alla periferia non è applicata quando uno dei due gruppi principali  (shu-fuku o kyaku) è di un colore scuro: in questo caso la Fascia di Colore sarà di un colore chiaro come in questi due  esempi

 

Il ricordare la disposizione dei kaki di Mu Qi aiuta l’ikebanista anche quando deve decidere come disporre il fiore kyakushi e i suoi ausiliari alto e basso:

 

vecchio al centro, giovane alla periferia oppure

aperto al centro, chiuso alla periferia

 

– nel gruppo kyaku, fiori più “vecchi” al centro della composizione, fiori più “giovani” alla sua periferia

 

  

 

 

sia nel disegno che nelle tre composizioni, il fiore più “vecchio”, aperto è al centro della composizione mentre il fiore più “giovane”, ancora semi-chiuso è alla sua periferia: nell’Hana-isho di base, kyaku è al centro, dunque usa una rosa “vecchia”, aperta e la rosa suo Ausiliare periferica dev’essere più “giovane”, ancora semi-chiusa.

 

Nei Moribana con Fascia di Colore il fiore lilium più “vecchio” è al centro mentre il secondo lilium più periferico è ancora chiuso; nel secondo moribana con la sanseveria, fra le tre rose che formano il gruppo kyaku il fiore “vecchio” è l’Ausiliare basso fiore -più centrale-, il fiore più “giovane” è l’Ausiliare alto fiore -più periferico- e quello mediamente aperto è il fiore kyaku -posizionato fra centro (A. basso)  e periferia (A. alto).

 

 

 

L’uso di fiori a differenti stadi di apertura è l’evidenziare la transitorietà, cara al Buddhismo ma i fiori a differente stadio di apertura non sono posizionati a caso bensì seguono lo schema esemplificato dai -sei kaki di Mu Qi- ossia, se consideriamo tre fiori (kyaku, suo ausiliare alto e suo ausiliare basso), il più aperto al centro -ausiliare basso-, il più chiuso alla periferia della composizione -ausiliare alto- e quello semi-aperto -kyaku- fra i due.

 

“grosso” al centro, “piccolo” alla periferia

 

 

– in Occidente, se si comperano dei fiori, questi sono di solito tutti  allo stesso stadio di sviluppo e quindi non si può mostrare la    transitorietà inserendo nella composizione dei fiori a vari stadi di apertura; in questo caso useremo dei fiori di grandezza differente ossia il più grande al centro quale A. basso , il più piccolo alla periferia quale A.Alto e quello medio fra i due quale kyaku.

 

 

in questo Moribana i fiori kyaku e suoi ausiliari sono “adulti” (a giudicare dalle foglie) e, seguendo la regola, l’ausiliare-basso-fiore (essendo al centro della composizione) è il più “grosso”, l’ausiliare-alto-fiore (alla periferia della composizione) è il più “piccolo” mentre il fiore kyaku (fra il centro e la periferia) è quello di “media grandezza”.

Contrariamente alla Decorazione Floreale Occidentale che metterebbe il fiore più “bello” nel punto più importante, ossia Kyaku, la tendenza attuale della Scuola Ohara è questa.

 

 

in questo Moribana con Fascia di Colore è visibile l’applicazione della “regola dei kaki di Mu Qi”sia nel colore più scuro  della Fascia di Colore (al centro) rispetto ai colori più chiari dei gruppi shu/fuku e kyaku (alla periferia) ma anche nella scelta della grandezza dei fiori nella Fascia di Colore stessa,  fiore più aperto nella posizione più vicina al centro della composizione e quello più chiuso alla periferia.

 

 

 

Quando si usano 5 fiori nella Fascia di Colore, questi vengono assemblati in due gruppi di 2 + 3 fiori (vedi art.62):

 

  il gruppo più vicino al centro della composizione (indipendentemente se formato da 2 o 3 fiori) è più “pesante, folto, denso” rispetto al gruppo più distante dal centro della composizione nel quale i fiori sono disposti più “leggeri, diradati, spaziati”.

 

La “regola dei kaki di Mu Qi” è applicata non solo per il colore più scuro della Fascia di Colore rispetto all’intera composizione (colore più scuro al centro con le celosie rosse nella foto a destra, ma colore più chiaro con i garofani poiché gli amaryllis sono già di colore scuro) ma anche all’interno della Fascia stessa per cui il gruppo di fiori più vicino al centro della composizione è “più compatto, coi fiori più vicini fra di loro” rispetto al gruppo di fiori più distante dal centro della composizione che appare “più leggero” poiché i fiori sono più distanti fra di loro, più spaziati,

 

– folto al centro, diradato alla periferia

 

 

in generale il centro delle composizioni è relativamente folto rispetto alla sua periferia: in questo Hana-isho, stile radiale, visto da più lati e in questo heika stile Obliquo, come in tutti gli altri esempi precedenti, il centro della composizione è “folto”, compatto, “pesante” mentre la periferia è “diradata”, ariosa, “leggera”,

 

Esempio che non segue i concetti esposti in questo articolo: il fiore più “grosso”/vecchio non è l’Ausiliare basso ma kyaku mentre quello “di media grandezza” è l’Ausilare basso, impostazione scelta probabilmente causa il volume dei singoli fiori in rapporto al vaso e all’intera composizione.

 

anche in questo articolo, come in tutti gli altri, le fotografie di ikebana Ohara sono copyright della Scuola Ohara.

Ikebana, arte tradizionale e percorso etico

di MARIA TERESA GUGLIELMETTI

Nella cultura giapponese, il termine Geijutsu, arte, comprende anche le arti tradizionali Dentōgeinō: la danza, il canto, la musica, il teatro (1), la letteratura, la pittura, la realizzazione di giardini Zen, la ceramica, la calligrafia, l’arte della lacca, l’ikebana e la cerimonia del the. Rientrano pertanto nelle arti tradizionali anche la progettazione dei giardini ed il Chanoyu (2) che, secondo i parametri della cultura occidentale, appartengono ad un ambito diverso da quello dell’arte. In Giappone non si opera neppure una distinzione tra arti maggiori e minori: un dipinto ad inchiostro, una ceramica di pregiata fattura ed un ikebana hanno uguale dignità artistica.

Da queste constatazioni nasce l’interrogativo sul denominatore comune di tutte le arti comprese nel termine Dentōgeinō composto da diversi Kanji (3): den trasmettere, to tutto insieme, nō capacità e gei, lo stesso carattere che ritroviamo in Geijutsu, che rimanda al concetto di arte. Si evidenzia così l’elemento comune alle arti definite tradizionali: la trasmissione tutto insieme ovvero il rispetto, inteso come venerazione ed osservanza degli insegnamenti dei maestri del passato.(4) Questa tradizione, custodita gelosamente e tramandata oralmente per secoli (5), affonda le sue radici nella religiosità giapponese, com’è venuta a formarsi e trasformarsi nel corso del tempo: lo Scintoismo, la religione autoctona incentrata sulla venerazione dei Kami, entità sacre presenti ovunque sia nella natura, sia nelle creazioni dell’uomo, si è intrecciato con il Buddismo, la religione d’origine indiana, giunta in Giappone nel VI° secolo d.C., dopo aver accolto in Cina contributi taoisti e confuciani.(6) Diventa così comprensibile l’inclusione del Chanoyu nelle arti tradizionali: nell’essenzialità raffinata della stanzetta del the si scandiscono con gesti ritualizzati l’unicità e l’irripetibilità di ogni istante vissuto nell’attenzione al qui ed ora, come espresso nelle parole ichigo ichie, alla lettera una vita, una volta, (7) ossia l’incontro con gli altri partecipanti e, ad un livello più sottile, quello con le percezioni sensoriali: visive, uditive, tattili, gustative e olfattive, alle quali fa appello tutto lo svolgimento del Chanoyu, è sempre nuovo di momento in momento.

 

Una precisazione è d’obbligo: il rapporto arte tradizionale e religione è difficilmente espresso e definito dai giapponesi con la chiarezza e l’oggettività che ricerchiamo in occidente, la componente religiosa si è piuttosto stemperata nell’arte divenendo, nel corso del tempo, soprattutto pratica di vita quotidiana ed artistica. Questa preferenza accordata all’attività concreta rispetto al pensiero concettualmente definibile è da collegare sia allo Scintoismo, che esalta la vitalità dell’uomo, sia al pragmatismo del Buddismo sino-giapponese, che privilegia l’attività meditativa nelle azioni quotidiane, rispetto ad elaborate concezioni dottrinali.

 

Il lettore occidentale, sia credente sia laico, per non fraintendere queste religioni deve spogliarsi della modalità, spesso inconsapevole, di considerarle secondo parametri culturali di matrice cristiana. Buddismo e Scintoismo, pur nelle differenze, pongono il fulcro della religiosità nella vita, partecipe dell’eterno divenire del ciclo cosmico: nelle azioni della quotidianità si realizzano la pienezza vitale per lo Scinto e, per il Buddismo, la liberazione dalla sofferenza. Nello Scintoismo attraverso le virtù della sincerità e della purezza del cuore-mente “kokoro”(8) nei comportamenti, tesi a realizzare e conservare una profonda armonia non solo con gli altri, ma anche con la natura ed il cosmo. Nel Buddismo con lo strumento della meditazione che conduce al distacco dall’ego ed alla liberazione dagli attaccamenti attraverso l’osservazione, priva di scelte, giudizi e pregiudizi, della realtà esterna ed interiore, tutta degna del fuoco dell’attenzione.

 

Alla visione della vita umana come un elemento tra tutti gli altri del micro e macrocosmo corrisponde un profondo legame con la natura, che si è espresso per quasi due millenni nella sintonia del popolo giapponese con le variazioni stagionali e nell’accettazione di tutte le manifestazioni naturali, anche le più drammatiche e distruttive. Prima dell’apertura dei confini nel periodo Meiji, non esisteva nella cultura giapponese il termine natura inteso come mondo materiale esterno all’uomo: “[…] come sostituti del concetto astratto di natura, erano impiegati termini concreti come ten, chi, san, sen (cielo, terra, montagna, fiume) oppure san, ka, sō, boku (montagna, fiore, erba, albero).” (9) L’uomo era una delle manifestazioni della natura al punto tale da non potersi pensare distaccato da essa.

 

Nella definizione san, ka, sō, boku compaiono tre elementi fondamentali delle composizioni d’ikebana: rami di albero, erbe e fiori. Si evidenzia così come l’origine e lo sviluppo di quest’arte siano legati intimamente ad un pensiero etico religioso in cui l’io trova la completezza di se stesso nel rapporto armonioso e di profonda sintonia con le manifestazioni del micro e macrocosmo. Significativa a questo riguardo la testimonianza del valente maestro Itō Takumi della scuola Ohara (10) che, parlando dell’ikebana ispiratogli dalla natura di Oirase, (fotografia n° 1) afferma: “Con questa composizione ho provato a realizzare la bellezza di Oirase. Se vi andate vi sentite un oggetto della natura. Immerso nella natura non ho vita autonoma, essa mi fa vivere, io sono una parte di questa natura.” (11)

 

 

 

Fotografia n° 1: Ammirare l’ombra del verde nella bellezza di Oirase

 

Se lo studio dell’ikebana comporta la comprensione delle trasformazioni della natura legate al trascorrere ciclico del tempo, la maturità nella pratica di quest’arte riflette anche la consonanza con le varie parti del giorno e con le manifestazione meteorologiche: il vento, la neve, l’umidità nella stagione delle piogge etc. come nelle composizioni del maestro Itō che riflettono la freschezza della natura di inizio estate, I fiori nell’acqua, un paesaggio al tramonto, (fotografia n°2) e Su una distesa di felci passa il vento (fotografia n° 3).

 

Fotografia n° 2 I fiori nell’acqua

 

 

Si giunge così a pulsare all’unisono con le diverse espressioni dellavegetazione naturale sia di grande respiro come boschi, vallate, montagne, sia di piccole dimensioni, ma per questo non meno commoventi nella loro delicatezza e perfezione, come erbe, fiori e cespugli del ciglio di una strada di campagna. Solo il raggiungimento di quest’armonia, che è comprensione ed approfondimento delle caratteristiche dei vegetali, consente di inserirli nella composizione rispettando la loro natura più intima e quindi anche la loro vitalità. Si realizza così appieno il significato del termine ikebana di dare nuova vita ai fiori.

 

L’immedesimazione con gli elementi vegetali genera di per sè quell’etica di rispetto della natura dalla quale è nata quest’arte e che si manifesta sia nel non rovinare la forma di alberi e cespugli cogliendo con avidità più di quanto strettamente indispensabile per la composizione, sia nel non danneggiare irreparabilmente l’ambiente naturale, anche senza giungere a compiere veri e propri delitti, (12) ma solo conducendo uno stile di vita del quale non si considerano le conseguenze.

 

All’immersione empatica nella natura, come quella dei pittori cinesi e giapponesi che nell’antichità osservavano il soggetto da dipingere fino a diventare tutt’uno con esso, conduce anche la meditazione buddista, mentre il concetto buddista dell’impermanenza trova un chiaro riscontro nella consonanza con la natura e le sue continue variazioni, presente nello Shintoismo. Questi esempi evidenziano come sia impossibile separare sempre nettamente i contributi delle due religioni.

