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Con insistenza questo blog evidenzia il fatto che le regole compositive dell’ikebana non sono un’esclusiva di quest’arte ma fan parte della cultura tradizionale giapponese e sono regole comuni ad altre arti nate prima del periodo Edo quando il “pensiero dei tempi antichi” (kodaishisō), ossia la visione della vita basata su un sincretismo fra varie forme di  religiosità (principalmente shintoismo, buddhismo, taoismo, confucianesimo) e di “credenze popolari” (principalmente teoria dello yin-yang, feng-shui), era l’unico strumento per poter arrivare alla comprensione delle leggi che governano il cosmo.

I concetti del kodaishisō li ritroviamo espressi tramite simboli in tutte le forme di arte fino a metà del periodo Edo poi, man mano che l’occidentalizzazione prende piede, questo – pensiero dei tempi antichi- viene soppiantato dalla visione cartesiana occidentale.

Anche se -il pensiero dei tempi antichi- viene sostituito da altre visioni della vita, i suoi simboli, espressi nelle regole delle varie arti formatesi mentre questo era l’unico modo di comprenderla (ikebana, cerimonia del tè, cucina kaiseki, disposizione delle pietre nel giardino e degli oggetti nel tokonoma, bonsai ed altro) sono rimasti inalterati ed è interessante ritrovarli in questa fotografia apparsa in rete, elaborata al computer, di giovani monaci che si divertono con un pallone.

Le seguenti tre immagini, in apparenza, non hanno niente in comune:

 

 

 

nella priva vediamo un ikebana nello Stile Alto della scuola Ohara, nella seconda del cibo disposto secondo le regole della cucina kaiseki e nella terza una fotografia, elaborata al computer, di giovani monaci buddhisti..

 

 

La bellezza e la “forza” della fotografia dei giocatori risiede anche nel fatto che la disposizione dei ragazzi è basata sugli stessi principi estetici dell’ikebana e della composizione del cibo nel piatto tipico della cucina kaiseki ossia la

disposizione di tre elementi è basata sia sulla triade buddhista (vedi foto a sinistra e articoli 39°), per cui l’elemento principale dei tre è al centro e contornato a destra e sinistra da due elementi meno importanti,

 

 

e contemporaneamente sul concetto che i due elementi più importanti sono vicini poiché rappresentano il lato yang mentre il terzo elemento è più distanziato poiché rappresenta il lato yin della composizione (vedi articoli precedenti)

 

 

 

 

 

tre sassi rappresentanti il tai-ji con quello più grosso al centro, il secondo -meno voluminoso- alla sua destra e  ravvicinato mentre il terzo -il più piccolo- è alla sua sinistra e relativamente distaccato dai primi due poiché rappresenta il lato yin/debole in contrapposizione agli altri due che rappresentano il lato yang/forte.

 

 

 

 

La disposizione degli elementi in tutte e tre le composizioni riproduce la triade buddhista con l’elemento più importante al centro (shu, per l’ikebana – due tranci di pesce A per il piatto – giovane  più alto A con pallone) mentre al suo lato destro è messo il secondo elemento per importanza (fuku nell’ikebana, B nel piatto e fra i giocatori); shu/fuku e A/B sono più vicini fra di loro rispetto all’elemento più piccolo (kyaku nell’ikebana e C nel piatto e nei giocatori)

Nella foto dei ragazzi i tre gruppi di giocatori sono alla medesima distanza ma A e B risultano “più vicini” per il fatto che i giocatori sono rivolti verso il pallone e di conseguenza il gruppo B guarda verso A : questo li rende più uniti rispetto ai giocatori del gruppo C. Da evidenziare l’uso del numero dispari 5 (i numeri dispari -considerati yang- sono preferiti a quelli pari -ritenuti yin)

Kyaku e i gruppi C nel piatto e nei  giocatori sono più piccoli e più distanti poiché rappresentano il lato yin delle tre composizioni.

Nell’ikebana, shu e fuku sono vicini e dello stesso vegetale legno/yang rispetto a kyaku, fiore/yin e similmente nel piatto i cibi A e B sono vicini fra di loro rispetto al cibo C e sono “legati” dalla presenza delle foglie di felce che rendono A e B yang/forte rispetto al cibo C yin/debole.

Le tre immagini – ikebana, il cibo nel piatto e i cinque calciatori- sono  composizioni hongatte/di-destra (vedi art. 16° e 17°)

È affascinante costatare che l’assemblaggio degli elementi componenti la foto dei giovani monaci, opera premiata e di recentissima esecuzione (2014), usa esattamente gli stessi concetti che governano (fra le altre cose) l’ikebana e la disposizione del cibo nella cucina kaiseki: l’uso dei numeri dispari (yang, preferiti ai numeri pari yin) e la “bellezza” della foto mostra come le regole dispositive derivanti dal kodaishisō, pensiero dei tempi antichi, mantengano la loro validità anche ai giorni nostri.

 

articolo molto “tecnico”, per chi segue la Scuola Ohara

 

 

Le prime composizioni di ikebana che furono strutturate sono chiamate TETEBANA dal verbo        tateru = mettere in piedi, diritto

e da                   

   hana = “fiori” (comprende rami, fiori, erbe, foglie,…)

vedi articoli precedenti

perciò tatebana significa “fiori” diritti .

I vegetali erano raggruppati ed uscivano dal centro del vaso .

L’elemento principale che la Scuola Ohara chiama shu era sempre centrale e diritto poiché uno dei vari simboli rappresentati nel Tatebana/Rikka è la triade Buddhista con Buddha al centro contornato da due figure minori che nella composizione diventano shu al centro contornato da fuku e kyaku.

 

Col passare del tempo lo shu centrale, da diritto, assunse delle curvature e i rami laterali, da una disposizione simmetrica del tatebana, furono disposti in modo asimmetrico:

la composizione venne chiamata RIKKA, leggendo con -lettura on– i kanji, che prima venivano letti in -lettura kun-, tetebana (vedi articolo 54°)

 

essendoci ora la possibilità di creare una composizione “a specchio” rispetto all’altra, si introdusse la differenziazione fra composizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra (vedi articoli 16° e 17°)

 

 

 

 

Rikka hongatte

 

 

 

 

Rikka gyakugatte

Dal rikka, nel periodo Edo, si passò a forme di ikebana più semplici, composte da soli tre elementi principali con i loro ausiliari, che vennero chiamate shōka e seika

shōka/seika gyakugatte                                                                     shōka/seika hongatte

Con il Moribana ed Heika, la scuola Ohara, coerente con la nomenclatura di-destra e di-sinistra, ha messo la composizione hongatte/di-destra a destra del centro del vaso e la composizione gyakugatte/di-sinistra a sinistra del centro del vaso (vedi articoli precedenti)

 

 

 

 

 

Moribana, Stile Alto,
hongatte/di-destra.

 

 

 

 

Moribana Stile Alto,
     gyakugatte/di-sinistra.

È già stato sottolineato varie volte che nelle prime forme di ikebana l’unico modo di disporre i vegetali nel vaso era quello con lo shu al centro e verticale che corrisponde allo Stile Alto della Scuola Ohara: dunque tutte le regole compositive sono state create per uno stile simile allo stile Alto/verticale della scuola Ohara.

Gli altri stili (obliquo, cascata, che si riflette nell’acqua) sono apparsi dopo e quindi le regole per questi stili sono risultate da piccole modifiche delle regole create per lo stile Alto/verticale.

Tralasciando le varie tappe intermedie e semplificando moltissimo la spiegazione si può dire che col passaggio dal Rikka allo Shōka e Seika, lo shu assunse anche posizioni “inclinate” o “a cascata” mentre fuku e kyaku rimasero immutati nelle loro relative posizioni sulle quali è basata la definizione hongatte/di destra e gyakugatte/di sinistra.

 notare come la posizione di fuku e kyaku non cambia nei tre Stili

Con questi cambiamenti, shu non era più al centro della composizione; dunque la classificazione hongatte e gyakugatte, basata sul fatto che shu fosse al centro con fuku e kyaku ai suoi lati, dovette adattarsi alla nuova evoluzione.

Siccome la differenza fra lo stile verticale e gli stili obliquo e cascata risiede solo nel cambiamento della posizione di shu, mentre la posizione di fuku e kyaku, per quanto riguarda la definizione hon- e gyakugatte,  rimane relativamente invariata, si definisce hongatte la composizione degli stili obliquo e cascata come nel disegno sopra.