 

 

Fotografia n° 3 Su una distesa di felci passa il vento

 

L’uso del suffisso Dō (via) nella designazione dell’ikebana Kadō, Via dei fiori (13) e di altre arti Chadō, via del thè, Shodō, via della calligrafia, Sōdō, via dell’incenso indica un legame molto stretto con il Buddismo, in particolare con lo Zen e le sue componenti taoiste e confuciane. Dō deriva da Dao la forza unificatrice che pervade il cosmo intero ed è al centro della religione taoista come evidenziato dal kanji Dō così intimamente legato al pensiero filosofico ed alla religiosità cinese, che “[…] possiamo distinguere una lettura confuciana secondo cui la Via è la conformità alle regole, l’adempimento degli opportuni riti sociali, e una lettura taoista, secondo la quale la Via è la ricerca dell’unione con il principio stesso del movimento universale […] le due linee di pensiero in realtà s’intrecciano […] (14).

 

Come dimostrato da Giangiorgio Pasqualotto (15) e dal maestro della scuola Ohara Mauro Graf (16) le regole, che applichiamo oggi nell’ikebana, sono di origine religiosa. La loro assimilazione è tuttavia insufficiente: se si vuole realizzare lo spirito profondo di un’arte tradizionale sono indispensabili l’apporto della creatività coniugata alla consapevolezza meditativa, la cui forza non si esaurisce in una crescita etica, ma conduce, in modo del tutto indipendente da qualsiasi forma di volontà, ad un’unione cosmica. (17)

 

Nel Buddismo, ed in particolare nello Zen, l’essere umano è il protagonista di un percorso etico che può essere realizzato in tutte le espressioni della sua personalità, come ha ben sintetizzato il monaco zen e maestro del giardino Masuno Shunmyō con l’affermazione “Qualsiasi luogo è Dōjō”(18): la meditazione non è soltanto una pratica formale riservata alla sala di meditazione dei monasteri e dei ritiri per laici o alla solitudine della propria casa, ma può e deve investire tutti gli aspetti della vita. La realizzazione di un ikebana diventa così un momento privilegiato per praticare; l’impegno in un’attività rilassante e gioiosa avviene, anche se in modo più limitato nel tempo e meno radicale, nelle medesime condizioni ambientali dei ritiri di meditazione: l’isolamento in uno spazio protetto e lontano dagli affanni della vita quotidiana. Si creano così le condizioni ideali per giungere a quel livello di consapevolezza che è di per sé fonte di crescita morale. L’osservazione del movimento della nostra mente con i pensieri, i ricordi, e le immagini che si susseguono, sorgono e svaniscono, in modo estremamente rapido e senza interruzione, ci fa entrare in contatto con la condizione dell’Io caratterizzata dalla relatività e dall’imperfezione; comincia a crollare il concetto di Io come un’entità che richiede continuamente la propria affermazione. Gli spazi in noi, saturati fino ad allora da pensieri e comportamenti, tesi alla continua salvaguardia di un Io irrigidito come un blocco di ghiaccio, (19) si liberano ed inizia ad emergere la natura vera dell’uomo, caratterizzata dalla bontà e dalla positività. Si attua quanto espresso dalla metafora del Buddismo Zen: nel cuore di ognuno c’è un diamante che deve solo essere ripulito affinché brilli in tutto il suo splendore. Queste potenzialità si realizzano ed esprimono nella gioia di vivere, nella serenità, nel distacco da se stessi e nella compassione che lenisce la sofferenza provocata dalle ferite della mente giudicante e dall’ineluttabilità della malattia e della morte.

 

Ognuno di noi con i suoi rapporti costituisce la società e ne determina le caratteristiche; la pratica dell’ikebana come Kadō assume così implicazioni che vanno ben oltre la trasformazione del singolo.

 

Il distacco da se stessi conduce alla modestia ed all’umiltà, qualità fondanti delle arti tradizionali giapponesi. Nella cultura attuale dei paesi occidentali, caratterizzata dalla massima espressione dell’individualismo, la modestia non è più una virtù. Il termine modesto ha perso le valenze positive e viene interpretato per lo più come sinonimo di mediocre e povero, eppure i comportamenti animati dalla modestia e dall’umiltà trasmettono, in tutti gli ambiti nei quali un individuo agisce, positività, serenità e fiducia nella vita. I rapporti con gli altri sono improntati al rispetto ed alla discrezione; la flessibilità sostituisce la durezza dell’attaccamento alle proprie opinioni, la benevolenza subentra alla lotta per la continua affermazione di se stessi a scapito della collettività.

 

Con la pratica del Kadō l’arte dell’ikebana diventa la fucina di un’arte di vivere che poggia su virtù morali indispensabili per l’equilibrio e la serenità dell’individuo e per trasformare la collettività in una fonte di forza e di aiuto per tutti.

 

 

 

 

Note

 

1. Il teatro Kabuki e i tre generi del teatro classico giapponese: Nō, Ningyō-jōruri, teatro delle bambole, chiamato anche Bunraku, teatro dei burattini, e Kyogen, breve azione scenica di carattere farsesco.

2. Cha no yu significa letteralmente Acqua calda per il the. La traduzione nelle principali lingue europee come Cerimonia del the (Ingl. Tea Ceremony, franc. Cérémonie du thé, ted. Teezeremonie) ha una sua giustificazione, sia perché rivolta a tutti, anche a coloro che non sanno quasi nulla della cultura giapponese e dello zen, sia perché nella stanzetta del the si svolge tutta una serie di atti rituali.

3. Caratteri ideografici cinesi utilizzati nella lingua Giapponese, per ognuno dei quali sono possibili due letture una giapponese chiamata Kun e una cinese On.

4. Non sono state elencate volutamente le arti marziali tradizionali Dentō bujutsu, perché non rientrano nelle arti del Dentōgeinō e, pur avendo in comune la trasmissione tutto insieme, richiedono una trattazione che esula in gran parte dai temi del presente articolo.

5. Solo dopo l’apertura dei confini del Giappone gli insegnamenti di alcune arti iniziano ad essere accessibili a tutti grazie alle prime pubblicazioni. Herrigel, Gusty, Lo Zen e l’arte di disporre i fiori, SE Studio Editoriale, Milano, 1986, pagg. 42-45.

6. I rapporti tra Buddismo e Scintoismo sono complessi: per alcuni aspetti sono avvenute sovrapposizioni e fusioni di tipo sincretico, tuttavia le due religioni restano distinte e praticate per lo più parallelamente con preti scintoisti, che officiano riti di passaggio dalla nascita all’età adulta, riti di purificazione e matrimoni, e monaci buddisti, che celebrano i funerali: “Secondo le statistiche dell’Agenzia [giapponese] per la Cultura, nel 1997 il Giappone contava 95.117.730 buddisti e 104.533.179 scintoisti su solo 127 milioni di abitanti” Bouisson, Jean-Marie, Storia del Giappone contemporaneo, Società editrice il Mulino, Bologna, 2003.

7. Queste parole che incarnano lo spirito della Cerimonia del the sono attribuite a Yamanoue Sōji, allievo di Sen no Rikyu (1522-1591)

8. Il concetto olistico di cuore-mente kokoro è presente anche nel Buddismo

9. AAVV, Raku: una dinastia di ceramisti giapponesi, Torino, Allemandi, 1997. Erano utilizzati per definire la natura anche san, sen, sō, boku ovvero una combinazione dei termini delle due definizioni citate nel testo. Cfr. nota 18.

10. Una delle tre maggiori scuole di ikebana sorta alla fine del XIX° secolo ad opera di Unshin Ohara.

11. Soka, Ammirare l’ombra del verde, giugno 2012, pagg. 9 – 13. Oirase è un famoso parco nazionale nella regione di Aomori ed è rinomato sia per la bellezza della sua natura, sia perché frequentato dal poeta Basho (1644-94).

12. Purtroppo quest’etica che ha fatto parte del patrimonio religioso e culturale dell’intero popolo giapponese fino a tutto il periodo Edo, con l’industrializzazione è stata abbandonata dai detentori del potere politico ed economico fino ad arrivare al recente disastro di Fukushima, l’ultimo e più grave di una serie di drammi ambientali come quelli di Minamata, i cui inizi risalgono al 1908, del fiume Agana, di Yokkaichi e di Toyama, per citare solo i casi più clamorosi.

13. Un ikebana può essere realizzato con fiori, foglie, rami ed erbe. Il termine ikebana può designare anche una composizione di sole foglie, di soli rami o di sole erbe, quindi la parola Hana, abbinata a Ike indica qualsiasi tipo di vegetale, Ka è la lettura On del termine Hana. Mantengo tuttavia la traduzione del termine “Kadō” con “Via dei fiori” perchè è consolidata sia dall’uso, sia dal signficato fiore, nel linguaggio comune, della parola Hana/ka.

14. Nagayama, Norio, Shodō.Lo stile libero, Casadei Libri Editore, Padova, 2005

15. Pasqualotto, Giangiorgio, Estetica del vuoto, Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Venezia, Marsilio Editori, 2004

16. Graf, Mauro sito www.maurokorangraf.ch

17. Cito alcuni esempi della formazione nella meditazione di maestri giapponesi di arti tradizionali. Raku Kichizaemon XV, op. cit. alla nota 9, ha scritto una pagina fuori testo, inserita tra le fotografie delle tazze Raku, dalla quale emerge il rapporto intimo tra la meditazione e la sua creazione artistica, senza che l’autore usi mai il termine meditazione. Già all’inizio poche righe conducono il lettore nel cuore di uno stadio molto avanzato di meditazione personale. Il maestro del the della scuola Urasenke, Sen Soshitsu, XV, Chadō, Lo zen nell’arte del the, Promolibri, Torino, 1986 e la maestra d’ikebana delle scuole Ikenobo e Koryu, Ando Mei Keiko, Ikebana, Arte Zen, 2009, opera stampata in proprio, parlano della loro formazione nella meditazione Zen in un monastero.

18. Dō (Via) jō (luogo), luogo per apprendere la Via. Con questo termine si designa solitamente la sala di meditazione nei monasteri.

 

Masui Sachimine, Testini Beatrice, San Sen Sou Moku, , Padova, Casadei, 2007

 

1. 19. E’ un’immagine del Buddismo tibetano: la mente-cuore non lavorata dalla consapevolezza meditativa è rigida come un blocco di ghiaccio, che si scioglie grazie al fuoco dell’attenzione e assume le caratteristiche di adattabilità, fluidità e morbidezza dell’acqua.

 

 

 

Nell’articolo e nelle note i nomi giapponesi sono citati con il cognome che precede il nome.

 

Un ringraziamento alla mia amica Matsumoto Jun per le traduzioni e le preziose informazioni sui termini giapponesi.

 

 

 

Copyright: 2013 Maria Teresa Guglielmetti

 

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo testo può essere riprodotta senza l’autorizzazione dell’autrice.

 leggere prima l’ articolo 50° sulla  lettura On oppure KUN dei kanji

 

Le composizioni ikebana sono “figlie del loro tempo” ossia rispecchiano la visione della vita dei loro autori nei vari periodi storici, visione che è più volte cambiata dai primi ikebana strutturati della fine del 1400 fino alle composizione dei giorni nostri.

L’evoluzione storica di queste composizioni, dal KUGE al TATEBANA al RIKKA allo SHōKA/SEIKA ( fino all’apparire della parola IKEBANA verso la fine del periodo Edo) è percettibile anche nel tipo di kanji utilizzato e della scelta fra la sua lettura On (cinese, colta) oppure Kun (giapponese, popolare): anche chi non parla giapponese può, vedendo i disegni dei kanji e il loro significato, capire questa evoluzione.

 

 

Il KUGE è considerato da alcuni autori un protoikebana; usato sugli altari buddhisti e inciso sulle pietre tombali, pur essendo composto da soli fiori e non avendo regole compositive (fatto che lo differenzia dai tatebana composti principalmente da rami sempreverde o rami con fiori a cui si aggiungono pochi fiori erbacei e da “primitive” regole compositive), i kanji con cui è scritto lo legano alle future forme di ikebana poiché i due kanji del suo nome sono.

 

KUGE

 

 

 

Il primo kanji KU significa OFFRIRE ed è letto nella lettura ON;

il secondo kanji KA,GE lettura ON e hana , lettura Kun, è formato dal radicale -erba-, che indica dei vegetali in genere, posto sopra il segno -fiore nella piena fioritura-; questo kanji, oltre al significato di -fiore- significa anche -ostentato- ed era usato per indicare  la Cina, probabilmente perché la Cina si considerava un paese in “piena fioritura culturale” superiore ad ogni altro paese, per poi passare ad indicare i cinesi in generale e quindi è un kanji importante.

 

Disegno dei -cinque oggetti sacri- posti in quello che diventerà il tokonoma e comprendenti l’incensiere, il porta candele e tre TATEBANA, nati nel periodo Ashikaga, nella prima metà del 1400 alla Corte degli shogun. vedi articoli 32° – 35° e 12°–13°

 

Gli shogun Ashikaga introducono l’abitudine di esporre nei loro palazzi una triade di kakemono, all’inizio rappresentanti  Buddha al centro con due personaggi minori ai suoi lati, e pongono una triade di oggetti comprendente una decorazione “floreale” ai piedi del kakemono rappresentante Buddha chiamata TATEBANA.

 

 

nella figura alla nostra destra, i tre tatebana sono disegnati con fiori erbacei, ma i primi TATEBANA erano composti, come si vede nel disegno alla nostra sinistra, principalmente da vegetali Kimono (Yang) ossia rami sempreverde o fioriti a cui si associavano pochi fiori erbacei o erbe, vegetali Kusamono (Yin). vedi Art. 2° e 70°

 

 

tatebana preso da un trattato specifico sull’ikebana

 

Il nome TATEBANA è scritto con i seguenti kanji:

che sono letti nella lettura KUN.

 

Il kanji  OFFRIRE, visibile nel nome KUGE, è ora sostituito dal kanji STAR DIRITTO mentre il secondo kanji di KUGE è mantenuto, data la sua importanza nell’evidenziare un vegetale nella sua piena “bellezza”, ricordando che questo kanji significa pure “ostentato” e ” Cina”.

Quindi TATEBANA significa fiori (importanti per i suoi altri significati di -ostentato- e -Cina-) posti diritti e questi specifici kanji mettono in risalto la funzione simbolica e rappresentativa della composizione.

Dunque, anche se apparentemente non c’è nessun nesso speciale che lega i KUGE, semplice assemblaggio di fiori, alle future composizioni ikebana, il secondo kanji con cui è scritto KUGE ( letto KA oppure GE in lettura ON e hana in lettura KUN ), rimane nel nome TATEBANA, nome indicante la prima composizione strutturata; l’offerta dei fiori sull’altare di Buddha (KUGE) viene trasferita nelle dimore “laiche” dei palazzi degli Ashikaga e il suo nome (e funzione) da offerta di “fiori” (significato di KUGE) cambia a “fiori” diritti” (significato di TATEBANA) in onore di Buddha, non più sull’altare ma in ambito più laico:  il primo kanji con cui è scritto TATEBANA mette in evidenza l’importanza di chi fa l’offerta, ossia lo shogun e la classe dirigente dei samurai.

 

 

Nel periodo Azuchi/Momoyama ( ultimi cinquanta anni del 1500 ) il TATEBANA si evolve nel RIKKA.

Mentre nel TATEBANA esistevano poche regole codificate, l’importante era di mettere dei vegetali “diritti”, il RIKKA diventa una composizione molto codificata, con 9-11 rami principali, un lato yang e uno yin, di grandi dimensioni ed eseguito per “colpire, impressionare” con la loro elegante esuberanza, grandiosità: i vegetali usati, benché più mossi che nel tatebana, sono posti ancora in modo verticale, diritti e il nome RIKKA è la lettura ON degli stessi due kanji usati per il nome Tatebana.

Essendo la lettura ON, cinese e più colta rispetto alla lettura KUN, giapponese e popolare, se ne deduce che la composizione Rikka ha assunto maggiorè importanza rispetto al Tatebana.

 

Rikka

Dunque TATEBANA e RIKKA sono la lettura KUN e ON degli stessi due kanji e significano entrambi:

vegetali messi diritti

 

 

SEIKA

 

 

Nella prima parte del periodo Edo, in cui comincia ad emergere la ricca borghesia cittadina, il Rikka, troppo difficile da creare e basato su simboli cari alla nobiltà shogunale e imperiale ma ostici alla classe emergente dei mercanti-artigiani, viene semplificato mantenendo solo tre elementi principali ed è chiamato SEIKA da tutte le Scuole d’ikebana ma SHōKA solo dalla scuola Ikenobo ( nomi differenti poiché la disposizione dei tre elementi nello spazio è differente nelle due forme) vedi Art.24°

I maggiori fruitori dell’ikebana sono ora i ricchi mercanti che percepiscono la nuova composizione in modo differente rispetto all’ormai “sorpassato, non più di moda” Rikka per cui anche i kanji usati per descriverlo sono differenti dai kanji usati per i nomi Rikka/Tatebana, composizioni che continuano ad essere preferite dalla nobiltà shogunale e imperiale.

TATEBANA e specialmente RIKKA erano usati per stupire gli ospiti mentre i nomi SEIKA/SHōKA mostrano un nuovo e differente contatto con i vegetali usati: questi vengono percepiti “viventi”,  mentre nel Rikka era importante che questi fossero messi “diritti” e usati per impressionare.

 

 

Di conseguenza il “nuovo” kanji KA ha mantenuto il suono originale con la lettura On: KA e lettura KUN: hana ma è stato sostituito da un nuovo segno il quale, rispetto al precedente che evidenziava la bellezza di un fiore completamente aperto, mette ora in evidenza la transitorietà, il cambiamento.

 

IL kanji KA usato ora è composto dallo stesso radicale –erba– presente nel kanji di Rikka

ma il segno ad esso sottostante è passato dal segno mostrante un –fiore completamente aperto– al segno –cambiamento-

(uomo in piedi seguito da uomo seduto= uomo che invecchia= cambiamento)

Anche il kanji che nella lettura ON si legge SEI, SHō mostra una visione differente che non è più lo “star diritto e impressionare” del Rikka ma evidenzia il “dar vita, far vivere” i vegetali.

 

La lettura dei due kanji è ancora ON, come la lettura di Rikka.

 

Nella seconda metà del periodo Edo, le composizioni SEIKA/SHōKA sono eseguite ed apprezzate non solo dal gruppo (relativamente ristretto) dei ricchi commercianti e artigiani ma da un sempre crescente numero di cittadini, anche meno ricchi: l’aumento della sua popolarità porta a leggere i due kanji non più nella lettura (cinese e colta) On ma nella sua lettura (giapponese e popolare) Kun pronunciata ikebana; la scelta della lettura Kun IKEBANA rispetto alla sua lettura On SEIKA/SHōKA indica che il comporre dei vegetali, da arte praticata prima solo da piccoli gruppi ristretti ( nobiltà shogunale e imperiale col RIKKA, gruppi ristretti di ricchi cittadini col SEIKA/SHōKA ), si è esteso a buona parte della popolazione, anche femminile.

 

 

 

Con insistenza questo blog evidenzia il fatto che le regole compositive dell’ikebana non sono un’esclusiva di quest’arte ma fan parte della cultura tradizionale giapponese e sono regole comuni ad altre arti nate prima del periodo Edo quando il “pensiero dei tempi antichi” (kodaishisō), ossia la visione della vita basata su un sincretismo fra varie forme di  religiosità (principalmente shintoismo, buddhismo, taoismo, confucianesimo) e di “credenze popolari” (principalmente teoria dello yin-yang, feng-shui), era l’unico strumento per poter arrivare alla comprensione delle leggi che governano il cosmo.

I concetti del kodaishisō li ritroviamo espressi tramite simboli in tutte le forme di arte fino a metà del periodo Edo poi, man mano che l’occidentalizzazione prende piede, questo – pensiero dei tempi antichi- viene soppiantato dalla visione cartesiana occidentale.

Anche se -il pensiero dei tempi antichi- viene sostituito da altre visioni della vita, i suoi simboli, espressi nelle regole delle varie arti formatesi mentre questo era l’unico modo di comprenderla (ikebana, cerimonia del tè, cucina kaiseki, disposizione delle pietre nel giardino e degli oggetti nel tokonoma, bonsai ed altro) sono rimasti inalterati ed è interessante ritrovarli in questa fotografia apparsa in rete, elaborata al computer, di giovani monaci che si divertono con un pallone.

Le seguenti tre immagini, in apparenza, non hanno niente in comune:

 

 

 

nella priva vediamo un ikebana nello Stile Alto della scuola Ohara, nella seconda del cibo disposto secondo le regole della cucina kaiseki e nella terza una fotografia, elaborata al computer, di giovani monaci buddhisti..

 

 

La bellezza e la “forza” della fotografia dei giocatori risiede anche nel fatto che la disposizione dei ragazzi è basata sugli stessi principi estetici dell’ikebana e della composizione del cibo nel piatto tipico della cucina kaiseki ossia la

disposizione di tre elementi è basata sia sulla triade buddhista (vedi foto a sinistra e articoli 39°), per cui l’elemento principale dei tre è al centro e contornato a destra e sinistra da due elementi meno importanti,

 

 

e contemporaneamente sul concetto che i due elementi più importanti sono vicini poiché rappresentano il lato yang mentre il terzo elemento è più distanziato poiché rappresenta il lato yin della composizione (vedi articoli precedenti)

 

tre sassi rappresentanti il tai-ji con quello più grosso al centro, il secondo -meno voluminoso- alla sua destra e  ravvicinato mentre il terzo -il più piccolo- è alla sua sinistra e relativamente distaccato dai primi due poiché rappresenta il lato yin/debole in contrapposizione agli altri due che rappresentano il lato yang/forte.

 

 

 

 

La disposizione degli elementi in tutte e tre le composizioni riproduce la triade buddhista con l’elemento più importante al centro (shu, per l’ikebana – due tranci di pesce A per il piatto – giovane  più alto A con pallone) mentre al suo lato destro è messo il secondo elemento per importanza (fuku nell’ikebana, B nel piatto e fra i giocatori); shu/fuku e A/B sono più vicini fra di loro rispetto all’elemento più piccolo (kyaku nell’ikebana e C nel piatto e nei giocatori)

Nella foto dei ragazzi i tre gruppi di giocatori sono alla medesima distanza ma A e B risultano “più vicini” per il fatto che i giocatori sono rivolti verso il pallone e di conseguenza il gruppo B guarda verso A : questo li rende più uniti rispetto ai giocatori del gruppo C. Da evidenziare l’uso del numero dispari 5 (i numeri dispari -considerati yang- sono preferiti a quelli pari -ritenuti yin)

Kyaku e i gruppi C nel piatto e nei  giocatori sono più piccoli e più distanti poiché rappresentano il lato yin delle tre composizioni.

Nell’ikebana, shu e fuku sono vicini e dello stesso vegetale legno/yang rispetto a kyaku, fiore/yin e similmente nel piatto i cibi A e B sono vicini fra di loro rispetto al cibo C e sono “legati” dalla presenza delle foglie di felce che rendono A e B yang/forte rispetto al cibo C yin/debole.

Le tre immagini – ikebana, il cibo nel piatto e i cinque calciatori- sono  composizioni hongatte/di-destra (vedi art. 16° e 17°)

È affascinante costatare che l’assemblaggio degli elementi componenti la foto dei giovani monaci, opera premiata e di recentissima esecuzione (2014), usa esattamente gli stessi concetti che governano (fra le altre cose) l’ikebana e la disposizione del cibo nella cucina kaiseki: l’uso dei numeri dispari (yang, preferiti ai numeri pari yin) e la “bellezza” della foto mostra come le regole dispositive derivanti dal kodaishisō, pensiero dei tempi antichi, mantengano la loro validità anche ai giorni nostri.

 

articolo molto “tecnico”, per chi segue la Scuola Ohara

 

 

Le prime composizioni di ikebana che furono strutturate sono chiamate TETEBANA dal verbo        tateru = mettere in piedi, diritto

e da                   

   hana = “fiori” (comprende rami, fiori, erbe, foglie,…)

vedi articoli precedenti

perciò tatebana significa “fiori” diritti .

I vegetali erano raggruppati ed uscivano dal centro del vaso .

L’elemento principale che la Scuola Ohara chiama shu era sempre centrale e diritto poiché uno dei vari simboli rappresentati nel Tatebana/Rikka è la triade Buddhista con Buddha al centro contornato da due figure minori che nella composizione diventano shu al centro contornato da fuku e kyaku.

 

Col passare del tempo lo shu centrale, da diritto, assunse delle curvature e i rami laterali, da una disposizione simmetrica del tatebana, furono disposti in modo asimmetrico:

la composizione venne chiamata RIKKA, leggendo con -lettura on– i kanji, che prima venivano letti in -lettura kun-, tetebana (vedi articolo 54°)

 

essendoci ora la possibilità di creare una composizione “a specchio” rispetto all’altra, si introdusse la differenziazione fra composizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra (vedi articoli 16° e 17°)

Rikka hongatte

Rikka gyakugatte

Dal rikka, nel periodo Edo, si passò a forme di ikebana più semplici, composte da soli tre elementi principali con i loro ausiliari, che vennero chiamate shōka e seika

shōka/seika gyakugatte                                                                     shōka/seika hongatte

Con il Moribana ed Heika, la scuola Ohara, coerente con la nomenclatura di-destra e di-sinistra, ha messo la composizione hongatte/di-destra a destra del centro del vaso e la composizione gyakugatte/di-sinistra a sinistra del centro del vaso (vedi articoli precedenti)

 

Moribana, Stile Alto, hongatte/di-destra.

Moribana Stile Alto,      gyakugatte/di-sinistra.

È già stato sottolineato varie volte che nelle prime forme di ikebana l’unico modo di disporre i vegetali nel vaso era quello con lo shu al centro e verticale che corrisponde allo Stile Alto della Scuola Ohara: dunque tutte le regole compositive sono state create per uno stile simile allo stile Alto/verticale della scuola Ohara.

Gli altri stili (obliquo, cascata, che si riflette nell’acqua) sono apparsi dopo e quindi le regole per questi stili sono risultate da piccole modifiche delle regole create per lo stile Alto/verticale.