Per la disposizione gyakugatte vale lo stesso ragionamento:

disposizione gyakugatte

posizione di:

shu, stile verticale    1

shu,  stile obliquo    2

shu, stile cascata     3

Lo stile -Che si riflette nell’acqua- fu creato quale variante dello stile Obliquo, semplicemente spostando il kenzan al lato opposto del vaso, lasciando inalterato il rapporto fra i vari elementi ma restringendo il triangolo scaleno delle inserzioni di shu, fuku e kyaku avvicinando shu a fuku.

La nuova composizione era sempre hongatte ma non più di-destra poiché si trovava ora a sinistra del centro del vaso e nei testi veniva giustamente definita hongatte, ma di-sinistra; stessa nomenclatura per la composizione “a specchio” gyakugatte.

Il binomio hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra, usato nell’ikebana per più di quattrocento anni sin dalle prime forme codificate, non era più applicabile in questo stile: per un lungo periodo nella scuola Ohara si mantenne l’incongruenza, rispetto alla nomenclatura del passato, di chiamare la composizione nello stile -Che si riflette nell’acqua- hongatte ma di-sinistra e gyakugatte ma di-destra.

Col tempo la Scuola Ohara modificò la posizione di fuku; partendo dalla posizione dello Stile obliquo, la sua posizione venne modificata in varie tappe successive fino ad arrivare alla posizione attuale.

visione dall’alto che mostra come fuku, dalla posizione dietro shu dello -stile che si riflette nell’acqua- uguale a quella dello stile obliquo, è stato spostato nella posizione attuale dietro a kyaku

Essendo ora cambiata la posizione di due (shu e fuku) dei tre elementi su cui si basa la definizione hongatte e gyakugatte, lo Stile -Che si riflette nell’acqua- non è più classificabile se hongatte o gyakugatte: per questa ragione, e cercando una omogeneità di posizione del kenzan con gli altri stili Alto e Obliquo, la Scuola Ohara ha basato la definizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra sulla posizione del kenzan rispetto al centro del vaso, ossia:

La Scuola Ohara, rimanendo il più possibile legata alle tradizioni, ha modificato la nomenclatura originale solo per lo Stile -Che si riflette nell’acqua-

La definizione hongatte/di-destra e gyakuggatte/di-sinistra, negli stili creati prima degli anni 1930, è indipendente dal punto d’uscita dei vegetali dal vaso ma dipende unicamente dalla relazione delle rispettive posizioni dei tre elementi principali.

 

Nel rikka le composizioni di-destra e di-sinistra esce sempre dal centro del vaso

 

 

I seika, a seconda delle differenti Scuole, partono o dal centro o da destra o da sinistra della bocca del vaso.

Esempi di tre seika, tutti e tre gyakugatte o di-sinistra, che partono da destra o dal centro o da sinistra della bocca del vaso, poiché sono eseguiti da tre differenti scuole.

Risulta evidente da questi pochi esempi che la denominazione hongatte o di destra e quella gyakugatte o di-sinistra descriva (prima della creazione del Moribana) la relazione fra i tre vegetali principali shu-fuku-kyaku ed è indipendente da dove è situato il punto d’uscita dei vegetali dalla bocca del vaso.

La composizione, oltre che ad essere perfetta nell’esecuzione tecnica, deve dare a chi l’osserva delle sensazioni che evidenzino la stagione in cui essa è eseguita.

Sen no Rikyū (1522-1591), parlando della Cerimonia del tè, diceva: “in estate dare la sensazione di frescura, in inverno quella del calore”, concetto estendibile anche all’ikebana.

Se consideriamo l’estate, siccome nell’antica capitale Kyoto si arriva ai 30°-40° di calore umido, la sensazione predominante che si deve percepire è la frescura che si cerca all’ombra, meglio vicino all’acqua (fiume, lago, stagno) o esponendosi all’aria mossa dalla brezza o dal vento .

 purificazione shintoista con l’acqua

Da evidenziare che gli elementi acqua e vento sono associati, per i giapponesi, sia alla purificazione (lo Shinto prevede due modi di purificazione: tramite l’acqua e tramite il vento) sia alla nascita della più importante divinità shintoista, la dea Amaterasu, da cui discende direttamente l’imperatore. La dea nacque dall’occhio sinistro (la sinistra è yang, più importante della destra, yin) durante il rito di purificazione con l’acqua fatto dal padre Izanagi dopo la sua uscita dagli Ìnferi alla fine del suo vano tentativo di ricuperare  la  moglie Izanami, morta causa le ustioni subite nel partorire il kami del fuoco.