Tralasciando le varie tappe intermedie e semplificando moltissimo la spiegazione si può dire che col passaggio dal Rikka allo Shōka e Seika, lo shu assunse anche posizioni “inclinate” o “a cascata” mentre fuku e kyaku rimasero immutati nelle loro relative posizioni sulle quali è basata la definizione hongatte/di destra e gyakugatte/di sinistra.

 notare come la posizione di fuku e kyaku non cambia nei tre Stili

Con questi cambiamenti, shu non era più al centro della composizione; dunque la classificazione hongatte e gyakugatte, basata sul fatto che shu fosse al centro con fuku e kyaku ai suoi lati, dovette adattarsi alla nuova evoluzione.

Siccome la differenza fra lo stile verticale e gli stili obliquo e cascata risiede solo nel cambiamento della posizione di shu, mentre la posizione di fuku e kyaku, per quanto riguarda la definizione hon- e gyakugatte,  rimane relativamente invariata, si definisce hongatte la composizione degli stili obliquo e cascata come nel disegno sopra.

Per la disposizione gyakugatte vale lo stesso ragionamento:

disposizione gyakugatte posizione di: shu, stile verticale    1 shu,  stile obliquo    2 shu, stile cascata     3

Lo stile -Che si riflette nell’acqua- fu creato quale variante dello stile Obliquo, semplicemente spostando il kenzan al lato opposto del vaso, lasciando inalterato il rapporto fra i vari elementi ma restringendo il triangolo scaleno delle inserzioni di shu, fuku e kyaku avvicinando shu a fuku.

La nuova composizione era sempre hongatte ma non più di-destra poiché si trovava ora a sinistra del centro del vaso e nei testi veniva giustamente definita hongatte, ma di-sinistra; stessa nomenclatura per la composizione “a specchio” gyakugatte.

Il binomio hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra, usato nell’ikebana per più di quattrocento anni sin dalle prime forme codificate, non era più applicabile in questo stile: per un lungo periodo nella scuola Ohara si mantenne l’incongruenza, rispetto alla nomenclatura del passato, di chiamare la composizione nello stile -Che si riflette nell’acqua- hongatte ma di-sinistra e gyakugatte ma di-destra.

Col tempo la Scuola Ohara modificò la posizione di fuku; partendo dalla posizione dello Stile obliquo, la sua posizione venne modificata in varie tappe successive fino ad arrivare alla posizione attuale.

visione dall’alto che mostra come fuku, dalla posizione dietro shu dello -stile che si riflette nell’acqua- uguale a quella dello stile obliquo, è stato spostato nella posizione attuale dietro a kyaku

Essendo ora cambiata la posizione di due (shu e fuku) dei tre elementi su cui si basa la definizione hongatte e gyakugatte, lo Stile -Che si riflette nell’acqua- non è più classificabile se hongatte o gyakugatte: per questa ragione, e cercando una omogeneità di posizione del kenzan con gli altri stili Alto e Obliquo, la Scuola Ohara ha basato la definizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra sulla posizione del kenzan rispetto al centro del vaso, ossia:

La Scuola Ohara, rimanendo il più possibile legata alle tradizioni, ha modificato la nomenclatura originale solo per lo Stile -Che si riflette nell’acqua-

La definizione hongatte/di-destra e gyakuggatte/di-sinistra, negli stili creati prima degli anni 1930, è indipendente dal punto d’uscita dei vegetali dal vaso ma dipende unicamente dalla relazione delle rispettive posizioni dei tre elementi principali.

 

Nel rikka le composizioni di-destra e di-sinistra esce sempre dal centro del vaso

 

 

I seika, a seconda delle differenti Scuole, partono o dal centro o da destra o da sinistra della bocca del vaso.

Esempi di tre seika, tutti e tre gyakugatte o di-sinistra, che partono da destra o dal centro o da sinistra della bocca del vaso, poiché sono eseguiti da tre differenti scuole.

Risulta evidente da questi pochi esempi che la denominazione hongatte o di destra e quella gyakugatte o di-sinistra descriva (prima della creazione del Moribana) la relazione fra i tre vegetali principali shu-fuku-kyaku ed è indipendente da dove è situato il punto d’uscita dei vegetali dalla bocca del vaso.

La composizione, oltre che ad essere perfetta nell’esecuzione tecnica, deve dare a chi l’osserva delle sensazioni che evidenzino la stagione in cui essa è eseguita.

Sen no Rikyū (1522-1591), parlando della Cerimonia del tè, diceva: “in estate dare la sensazione di frescura, in inverno quella del calore”, concetto estendibile anche all’ikebana.

Se consideriamo l’estate, siccome nell’antica capitale Kyoto si arriva ai 30°-40° di calore umido, la sensazione predominante che si deve percepire è la frescura che si cerca all’ombra, meglio vicino all’acqua (fiume, lago, stagno) o esponendosi all’aria mossa dalla brezza o dal vento .

 purificazione shintoista con l’acqua

Da evidenziare che gli elementi acqua e vento sono associati, per i giapponesi, sia alla purificazione (lo Shinto prevede due modi di purificazione: tramite l’acqua e tramite il vento) sia alla nascita della più importante divinità shintoista, la dea Amaterasu, da cui discende direttamente l’imperatore. La dea nacque dall’occhio sinistro (la sinistra è yang, più importante della destra, yin) durante il rito di purificazione con l’acqua fatto dal padre Izanagi dopo la sua uscita dagli Ìnferi alla fine del suo vano tentativo di ricuperare  la  moglie Izanami, morta causa le ustioni subite nel partorire il kami del fuoco.

Praticamente nell’ikebana la sensazione di frescura si ottiene :

1- usando piante acquatiche in una grande superficie d’acqua o usando vegetali non acquatici (colti nel prato, selva, bosco, collina, montagna) posizionati lievemente piegati in modo che la sensazione di frescura sia percepita tramite la vista dei vegetali piegati dalla brezza o dal vento .

2- anche il vedere i vegetali coperti di rugiada (spruzzati col vaporizzatore) aumenta la sensazione di frescura, come pure il vedere nel vaso basso da Moribana una superficie d’acqua estesa rispetto alla zona occupata dai vegetali.

3- scegliendo vegetali con specifiche forme e colori:

– le varie tonalità di blu, verde-blu e bianco, danno la sensazione di frescura come pure i colori vivaci e brillanti favoriscono questa sensazione, anche se il colore per sé stesso non ha una tonalità “fresca”.

– rosso e giallo sono colori “caldi” ma l’arancio, il mandarino o il colore giallo-limone, se vivaci e brillanti, danno pure la sensazione di frescura .

– le forme rotonde o quadrate sono più “calde” delle forme triangolari.

– vegetali o fiori con steli piegati o ricurvi sono più “freschi” che quelli diritti o verticali (il mantenersi diritto o verticale contro la forza di gravità sottintende l’uso di energia = calore).

– le linee sono “fresche” mentre le masse (con la loro “pesantezza”) sono “calde”; la “leggerezza” di un materiale lo rende fresco mentre la sua “pesantezza” lo rende caldo: ne segue che in estate sono da preferire le linee mentre in inverno sono da preferire le masse .

– pochi colori e un numero basso di specie (non più di 3) danno di più la sensazione di frescura rispetto a tanti colori o un numero elevato di vegetali; in altre parole le frescura si basa sulla semplicità.

– anche la scelta dei vasi partecipa nella sensazione di frescura: preferire vasi con colori e forme semplici.

 

Per quanto riguarda gli stili, l’uso dello stile Alto nel Moribana ed Heika, con lo Shu verticale che “usa energia” per crescere, è meno adatto per dare la sensazione di frescura rispetto all’Obliquo, Cascata e -Riflesso nell’acqua-.

l`ikebanista viene a contatto con nomi giapponesi perciò alcuni cenni sulla lingua giapponese sono necessari.

 

 

– non ha accenti:  ad esempio nageire si pronuncia na-ge-ire e non nagèire o nageìre.

 

– sono in uso 4 modi di scrittura :

° KANJI

(Kan = Han = dinastia cinese + JI = segni, ossia -segni degli Han-)

sono gli ideogrammi importati dalla lingua cinese

 

° HIRAGANA

(HIRA = uso comune, facile + KANA = carattere preso in prestito)

è un sillabario fonetico di 46 caratteri, derivanti (presi in prestito) da parti di kanji

° KATAKANA

(KATA = parte), usato per parole d`origine straniera

sillabario fonetico di 46 caratteri derivati pure da parti di kanji, differenti da quelli dell’hiragana

 

° ROMA-JI , uso dell’alfabeto latino

 

Per scrivere il giapponese usando caratteri latini si usa il sistema HEPBURN in cui le vocali sono pronunciate all’italiana mentre le consonanti all’inglese ;

– CH si pronuncia sempre come C di cena

–  F sempre spirata

– G si pronuncia sempre come la G di gatto

– H si pronuncia come in tedesco

– J si pronuncia sempre come la G di Genova

– S si pronuncia come in subito

– SH si pronuncia sempre come in scivolare

– W si pronuncia sempre come la U di uomo

– Y si pronuncia sempre come una I normale

– Z si pronuncia sempre come la Z di arazzo

– TSU tale e quale all’inizio di una parola e come la Z di zucchero al suo interno

– U è pressoché muta in TSU e SU, sopratutto se si trovano in posizione finale

– non esistono né la L né la lettera V

– nelle parole composte: la H diventa B (ad esempio  ike-hana diventa ike-bana)

– il trattino posto sopra le vocali le prolunga, come in Ka-dō, e si chiama -macron-

 

KANJI

Ogni Kanji può essere letto in due modi:

 

lettura ON, lettura cinese, colta ma non come legge un cinese bensì con la pronuncia giapponese usata quando quello specifico kanji è stato importato in Giappone; siccome la lingua cinese, come tutte le lingue, si modificava nel tempo e lo stesso Kanji può essere stato importato in luoghi del Giappone differenti e/o in periodi storici differenti, possono esistere varie letture On dello stesso Kanji.

lettura KUN, lettura giapponese, popolare; possono esistere diverse letture Kun dello stesso Kanji poiché diverse parole possono corrispondere alla stessa idea o la stessa idea può esistere sotto forma di nome, verbo, aggettivo,….

 

esempio  

 

la lettura On dei due kanji è Seika o Shōka mentre la loro lettura Kun è Ikebana.

il kanji KA è composto dal radicale

° erba, che significa “ vegetale “

posto sopra un

° uomo in piedi (ossia giovane) seguito

da un uomo seduto (ossia vecchio) che significa “cambiamento”

 

dunque il kanji KA significa: “erba” che cambia ossia “vegetale che cambia, che si trasforma, che invecchia “ e il suo significato non è limitato a fiore, come di solito tradotto ad esempio Ka-dō = “la via dei fiori”, ma indica praticamente tutti i vegetali che si possono usare in ikebana.

 

 

La traduzione di Ka con “fiori” deriva dal fatto ché in Occidente si decoravano le abitazioni/luoghi d’incontro/chiese con solo fiori, ed erano le signore a farlo, per cui l’ikebana, all’inizio, fu percepito solo come “il modo giapponese” di decorare.

Contrariamente a quest’idea,  l’ikebana è nato, pur con un senso estetico, come costruzione simbolica – che usava rami per gli elementi principali e fiori solo all’interno della composizione (vedi articolo 2°)- per esprimere dei concetti religioso-filosofici ed era posto solo nel tokonoma, luogo “sacro” della casa, ed erano solo gli uomini che praticavano quest’arte.

 

Per tale ragione in questi articoli il termine “fiori” quando si riferisce ad hana è messo fra virgolette per indicare che esso comprende tutti i vegetali.

 

Interessante notare che, mentre nelle lingue europee la parola “fiore” o “vegetale” dà un’idea statica, il kanji Ka dà un’idea di movimento nel tempo “dell’erba che si trasforma, che invecchia”, ossia evidenzia la transitorietà cara al Buddhismo

 

 

Altri esempi:

 

Il kanji indicante il numero 4 lettura On: shi lettura Kun: yon
	shi=morte

 

esistono molti kanji omofoni: ad esempio ci sono una quarantina di kanji differenti tutti letti shi e uno di questi significa morte; questa è la ragione per cui non si usa il numero 4 in Ikebana poiché il kanji di 4, letto On lo si associa a “morte”

 

 

La situazione è ulteriormente complicata per chi legge le traduzioni italiane di parole giapponesi uguali a quelle cinesi, tenendo presente che molte di esse sono scritte con kanji identici a quelli cinesi da cui derivano .

 

 

Poiché esistono ben tre sistemi differenti di traslitterazione, lo stesso kanji è traslitterato usando lettere dell’alfabeto differenti a seconda del sistema usato.

 

sistema HEPBURN

vocali pronunciate all`italiana, consonanti all`inglese, usato per la lingua giapponese

sistema WADES-GILES

usato per il cinese fino al 1959 in seguito sostituito dal Pinjin

sistema PINJIN usato per il cinese

 

Ad esempio il kanji che significa ENERGIA, FORZA viene traslitterato:

 

 

 

i kanji indicanti i tre elementi principali usati nell’ikebana

-shushi, fukushi e kyakushi- sono i seguenti

 

 

 

 

 

Il secondo kanji, uguale in tutti e tre nomi, si pronuncia SHI e significa ramo; questi nomi ci ricordano che nell’ikebana, alle sue origini, si usavano solo rami per gli elementi principali, anche in kyakushi in cui, al giorno d’oggi, si usano prevalentemente fiori o foglie.

 

La lingua ufficiale giapponese è il dialetto di Tokyo, formatosi nel Periodo Edo dalla mescolanza dei dialetti del Nord con quelli della corte di Kyoto.

Dichiarata lingua ufficiale nel 1868 dal Governo Meiji, essa non ha i generi maschile o femminile né il singolare o il plurale.

 

La lingua giapponese non ha genere e la traduzione in italiano pone il problema del genere usato; di solito si preferisce usare il maschile ma molti autori usano in italiano il genere del corrispondente vocabolo in italiano: ad esempio katana (spada) verrà tradotto il katana ma molti autori, pensando che in italiano spada è femminile, usano la katana.

Quando è possibile, si tralascia l’articolo e quando non si può tralasciarlo, si preferisce usare il maschile.

 

Ikebana lo si usa al maschile (lo ikebana) per sottolineare sia che quest’arte è nata ed è stata praticata esclusivamente da maschi fino all’arrivo della cultura occidentale, sia il fatto di volerlo nettamente differenziare dalla (femminile) decorazione floreale.

 

 

Scriverò: “l’influenza dello zen su kyudo e kendo,,,,, “

 

Se non è possibile tralasciare l’articolo , scriverò :

il chabana, lo zen, il chanoyu, il kakemono, il wabi, il sabi, il sumi-e (pittura ad inchiostro), il fusuma (pannello scorrevole), il satori (risveglio buddhista), il katana,…

 

Ad esempio scriverò:

“fra gli accessori del katana (spada) l’elemento principale è lo tsuba (elsa o guardamano) che serve a proteggere la mano . Negli tsuba la funzionalità ……”

 

Alcune parole giapponesi sono entrate ormai nella lingua italiana e riportate dai vocabolari col loro genere in italiano come : “la geisha”

 

 

ATTENZIONE :

in italiano i nomi stranieri non cambiano al plurale :

ho vari handicap, pratico molti hobby, ha parlato con due hostess, ho visto tre film, due geisha ( o due geishe, se lo considero vocabolo italiano), tre katana, due kakemono, tanti ikebana, alcuni chabana, due kimono, tre fusuma, ho letto due haiku, tre koan, usato due kenzan , ecc.

 

 

 

dalla paglia …allo shippo …al kenzan…..

 

 

 

 

Per sostenere i vegetali nelle prime composizioni in vasi alti (tatebana) si usavano probabilmente delle erbe o altri piccoli vegetali, come si vede in questo dipinto cinese del 14° sec. dinastia Yuan o nel vaso giapponese in bronzo, con loto, datato 1330.

 

Rikka

 

 

Nei Tatebana e Rikka, prime forme di ikebana codificate, per fare in modo che i vegetali rimangano diritti come indica il nome stesso (vedi art. 54°),  si riempie il vaso con un fascio di paglia, chiamato komiwara, formato dall’unione di più fastelli nel quale si inseriscono i vegetali.

 

 

I vari vegetali non sono inseriti direttamente nel komiwara:

come è visibile nei disegni a lato, i rami sono attaccati a dei  bastoni appuntiti che vengono infilzati nella paglia mentre  fiori e foglie sono posti in contenitori, riempiti d’acqua, ottenuti tagliando da una canna di bambù un “vaso” e lasciando alla sua base una lunga e assotigliata parte della canna da inseriti nel komiwara

 

 

disegno dei punti di inserzione nel komiwara degli elementi principali e degli ausiliari, in tutto una quarantina.

esempio attuale di costruzione di un rikka

 

 

 

 

 

Shoka/Seika

Col passaggio dal Rikka al più semplice Shoka/Seika, dovendo far stare “diritti” meno vegetali che nel Rikka, si è introdotto l’ HANA–KUBARI, forcella in legno a forma di Y ricavata legando due legnetti o tagliando un rametto biforcuto.

 

	kubari: il legnetto posto di traverso nella parte posteriore del kubari serve a bloccare i vegetali nella forcella

esempio di Seika con cinque rami di pino numerati e loro posizione nel kubari

da notare come la suddivisione della composizione in parte yang (vegetali rami 1, 2 e 3) alla nostra sinistra e parte yin (vegetali fiori 4 e 5) alla nostra destra viene mantenuta nella posizione delle inserzioni dei singoli rami nel kubari.

Moribana

Erano già in uso composizioni in vaso basso, molto più rare di quelle in vaso alto, ma queste avevano un’uscita dal vaso unitaria in due versioni: gruppo shu-fuku-kyaku tutto unito oppure gruppo shu-fuku -con uscita unitaria- separato dal gruppo kyaku -con uscita unitaria-

Con la diffusione di questo nuovo modo di disporre i vegetali, introdotto dalla scuola Ohara ma, dopo un’iniziale resistenza, adottato da tutte le scuole, vengono ideati dei sostegni da mettere in un vaso basso, il suiban.

gruppo shu-fuku-kyaku con uscita unitari

gruppo shu-fuku (uscita unitaria) separato da gruppo kyaku (uscita unitaria)

esempio di sostegno usato all’inizio dell’introduzione del Moribana

  

 

sostituito poi dallo shippo

 

SHIPPO ( i due kanji con cui è scritto significano: 7 gioielli )

Il nome shippo, usato per indicare questo tipo di sostegno, deriva da tre significati differenti:

A- per il buddhismo, shippo indica sette valori spirituali dell’individuo e contemporaneamente un elenco di sette gioielli che li rappresentano; essi sono elencati in vari Sutra. Siccome i vari nomi in sanscrito non erano sempre comprensibili ai traduttori cinesi , i nomi dei “7 gioielli” differiscono nei vari Sutra .

Comuni a tutti gli elenchi sono

1 ) oro 2) argento

ma gli altri sono :

3) acquamarina o lapislazzuli o turchese ,

4) perle o ambra o cristallo

5 ) corallo bianco o agata

6) perle rosse o corallo o rubini

7 ) ambra o smeraldo o agata o giada

I sette valori spirituali ad essi associati sono :

1) oro = tesoro della convinzione

2) argento = tesoro della virtù

3) = coscienza

4 )= altruismo

5) = ascolto

6) = generosità

7) = saggezza

B- in epoca Heian, quando il disegno basato sull’intersecarsi dei cerchi arrivò in Giappone dalla Cina, anche se nel disegno stesso non appariva né il numero 7 né i singoli gioielli elencati nei Sutra, questo disegno apparve agli occhi della nobiltà giapponese “brillante come una gemma, come un gioiello” e fu considerato di “buon auspicio”; il disegno venne chiamato shippo.

Il motivo dei cerchi che si intersecano fu visto come porta-fortuna poiché può moltiplicarsi in tutte le direzioni all’infinito e fu usato sia nei disegni delle stoffe sia come amuleto.

amuleto del periodo Heian

Alcuni autori affermano che il nome del disegno derivi da un gioco di parole: shi-ho = quattro direzioni    

 

       

	disegno a shippo su un kimono di una venditrice itinerante. -museo Chiossone, Genova-
	Sasaki Yoshimitsu, 1860
tsuba a forma di shippo
	attore kabuki 1849
bottone da uniforme

 

C- il nome shippo significa anche “cloisonné”, nome francese che indica la tecnica (usata specialmente nei gioielli) con cui si cola dello smalto fuso colorato in piccole cellette, cellette suggerite dall’intersecarsi dei cerchi nei disegni dello shippo.

	spilla cinese decorata a cloisonné
proteggimano di una spada (tsubo) ornato col motivo porta-fortuna dello shippo
	motivo dello shippo quale sfondo del disegno Yoshima Gakutei 1890 circa
scatoletta a forma di shippo
	scatola portavivande

Interessante il fatto che il disegno dello shippo è presente sui tessuti che coprono le pareti in questo affresco di Giotto

 

oppure in questo pavimento a mosaico di epoca romana ( IV sec. d.C.) rinvenuto nel 1955  durante  uno scavo in piazza Duomo a Parma

KENZAN

 

Il kenzan, poco usato dalla Scuola Ohara all’inizio ma di più facile uso rispetto allo shippo, è ora utilizzato per tutte le composizioni in vasi bassi ad eccezione delle composizioni “tradizionali” (Paesaggi tradizionali e Moribana tradizionale di Colore) in cui l’uso dello shippo nella parte tradizionale della composizione rimane obbligatorio.

Fedele al detto giapponese -il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo- il kenzan ripropone in chiave attuale il concetto dell’uso dei fasci di paglia del Rikka in cui gli steli della paglia sono stati sostituiti dagli aculei in ferro.

kenzan con il disegno e la forma degli shippo a due o tre anelli

Altre Scuole tradizionali d’Ikebana ( come ad esempio Enshu, Misho, Koryu) utilizzano ancora oggi dei sostegni per i vegetali, sempre meno utilizzati causa la loro difficoltà d’uso, come il morso dei cavalli che si può comporre in 50 differenti forme standardizzate:

morso per i cavalli

alcune possibili varianti delle posizioni di un morso, tratte da Conder, 1889

sostegni a forma di tartaruga o granchio o uso di oggetti quotidiani quali  forbici o  ventagli

 

La carbonella era molto usata principalmente per assorbire l’umidità ( ad esempio sparsa in grandi quantità sotto le case tradizionali) o per assorbire i cattivi odori nelle cucine, raramente era usata nell’ikebana come sostegno.

 

 

 

scuola Koryu

Nella cerimonia del Tè per riscaldare l’acqua si usa della carbonella disposta secondo specifiche regole; particolarmente apprezzata  è il tipo di carbonella chiamata Ikeda-zumi (carbone di Ikeda) prodotto dalla carbonizzazione della quercia e chiamata anche kiko-zumi (carbone crisantemo) per la sua particolare forma che richiama questo fiore

Questi pezzi di carbonella erano anche usati come sostegno di piccole composizioni, come si vede in questo dipinto di anonimo, datato 1665, rappresentante una cortigiana che inserisce dei piccoli fiori in tre pezzi di kiko-zumi

 

 esempio di attualizzazione dell’uso della carbonella quale sostegno visibile di un ikebana in queste composizioni libere, sopra di Keita Kawasaki -Mami Flower Design School- e sottostante di Toshiro Kawase.

leggere prima articolo 21° sulla catalogazione: formale shin, semi-formale gyō e informale sō

i cestini nel CHANOYU ( WABI-CHA ): chabana

Il Chanoyu è composto con molte varianti a seconda delle Scuole da una sequenza di:

spuntino Kaiseki, saké, dolci, cerimonia con la carbonella, Tè leggero (usucha), Tè denso (koicha); tale sequenza era divisa in due parti dalla rimozione del dipinto nel tokonoma, sostituito da una semplicissima composizione “floreale” (chabana) – al giorno d`oggi ambedue rimangono nel tokonoma -.

Ogni Scuola del Tè, col passare del tempo, ha modificato alcune regole (solo quelle meno importanti), valide al tempo di Rikyū (come è successo per le Scuole d`Ikebana, che hanno mantenuto le regole di base della scuola Ikenobo, ma modificato le altre, per differenziarsi una dall’altra).

La composizione chabana dev`essere semplice, senza pretese, e non segue le regole scolastiche ma i vegetali sono messi:

“come se crescessero nei campi” (secondo le regole di Sen no Rikyū) ,

in semplici vasi di bronzo, ceramica, bambù, legno, posti a terra o sospesi nel tokonoma.

Contenitori: posti al suolo, agganciati alla parete o appesi tramite catenelle al soffitto, sono classificati (vedi articolo 21°) :

Shin ( formali ) : vasi di bronzo o cinesi o di porcellana

Gyō ( semiformali ) : terracotta lucidi

Sō ( informali ) : terracotta semilucida o opaca, cestini

I vasi non devono aver disegni o decorazioni, quelli fatti di un sol pezzo di bambù (introdotti da Rikyū) sono considerati Gyō oppure Sō e i cestini erano usati solo nei mesi lunari caldi, da maggio a ottobre quando l`acqua per il Tè viene fatta bollire sul Furo  (=”focolaio al vento” ossia il braciere portatile),

 

 

esempio di Furo

mentre nei mesi invernali si fa bollire l`acqua per il Tè sul Ro = “focolaio” fisso, scavato al centro della stanza, e in questi mesi i cestini non erano usati.

 

esempio di Ro

 

 

I vasi o sono sospesi o devono appoggiare su tavole di legno rettangolare  ma non i cestini poiché i fiori sono inseriti, al suo interno, in vasi di bambù contenenti l’acqua e il cestino stesso fa le veci della tavola.

Le tavole sono classificate :

Shin o formale:        tavole laccate di nero con angoli e bordi squadrati

Gyō o semi-formale: tavole laccate con bordi ed angoli smussati

Sō o informale:         tavole di paulonia o cedro lasciate al naturale.

I cestini sono classificati :

Shin , cestini a forma simmetrica con le “onde” dell`ordito di bambù precise ,

elaborate

Gyō , cestini a forma simmetrica ma con onde meno precise

Sō , cestini a forma irregolare e con onde irregolari

Solo le composizioni e tavole classificate Sō vengono spruzzate con acqua, per dare la sensazione di frescura.

Ovviamente il tipo di vegetali è scelto in funzione del tipo di contenitore (shin, gyō, sō ) e il contenitore è scelto in funzione del tipo di Cerimonia (shin, gyō, sō) e il tipo di cerimonia è scelto in funzione dell’ospite o dell’occasione (formale, semiformale o informale).

composizione shin o formale con fiore shin e tavola shin

 

Esempio di fiori shin sono la camelia, probabilmente per la sua relazione botanica con il tè, alcune varietà di crisantemi, simbolo dell’imperatore, la peonia, per la sua origine cinese, e il loto, fiore di Buddha.

I vegetali devono essere dispari (ma il 2 è permesso); Rikyū diceva che in una stanza piccola si dovrebbe usare un solo elemento, due al massimo.

Usare vegetali “poveri”: fiori in boccio (ma l`ipomea e l`ibiscus devono essere aperti), fiori erbacei, erbe, viti, rami, e per la loro scelta frequentemente si fa riferimento ai vegetali citati nel MANYOSHU, antologia di antichi poemi dell`8° sec.

Nel NAMBō -ROKU (secondo la tradizione scritto da Nambō , discepolo di Rikyū, verso la fine del 1500) si cita una lunga lista di vegetali il cui uso è proibito nello Chabana :

1) fiori con colori violenti o vistosi o di forme molto particolari (ossia tutto ciò che è contrario allo spirito del Wabi, dando sensazioni di stravaganza o arroganza)

2) fiori che non presentino un legame specifico con una sola stagione (ad es. la Skimmia)

3) fiori troppo profumati, che entrano in conflitto con il profumo dell`incenso che brucia per purificare l`ambiente (come  dafne , rosa , gardenia)

4) fiori dall’odore sgradevole (ma la patrinia si, anche se dopo un poco puzza)

5) fiori con nomi sgradevoli (ad es. cresta di gallo)

6) rami con frutti (ma l`alkekengi si) o con le spine (ma si possono togliere) o vegetali con grossi peli

7) fiori che di solito vengono usati per l`offerta sull`altare di Buddha

8) vegetali che si possono mangiare (ma i fiori di rapa , si)

 

Benché non sia una regola scritta, l`ipomea bianca, preferita da Rikyū viene raramente usata per rispetto a Rikyū (riferimento all’episodio dell’ipomea/convolvolo con Hideyoshi) e inoltre a Rikyū non piacevano sia le genziane che i crisantemi poiché “durano troppo a lungo e non mostrano la bellezza dell`attimo transitorio della vita”.

I cestini piccoli sono scelti fra le molteplici forme che in passato erano d’uso quotidiano per la raccolta di bacche, pesci, radici, cicale, fiori, ed altro; anche se queste attività non più attuali, i cestini con queste forme caratteristiche e specifiche  vengono ancora creati dagli artigiani per contenere i fiori.

L`uso di questi cestini da parte dei Maestri del Tè ha avuto un impatto sia sull`ikebana, introducendo il modo di disporre “libero” del Nageire rispetto al modo “vincolato alle regole” del Rikka, sia sulla loro produzione, aumentata e ulteriormente differenziata dopo la diffusione del Senchadō. in Giappone esistono i TESORI NAZIONALI VIVENTI, ossia maestri di arti manuali che preservano le tecniche e le abilità artistiche in pericolo di essere perdute, fra i quali ci sono vari artigiani costruttori di cestini.

 

Sono molto usati oggi quelli creati con le strisce di bambù riprendenti le forme di quei cestini “utilitari” che, al giorno d`oggi, non hanno più un uso pratico.

Nei contenitori con bocca piccola si usano solo uno o due elementi, se la bocca è più ampia, più elementi, di solito in numero dispari .

I vegetali usati devono essere umili, usando erbe, viti, ramoscelli, fiori di campo, con parsimonia i rami fioriti. Contenitore e contenuto vengono spruzzati con acqua in modo di dare l`idea che sia coperta da rugiada o bagnata dalla pioggia .

La composizione, semplice e senza pretese, deve durare solo un giorno: a seconda dell`orario d`inizio della cerimonia i fiori saranno in boccio, se avviene in mattinata, aperti, se di primo pomeriggio, molto aperti se in fine serata, sottolineando agli ospiti la sintonia con la natura e evidenziando l`unicità e la “non possibile ripetizione” di quell’incontro : « ichi go, ichi-e » (= un incontro, un momento ).

Diari descriventi gli incontri guidati da Rikyū parlano di preferenze per uno o due “fiori”, se in numero maggiore sempre dispari, nei cestini grandi fino a nove; all`uscita dal contenitore, i gambi sono spogli, gli steli alleggeriti dalle foglie non necessarie e i fiori possono scendere al di sotto della bocca del cestino, posizione proibita nelle composizioni delle scuole d’ikebana.

Fra i princìpi compositivi elencati da Rikyū messi in versi (waka):

1) “I fiori devono essere come quelli che crescono nel prato”

intendendo che non devono essere messi confusamente e affollati all`eccesso ma devono esprimere lo zen tramite le sue regole estetiche.

2) “i fiori sono il calendario della stanza da Tè “

ossia devono esprimere la stagione

uso dei cestini nell’ikebana

 

I cestini non sono mai sollevati tenendoli per il manico, specialmente se lungo e sottile, ma sollevati da sotto coprendo le mani con un panno per evitare che il grasso della pelle li rovini.

La composizione nel cestino deve dare la sensazione di naturalezza, raffinatezza, essere spoglia, modesta, rustica; è sempre di tipo “realistico-vegetativo”, mai “moderno-non-realistico” e per la scuola Ohara i cestini possono essere usati per la maggior parte delle composizioni del suo curriculum, dagli Hana-isho ai Moribana ed Heika, per gli Hanamai, Rimpa e Bunjin.

Il volume dei vegetali, in rapporto al contenitore, è ridotto rispetto a quello utilizzato per i vasi in ceramica e le proporzioni dei vegetali rispetto al cestino non necessariamente si basa sulle sue misure (di solito misure dei vegetali più ridotte).

La scelta dei vegetali è libera, in piccole quantità ( 2 o 3 specie ); evitare fiori troppo grossi o sgargianti o sofisticati (quali rose coltivate, garofani, gladioli, arum, gerbera, fiori d`origine tropicale ad eccezione delle piccole orchidee); posizionare alla base , destra o sinistra , i gruppi di foglie o fiori , in modo che il manico del cestino sia lasciato libero.

 

quest`ultimo, se incrociato da un ramo lungo, lo sarà a circa 1/3 della sua lunghezza partendo dalla base ; se si usa una massa, questa occulta il manico solo nella parte bassa per circa 1/3; 2/3 del manico devono essere lasciati liberi.

 

 

Kawase Toshiroo, nel suo «The book of ikebana » cita i testi classici che dicono: ” fiore molto aperto per preservare la forma di tutti gli altri fiori ” ossia il mettere un fiore (relativamente) grande e aperto alla base della composizione (nejime), dà più unità alla composizione, soprattutto se si usano varie “erbe delicate”, troppo simili fra loro nella loro “debolezza”, oppure se si usa un unico ramo dalla forma elegante.

 

(C) scuola Ohara, bunjin moribana

Scuola Ohara : tutti gli stili del Moribana sono usati nei cestini; a lato esempi di moribana stile Riflesso nell’acqua

 

 

la consuetudine di utilizzare dei cestini quali contenitori per l`ikebana è stata introdotta principalmente tramite i due modi codificati di bere il tè:

– il primo, apparso nel periodo Muromachi e basato sull’estetica wabi-sabi, Chanoyu =tè in acqua bollente o cerimonia del tè (anche Chadō/Sadō =via del tè) che usa il matcha (foglie verdi ridotte in polvere) 

 

– il secondo, apparso nel periodo Edo, Senchadō =via del tè infuso che usa il sencha (foglie verdi lasciate intere). vedi art. 36° i Bunjin

 

 

succinta STORIA

All’inizio  dello shogunato Ashikaga (1338-1573) vennero ripresi i contatti con la Cina (inattivi sin dal periodo Heian) e l`arte e la cultura cinese ritornò di moda presso la casta shogunale.

Yoshimitsu (1358-1408), 3° shogun, nel suo Padiglione d`oro (Kinkakuji), getta le basi di una cultura basata sull`estetica e arte; il tè veniva servito in preziose tazzine cinesi, dipinti cinesi  erano esposti alle pareti e preziosi vasi cinesi erano mostrati agli ospiti.

Il tè, assieme ad abbondante sake e cibi prelibati, veniva servito nell’ambito di suntuosi banchetti nelle grandi sale del palazzo; per evidenziare la ricchezza e lo stato sociale, il lusso veniva ostentato esponendo nelle sale  bronzi, ceramiche, dipinti, lacche, preziosi oggetti eclusivamente cinesi karamono con pelli di tigre e leopardo su cui adagiarsi. La moda del tempo includeva gare di paragone fra cose monoawase che comprendevano anche il riconoscere dall’aroma e dal sapore le varie origini di differenti tipi di tè, distinguendo l’honcha=vero té dai non-tè=hicha; alla fine delle gare, fra canti, danze e musica, ricchi premi venivano elargiti ai concorrenti

particolare, paravento namban -inizio periodo Edo-,

con negozio che vende spade e pelli di tigre e leopardo

 

Con Yoshimasa (1434-1490), 8° shogun e nipote di Yoshimitsu, nel suo Padiglione d`argento (Ginkakuji), comincia la nipponizzazione delle future Arti Tradizionali incluso il Cha-no-yu (Cerimonia del Tè, come la conosciamo ancora oggi), attorniato dai dōbōshū; fra i più noti: Soami, Monami e Ritsuami (maestri in pittura e tatebana), Senjun Ikenobo ( tatebana ), Zenami (progettazione di giardini), Senami, Noami e Geiami (i tre Ami curatori delle opere d`arte dello Shogun e esperti in tatebana), Ikkyu (maestro Zen).

L`etichetta di servire il tè nel periodo Ashikaga è chiamata  -stile Shoin- (= stile palazzo) e Yoshimasa mostrava nel corso della cerimonia le sue collezioni cinesi di servizi da tè, bonsai, suiseki (pietre), dipinti, calligrafie, tatebana in vasi e cestini cinesi.

cestini stile cinese

La tradizione afferma che si usavano già a quei tempi cestini di importazione cinese -karamono- .

kara=cinese, lettura kun del kanji 唐 Tang, in lettura on

wa=giapponese, kōrai=coreano

tutti gli oggetti d’arte e d’artigianato (cestini, vasi, teiere, bracieri, kakemono, ecc.) usati per la Cerimonia del Tè vengono chiamati karamono=”cose” cinesi, se d’origine cinese, oppure wamono=”cose” giapponesi, se giapponesi o kōraimono se d’origine coreana.

Nel periodo Ashikaga qualsiasi karamono e kōraimono, anche scadente, era preferito dalla Corte shogunale a qualsiasi wamono, anche il più bello.

Inizia in questo periodo il processo di trasformazione tramite principalmente tre ricchi mercanti della città di Sakai di nome – Shukō , Jōō e Rikyū -, per cui, gradualmente, da un modo di servire il tè riferentesi alla Cina si passa a un modo unicamente e completamente giapponese.

Murata Shukō (chiamato anche Murata Juko) 1423-1502, allievo del dōbōshū Noami, è il primo che può essere chiamato Maestro del Tè: nato in una famiglia di mercanti, all’età di 30 anni diventa monaco zen; modifica lo stile Shoin seguito dalla classe dei samurai in uno stile influenzato dallo zen (futuro wabi-cha), abbandona i preziosi manufatti cinesi sostituendoli con ceramiche giapponesi (Bizen, Shigarachi, Iga), semplificando anche l`uso dei fiori (preferendo lo stile Nageire al Tatebana degli Ikenobo), trasporta la sala da Tè all`esterno del palazzo in una piccola capanna, diminuisce sia il numero dei partecipanti sia il numero degli accessori, modifica l`atmosfera da “modo di mostrare la ricchezza materiale” in “modo di mostrare la ricchezza spirituale”.

Stabilisce pure le regole per cui la Cerimonia del Tè sia considerata shin,  gyō, oppure sō.

Suo sucessore quale Maestro del Tè riconosciuto  è Takeno Jōō (chiamato anche Takeno Shoo) 1502-1555, architetto di giardini, pittore, poeta, ceramista, che raffina e continua la trasformazione zen di questa cerimonia, rifiutando gli utensili “chiassosi ” (ornati o con colori non naturali), usa ceramiche giapponesi, dà uno standard all`uso del cibo (semplice e povero -cucina Kaiseki- al posto del cibo abbondante ed elaborato in uso allora), insiste sulla “preparazione spirituale” dei partecipanti prima d`entrare nella capanna dove il Tè sarà servito .

Sen no Rikyū 1521-1592, allievo di Jōō, porta la Cerimonia del Tè al suo apice, come viene praticata ancora oggi, ed è nominato Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del primo unificatore del Giappone, Oda Nobunaga, e, alla morte di costui, del secondo unificatore, Toyotomi Hideyoshi.

Egli, benché esperto nel Shoin-cha e bravissimo nel creare degli Rikka esuberanti, giganteschi, sia per Nobunaga che per Hideyoshi, adatti ad esaltare il potere della classe guerriera, è considerato colui che ha portato il Wabi-cha al suo massimo splendore ed è pure considerato dalla tradizione il creatore dello stile Nageire ( vedi articolo 14°) da cui deriva il chabana; dalla formalità di  “tateru”= comporre, iniziata dai dōbōshū degli Ashikaga e perfezionata dagli Ikenobo, si passa alla libertà di “nageru”= buttare dentro, gettare, ossia alle composizioni pubbliche, formali, tipo Tatebana e Rikka, si oppongono le composizioni private,  informali, del Nageire .

Sono arrivati sino a noi:

1) alcuni vasi da lui creati da segmenti di bambù, come questo

Rikyū fu il primo ad usare vasi di bambù nella cerimonia del Tè.

Questo specifico vaso a lato è ritenuto dalla tradizione il primo vaso di bambù che  Rikyū presentò a Hideyoshi come contenitore di fiori per la Cerimonia del Tè: questi, irritato dalla sua semplicità, gettò il vaso nel giardino che atterrò su di un sasso e si crepò (la riparazione è visibile lungo la linea scura della lacca con due graffette metalliche); la crepa, negli anni seguenti, aumentò il suo valore poiché nel concetto Wabi-Sabi, l’imperfezione aumenta la “bellezza” dell’oggetto.

2) la ceramica Raku da lui introdotta nella Cerimonia

due tazze di Chojiro 1°  (? – 1589) capostipite della dinastia Raku.

Il nome Raku (=piacere) secondo la tradizione fu dato a Chojiro da Hideyoshi, prendendolo dal nome del suo palazzo -Jurakutei- (Jurakudai)

3) le sue regole per il Chabana, messe per iscritto dai suoi discepoli (vedi articolo 46°)

esempi di vasi in bambù di vari autori e schemi di vasi e cestini in bambù usati nella cerimonia del Tè

Tutto quanto è connesso al Chanoyu (Cerimonia del Tè nello stile Wabi-Sabi) dev`essere SHIBUI (di gusto impeccabile), WABI (semplice e scevro da ogni lusso), SABI (di un rustico non pretenzioso, con imperfezione arcaica), FURA (divertimento puro della vita), poiché tutta la Cerimonia è impregnata di SEMPLICITÀ, ARMONIA, TRANQUILLITÀ e PUREZZA .

 

Furuta Oribe

Rikyū è costretto al suicidio rituale (seppuku) nel 1591 da Hideyoshi e gli subentra Furuta Oribe 1544 – 1615 quale Maestro della Cerimonia del Tè, prima presso Hideyoshi e in seguito presso il secondo shogun Tokugawa Hidetada. Oribe era un daimyo appartenente alla classe dei samurai, contrariamente a Rikyū appartenente alla classe dei mercanti.

vaso creato da Oribe con sua custodia

Oribe abbandona il vasellame wabi/sabi di Rikyū e crea tazze e contenitori sbilenchi e colorati (la Scuola Ohara usa anche vasi stile Oribe) e modifica ulteriormente l`etichetta della Cerimonia con cambiamenti anche nella capanna da Tè .

	tazze tipo Oribe
vasi da Rimpa della Scuola Ohara con disegni tipo Oribe

Anche Oribe deve morire tramite il seppuku, su ordine di Hidetada -terzo shogun Tokugawa-, e con la sua morte termina lo stile Momoyama (quello di Rikyū) della Cerimonia del Tè.

A Oribe segue Kobori Enshu 1579-1647, daimyō colto, scultore, pittore, ceramista, ideatore di giardini e Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del 3° shogun Tokugawa  Iyemitsu; egli unisce lo stile Rikyū a quello Oribe, dando vita allo “stile Daimyō”, confacente al periodo storico in cui la precarietà (transitorietà) della vita dei guerrieri non era più all’ordine del giorno come ai tempi di Rikyū, avendo i Tokugawa ottenuto la pace stabile tramite la sottomissione di tutti i clan che prima erano costantemente in guerra fra di loro.

Il chanoyu, al tempo dei due primi unificatori Nobunaga e Hideyoshi, assunse un’importanza tale che veniva anche utilizzata politicamente quale ricompensa o riconoscimento a un vassallo; ad esempio Hideyoshi, che al tempo era uno dei generali di Nobunaga, ricevette, quale compenso per la vittoria di una battaglia, il permesso da Nobunaga di dirigere la sua prima Cerimonia del Tè, in sua presenza, solo all’età di 42 anni .

Hideyoshi, arrivato al potere alla morte di Nobunaga, imitando lo shogun Ashikaga Yoshimasa che offerse all’Imperatore del tè in una tazza d’oro posta su di un vassoio d’argento, si fece costruire una stanza da Tè, rivestito di oro e con tutti gli acessori pure in oro massiccio, smontabile e trasportabile , usata per due sucessivi inviti all’Imperatore e alla sua Corte e in seguito mostrata quale conferma della sua acquisita posizione sociale (di umili origini, oltre che esser diventato samurai, era arrivato ad assumere tutte le più alte cariche alla Corte Imperiale).

(ricostruzione)  stanza di Hideyoshi in oro trasportabile per la Cerimonia del Tè, smontabile

 

Sia nel chanoyu che nel senchadō si usavano dei cestini, piccoli e semplici e di uso pratico quotidiano per il primo, elaborati e di origine cinese per il secondo.

 

Sotto l’impulso del senchadō vedi articoli 36° e 46° gli artigiani giapponesi del periodo Edo producono forme di cestini nuove, anche di dimensioni grandi, e specifiche per l’ikebana. Gli artigiani iniziano pure a mettere la loro firma sui loro prodotti evidenziando il fatto che ora non copiano più i cestini cinesi ma creano il loro stile.

 

ci sono tanti modi di gustare una tazza di tè;

 

 

la “nascita storica” dell’ikebana e alcune sue forme particolari sono associate a tre differenti modi di bere il tè, cha, in Giappone:

 

 

Secondo la leggenda, la pianta del tè è nata quando Bodhidharma (483-540 d.C), secondo la tradizione colui che introdusse lo Zen in Giappone, volendo assolutamente rimanere sveglio durante la meditazione si tagliò le palpebre: queste, gettate in terra, diedero origine alla pianta del tè; per questa ragione egli viene rappresentato frequentemente con gli occhi completamente spalancati.

In Giappone Bodhidharma è chiamato Daruma

 

 

Sempre secondo la leggenda, a Daruma si atrofizzarono sia le gambe che le braccia poiché rimase fermo in meditazione per 9 anni. La sua immagine è legata a figurine votive usate quando si esprimono dei desideri e  considerate porta-fortuna.

 

 

Bamboline che lo rappresentano con occhi spalancati, senza gambe e braccia, vengono vendute con gli occhi non finiti;

 

 

su Daruma, acquistato senza pupille, si dipinge una pupilla esprimendo un desiderio e si aggiunge l’altra pupilla solo quando questo si è avverato

Secondo la tradizione viene dipinta per prima la sua pupilla sinistra: il lato sinistro del corpo umano -occhio compreso- è yang rispetto al lato destro, perciò più importante e preferito; si ricordi inoltre che il kami Amaterasu, dea del sole, è nato dal lavaggio rituale purificativo  dell’occhio sinistro del padre Izanagi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daruma, con ambedue le pupille dipinte, accatastati  sotto una tettoia nei pressi di un tempio, segno che i desideri espressi si sono avverati

Sin dall’introduzione del buddhismo in Giappone, il tè era bevuto dai monaci durante la meditazione per rimanersi svegli; siccome gli ecclesiastici di alto rango che dirigevano le varie scuole buddhiste erano scelti fra i membri della Famiglia imperiale, la Corte imperiale si interessò molto presto a questa nuova bevanda e già nel periodo Heian la Nobiltà si divertiva facendo delle gare nel riconoscere, tramite assaggi di differenti tipi di tè -si poteva arrivare fino a cento-, il loro nome, la loro origine geografica e la loro qualità. vedi art. 47°

 

A lato il disegno ideale di dimora in questo stile  con il grande salone centrale shinden, disegato senza il tetto per mostrare l’interno senza divisioni fisse

 

 

Nel periodo Heian, i palazzi della Nobiltà erano costruiti attorno a un unico grande salone chiamato shinden che aveva il pavimento in legno e nessuna divisione interna. Per creare spazi più limitati, si usavano dei paraventi che venivano spostati a seconda delle necessità. Questo tipo di architettura è chiamata shinde-zukuri (zukuri=costruzione)

 

esempio di paravento mobile

 

 

Con la presa del potere da parte dei samurai, avendo questi delle esigenze differenti rispetto alla Nobiltà imperiale, lo stile di costruzione dei palazzi cambiò: le assi del pavimento vennero coperte con i tatami, il grande salone venne diviso da pareti con porte scorrevoli fusuma e venne introdotto il tokonoma associato a degli scaffali espositivi. Questo stile architettonico, caratterizzato dalle componenti elencate, si chiama shoin zukuri (shoin=studio, zukuri=costruzione)

 

esempio contemporaneo di tokonoma con a lato scaffali espositivi

 

Gli shogun introdussero un modo di bere il tè che prese il nome delle stanze in cui si teneva la riunione, shoincha, in italiano tradotto con “tè stile palazzo” : all’origine lo studio/shoin era di piccole dimensioni, dato che fu creato dagli abati zen nei monasteri, ma fu ingrandito dagli shogun per poter svolgere le affollate riunioni con i daimyō, samurai ed ecclesiastici di alto rango. Scopo dell’invito a bere del tè era di impressionare gli ospiti esponendo sugli scaffali gli oggetti preziosi collezionati, di origine cinese, perciò si parla di tè stile palazzo e non di tè stile studio, come indica in origine la parola shoin.

 

oggetti esposti e un Sunanomono

 

È in questo contesto del shoincha, tè stile palazzo organizzato dai doboshu, che nasce l’ikebana (vedi articolo 13° e seguenti)

Gli ikebana usati erano prima i tatebana poi i Rikka e Sunanomono (Rikka in stile informale/sō)

 

 

Tatebana/Rikka

 

Dunque l’ikebana, creato dai doboshu e sviluppato in seguito dalla scuola Ikenobō -da cui derivano tutte le altre Scuole- è nato nel contesto dello shoincha o tè stile palazzo.

 

 il tokonoma occupava solo una piccola parte delle pareti rispetto agli scaffali con gli oggetti esposti

disegno eseguiti dai doboshu al servizio dell’ottavo shogun Ashikaga quale pro-memoria mostranti gli oggetti esposti durante i shoincha

 

Lo shoincha fu usato sia dagli shogun Ashikaga che dai tre unificatori, Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi e IeyasuTokugawa, per impressionare gli ospiti.

Contemporaneamente, sotto il patrocinio di Nobunaga e poi di Hideyoshi, nacque il Chanoyu o wabicha o Cerimonia del tè, modo di bere il tè influenzato dallo Zen e codificato da Sen no Rikyu. Mentre nel -tè stile palazzo- la bevanda veniva preparata nelle cucine, portata nello shoin con sake, vari tipi di cibi e servita ai numerosi ospiti, nel wabicha il tè viene preparato direttamente davanti ai pochi ospiti.

 

capanna da tè del wabicha

 

All’opposto delle grandi sale in cui si teneva lo shoincha, il wabicha si svolgeva in un ambiente piccolo, due tatami e mezzo secondo Rikyu, e in una capanna all’esterno della dimora principale.

Nel contesto del wabicha, chiamato anche Cha-dō o Sa-dō, si sviluppa un modo di disporre i fiori nel tokonoma influenzato dallo zen, il chabana, semplice composizione che evidenzia la stagione e in cui si usano pochi vegetali “disposti come nei campi” secondo Rikyu.

 

 

Contrariamente ai Rikka, molto codificati e usati nell’ambito del shoincha, tè stile palazzo, per comporre un chabana non si seguono regole scolastiche ma si usano pochi elementi disposti nell’estetica zen; il chabana, come tutta la Cerimonia del tè, evidenzia sia l’unicità che la transitorietà dell’incontro: ichi-go, ichi-e (una volta, un incontro)

 

 

Mentre nel shoincha, tè stile palazzo, si usavano vari tipi di tè, nel chanoyu si usa solo il tè verde in polvere matcha

I due modi di bere il tè, shoincha tè stile palazzo e chanoyu, non erano in antagonismo fra di loro ma preferiti secondo l’occasione.

Sen no Rikyu, al servizio di Toyotomy Hideyoshi, quando doveva organizzare un shoincha, tè stile palazzo, eseguiva dei Rikka opulenti e giganteschi mentre quando presenziava a un Chanoyu componeva dei chabana umilissimi.

 

Sen no Rikyu

chabana attribuito a Rikyu

rikka , autore anonimo

 

Anche Ikenobo Senko, iemoto della Scuola omonima, contemporaneo e conoscente di Rikyu,  eseguiva dei Rikka ma anche dei chabana.

 

chabana attribuito a Ikenobo Senko

 

Dopo il shoincha, tè stile palazzo associato alla nascita dell’ikebana e in cui gli oggetti esposti e le composizioni floreali Rikka dovevano “stupire” gli invitati e il suo “opposto” wabicha in cui, dagli utensili al chabana, tutto era impregnato dalla raffinata semplicità zen, all’inizio del periodo Edo o Tokugawa (1600) appare un nuovo modo di bere il tè, alla cinese, chiamato senchadō, la via del sencha, nome derivante del tè verde usato a foglie intere e “infuse” nell’acqua vedi anche articoli 36°, 47° e 48°

 

 

Questo modo di bere il tè “alla cinese”, già in uso nella popolazione cittadina, fu adottato dai Letterati giapponesi -i Bunjin- sia perché essi emulavano i Letterati cinesi ma anche per differenziarsi dai samurai che praticavano il wabicha. Durante queste riunioni i Bunjin creavano delle composizioni floreali riferentesi al “gusto cinese” di cui era impregnato il senchadō: queste composizioni chiamate bunjin si differenziavano sia dall’ikebana delle Scuole, poiché non hanno regole compositive, sia dal chabana dei samurai per la scelta ed esuberanza dei vegetali

 

 

 

tipica teiera usata per il sencha
	“autoritratto ironico” di Bunjin
Wên-Jên, letterati cinesi emulati dai bunjin giapponesi

 

 

 

Ricapitolando, i tre differenti modi di gustare il tè han dato origine a tre componenti dell’ikebana ossia l’ikebana insegnato dalle Scuole è legato al Shoincha -tè stile palazzo-, il chabana è legato al wabicha mentre le composizioni bunjin sono legate al sencha dei Letterati.

 

 

Iemoto (家元 fondazione di famiglia) è il termine utilizzato per riferirsi al fondatore o attuale maestro di un certa scuola di arti tradizionali giapponesi; è il caposcuola ereditario.

 

° UNSHIN :  1° iemoto dal 1899 al 1916 , gli succede il figlio

 

° KOUN :     2° iemoto dal  1916 al 1938 , gli succede il figlio

 

° HOUN :     3° iemoto dal 1938 al 1995,  gli succede il nipote

 

° ( NATZUKI : figlio di Houn, designato 4° iemoto dopo la sua prematura morte nel 1992 )

 

° HIROKI :    5° iemoto, figlio di Natzuki, nel 2006

 

UNSHIN OHARA

nasce nel 1861 a Matsue nella famiglia di ceramisti TAKADA, col nome di Fugasoro e impara l`ikebana della Scuola Ikenobo dal padre.

A 19 anni viene adottato dalla famiglia Ohara, ricchi mercanti che gli permettono di vivere agiatamente senza l`obbligo di lavorare.

A 27 anni si trasferisce ad Osaka e diventa scultore assumendo il nome di UNSHIN, diventando abbastanza famoso (nel 1896 l`imperatore Meji compera una sua opera) ma segue pure la Scuola Ikenobo, diventando un ottimo maestro

	sua statuetta comperata dall’imperatore Meiji e sua composizione Shoka quale insegnante ikenobo ( vedi il Tachibana, stemma della scuola Ikenobo, sulle tende)

Cominciò a concepire una nuova forma di ikebana in cui si doveva “fare l`ikebana coi piedi”, nel senso che bisognava camminare nella natura per vedere i vegetali nella loro crescita naturale contrapponendosi alla consuetudine delle varie scuole esistenti che modificavano manualmente la forma dei vegetali per adattarli agli schemi caratteristici di ogni scuola.

ESEMPI di composizioni (Seika della Scuola Enshu) di moda all’epoca in cui Unshin entra sulla scena dell’ikebana

Unshin, dovendosi confrontare con nuovi fiori non giapponesi, più colorati e con steli corti che non potevano essere usati negli schemi delle scuole esistenti, concepì l`uso di un vaso basso (suiban) in cui i vegetali non partono da un unico centro, come era l`uso, ma da un triangolo scaleno che permette una loro disposizione più naturale; chiamò questa nuova forma:

MORIBANA (significa -vegetali ammassati-)

Questa novità contraddiceva le severe regole compositive vigenti, cristallizzatesi nell’ultima parte del periodo Tokugawa, le quali imponevano :

° uso di vasi alti (ad eccezione dei Suna no mono, Rikka stile informale in vasi bassi, usati meno frequentemente che le altre forme di ikebana in vasi alti)

 

in primo piano esempio di Suna no mono, vaso basso ma in cui i vegetali sono inseriti partendo da un unico punto di crescita come nel Rikka nel secondo piano

 

 

 

nei Suna no mono è possibile separare il gruppo che la scuola Ohara chiama shu-fuku dal gruppo kyaku poiché il primo rappresenta la parte yang della composizione e il secondo la sua parte yin vedi Art. 15°

 

° punto d`uscita dei vegetali dal vaso: unitario e unico, sia nei vasi alti che nei Suna no mono

° non si poteva usare specie di vegetali o loro associazioni non previsti dagli schemi ufficiali o utilizzare quelli previsti al di fuori della loro destinazione ufficiale

° non era concepibile che l`ikebanista potesse esprimere la propria personalità con scelte autonome poiché l`ikebana doveva esprimere la filosofia cosmica immutabile tramite la relazione uomo-natura-universo.

 

Nel Moribana

– si usano vasi bassi

– i vegetali emergono non in modo unitario (come nei vasi bassi dei suna no mono) ma da un triangolo scaleno

– la sua esecuzione permette un atto creativo con la libera scelta dei vegetali

– si possono associare fiori e foglie di specie differenti e sono usati nelle loro forme naturali di crescita con poche manipolazioni; le regole (lunghezza e inclinazione) riguardano unicamente i tre elementi principali

 

Causa problemi di salute, Unshin abbandona la scultura per dedicarsi all`ikebana e nel 1896, all`Osaka Art Club, espone i primi 30 Moribana suscitando reazioni molto ostili da parte delle Scuole d`Ikebana poiché era la prima volta che la popolazione vedeva delle composizioni esclusivamente in vasi bassi ed era la prima volta che un’esposizione avvenisse in un luogo frequentato dal grande pubblico (fino allora le mostre di ikebana avvenivano o nei Tempi o nelle case private dei Maestri o nei musei): da quel momento si cominciò a parlare di Stile Ohara.

 

Nel 1898 Unshin si separa dalla scuola Ikenobo fondandone una propria e crea due tipi di Moribana :

 

1) MORIBANA COLORE ( l`attuale Moribana di colore ):

in cui c`è una libertà di scelta sia dei vegetali autoctoni che quelli stranieri; essendo quest`ultimi delle novità  e, come tali, molto costosi , questo tipo di Ikebana all’inizio fu poco popolare

 

2) MORIBANA NATURA ( l`attuale Moribana Paesaggio ) :

all’inizio più popolare del Moribana Colore poiché, permettendo l`uso naturale ed illimitato dei vegetali sia giapponesi che stranieri, permetteva all`ikebanista di mostrare la propria creatività.

Gli stili usati erano : Verticale o Alto, Obliquo, -Che si riflette nell`acqua- e Cascata, quest’ultimo concepito all`inizio per l`Heika e usato solo nel Moribana Colore ma non nel Moribana Natura; le misure dei vegetali e la loro inclinazione non erano ancora codificate.

KOUN OHARA

Suo figlio Koikiro lavorò prima come venditore di cotone e poi in una banca e solo a 25 anni cominciò a imparare l`ikebana presso la Scuola Ikenobo per proseguire poi l`opera iniziata dal padre; assunse il nome di KOUN e nel 1906, assieme al padre Unshin, fece la sua prima mostra .

Diventato Iemoto alla morte del padre, usando l`esperienza acquisita come venditore e bancario, diede impulso alla Scuola Ohara facendone la più moderna e all`avanguardia del tempo. Fu il primo :

° a dare lezioni a grandi gruppi (mentre le altre scuole tenevano ancora l`arte segreta, passandola da maestro a singolo allievo)

° a scrivere d`argomento ikebana sui giornali

° a dare lezioni alla radio

° a formare insegnanti donne

° pensava che l`ikebana non dovesse appartenere ad un`élite

° continuò le esposizioni nei Grandi Magazzini e le altre scuole, in senso spregiativo, definivano la sua scuola “di gusto popolare”

° introdusse i termini Elemento Principale, Secondo e Terzo ( = shu , fuku e kyaku ), codificò le misure e le inclinazioni dei Moribana

° codificò il Paesaggio Tradizionale basandosi sulla prospettiva: ravvicinato, a media distanza, in lontananza

° codificò le regole di Moribana ed Heika

° introdusse il Moribana Tradizionale di Colore

° introdusse l`abitudine di fare le dimostrazioni creando le composizioni dal didietro.

HOUN OHARA

Nel 1938 gli successe il figlio Yutaka, che assunse il nome HOUN

° continuò a perfezionare i Moribana e gli heika

° nel 1953 introdusse gli Stili Celestiale e Contrasto (dal 2000 classificati negli Hana-isho)

° nei primi anni `60 introdusse il BUNJIN e il RIMPA

° nel 1973 creò lo Stile ALLINEATO

° nel 1974 gli SHOHINKA (dal 2000 classificati come Hana-isho)

° fu il primo a compiere dei viaggi con dimostrazioni all`estero (1961 a Roma e Sud America) è in questa occasione che la sig.ra Banti venne a contatto con la scuola Ohara

 

NATZUKI OHARA

Suo figlio Natzuki, che morì prima del padre nel 1992, introdusse nel 1985 l`Hanamay (rimasto invariato con la nuova classificazione del 2000) e nel 1991 l`Hana-isho (con la nuova classificazione del 2000 l’hana-isho ha inglobato gli stili Allineato, Celestiale, Contrasto e gli Shohinka ).

Alla morte di HOUN nel 1995, la direzione della scuola, fino al 2006, è stata assunta dalla figlia di Houn e sorella di Natzuki, sig.ra Wakako, poiché HIROKI, figlio del defunto Natzuki e iemoto-designato era ancora minorenne.

 

HIROKI OHARA

Dal 2006 HIROKI, diventato maggiorenne, è lo iemoto della Scuola Ohara.

La tradizione Rimpa, saldamente affermatasi con Korin e Kenzan ma ancora ancorata agli ideali del passato, sopravvive nell`ultimo periodo Edo grazie a nuovi mecenati: i potenziali acquirenti d`opere d`arte sono ora i ricchi mercanti e artigiani delle città e non più la colta (ma ora povera) nobiltà imperiale e shogunale; i nuovi possibili clienti non avevano la raffinata cultura allusiva ai temi cari alla Corte di Kyoto ma erano affascinati dai soggetti Rimpa dei “fiori di campo della quattro stagioni”.

Per questa ragione gli artisti Rimpa dell’ultimo periodo Edo abbandonano i “vecchi” soggetti legati alla letteratura colta ma mantengono i soggetti dei vegetali: oltre ai fiori e piante scelti in funzione del loro significato simbolico rappresentante una stagione, vengono rappresentati anche quelli con cui si viene in contatto nella vita quotidiana.

Benché il modo di comporre dell’ikebana-Rimpa faccia riferimento a tutte e tre le scuole, essendo gli esempi della pittura di questo terzo periodo molto abbondanti nei soggetti esclusivamente vegetali, questa terza scuola è la più rappresentativa.

scuola di :

SAKAI HOITSU (1761-1828) e SUZUKI KIITSU (1796-1858) di Edo

 

Sakai Hoitsu, figlio di un daimyō, fece tirocinio pittorico presso un maestro Kano.

Dopo varie esperienze in altri generi pittorici (stile cinese, stile naturale e persino l`Ukiyo-e dei bordelli e dei teatri popolari) a 37 anni si fece monaco buddhista.

Rimasto affascinato dall`arte Rimpa, lasciò Edo per Kyoto ove, dal momento che un suo antenato fu protettore di Korin, poté esaminare le sue opere e, per celebrare il centenario della morte di Korin, pubblicò “100 opere scelte dal repertorio di Korin”.

Questa pubblicazione, stampata per smascherare i molteplici falsi di Korin che circolavano, con quella del suo allievo Ikeda Koson (1802-1867), compilata per lo stesso motivo, fece scoprire al grande pubblico le opere di Korin e, di conseguenza, diede origine all’interesse generale per questo stile che venne erroneamente chiamato Rimpa, credendo che l’iniziatore della scuola fosse stato Korin.

Egli seppe conciliare la sontuosa natura decorativa del Rimpa con la tecnica della pittura ad inchiostro.

SUSUKI KIITSU studiò e collaborò con Hoitsu e introdusse un senso di realismo e poesia

Altri celebri artisti Rimpa attivi nel periodo ad Osaka e Edo :

Kagei Tatebayashi , Sori Tawaraya , Hocu Nakamura

Opere di Sakai HOITSU

paravento a due ante: usato nella Cerimonia del Tè: Pino cinese e fiori d`autunno,cm 35 x 123

 

paravento a due ante:“Erbe , fiori e arbusti dell`autunno” cm 164 x 181

Kosode dipinto da Sakai Hoitsu con prugno in fiore

opere di KIITSU

paravento a sei ante, 165 x 362 cm titolo : rapide in estate e autunno

 

 Paravento a due ante di Ikeda KOSON

intitolato : piante fiorenti delle quattro stagioni cm 56 x 179

due pannelli del paravento a sei ante di TAWARAYA SOORI

chiamato : Acero, cm 69 x 212

Paravento a 6 ante di NAKAMUDA HOCHU ,

titolo : prugno e uccello , cm 133 x 264

Altri artisti usarono e usano tuttora lo stile rimpa; fra i molti:

 Sakai Dōitsu (fine 1800-inizio 1900)

Kamisaka Sekka(1866-1942)