Praticamente nell’ikebana la sensazione di frescura si ottiene :

1- usando piante acquatiche in una grande superficie d’acqua o usando vegetali non acquatici (colti nel prato, selva, bosco, collina, montagna) posizionati lievemente piegati in modo che la sensazione di frescura sia percepita tramite la vista dei vegetali piegati dalla brezza o dal vento .

2- anche il vedere i vegetali coperti di rugiada (spruzzati col vaporizzatore) aumenta la sensazione di frescura, come pure il vedere nel vaso basso da Moribana una superficie d’acqua estesa rispetto alla zona occupata dai vegetali.

3- scegliendo vegetali con specifiche forme e colori:

– le varie tonalità di blu, verde-blu e bianco, danno la sensazione di frescura come pure i colori vivaci e brillanti favoriscono questa sensazione, anche se il colore per sé stesso non ha una tonalità “fresca”.

– rosso e giallo sono colori “caldi” ma l’arancio, il mandarino o il colore giallo-limone, se vivaci e brillanti, danno pure la sensazione di frescura .

– le forme rotonde o quadrate sono più “calde” delle forme triangolari.

– vegetali o fiori con steli piegati o ricurvi sono più “freschi” che quelli diritti o verticali (il mantenersi diritto o verticale contro la forza di gravità sottintende l’uso di energia = calore).

– le linee sono “fresche” mentre le masse (con la loro “pesantezza”) sono “calde”; la “leggerezza” di un materiale lo rende fresco mentre la sua “pesantezza” lo rende caldo: ne segue che in estate sono da preferire le linee mentre in inverno sono da preferire le masse .

– pochi colori e un numero basso di specie (non più di 3) danno di più la sensazione di frescura rispetto a tanti colori o un numero elevato di vegetali; in altre parole le frescura si basa sulla semplicità.

– anche la scelta dei vasi partecipa nella sensazione di frescura: preferire vasi con colori e forme semplici.

 

Per quanto riguarda gli stili, l’uso dello stile Alto nel Moribana ed Heika, con lo Shu verticale che “usa energia” per crescere, è meno adatto per dare la sensazione di frescura rispetto all’Obliquo, Cascata e -Riflesso nell’acqua-.

l`ikebanista viene a contatto con nomi giapponesi perciò alcuni cenni sulla lingua giapponese sono necessari.

 

 

– non ha accenti:  ad esempio nageire si pronuncia na-ge-ire e non nagèire o nageìre.

 

– sono in uso 4 modi di scrittura :

° KANJI

(Kan = Han = dinastia cinese + JI = segni, ossia -segni degli Han-)

sono gli ideogrammi importati dalla lingua cinese

 

° HIRAGANA

(HIRA = uso comune, facile + KANA = carattere preso in prestito)

è un sillabario fonetico di 46 caratteri, derivanti (presi in prestito) da parti di kanji

° KATAKANA

(KATA = parte), usato per parole d`origine straniera

sillabario fonetico di 46 caratteri derivati pure da parti di kanji, differenti da quelli dell’hiragana

 

° ROMA-JI , uso dell’alfabeto latino

 

Per scrivere il giapponese usando caratteri latini si usa il sistema HEPBURN in cui le vocali sono pronunciate all’italiana mentre le consonanti all’inglese ;

– CH si pronuncia sempre come C di cena

–  F sempre spirata

– G si pronuncia sempre come la G di gatto

– H si pronuncia come in tedesco

– J si pronuncia sempre come la G di Genova

– S si pronuncia come in subito

– SH si pronuncia sempre come in scivolare

– W si pronuncia sempre come la U di uomo

– Y si pronuncia sempre come una I normale

– Z si pronuncia sempre come la Z di arazzo

– TSU tale e quale all’inizio di una parola e come la Z di zucchero al suo interno

– U è pressoché muta in TSU e SU, sopratutto se si trovano in posizione finale

– non esistono né la L né la lettera V

– nelle parole composte: la H diventa B (ad esempio  ike-hana diventa ike-bana)

– il trattino posto sopra le vocali le prolunga, come in Ka-dō, e si chiama -macron-

 

KANJI

Ogni Kanji può essere letto in due modi:

 

lettura ON, lettura cinese, colta ma non come legge un cinese bensì con la pronuncia giapponese usata quando quello specifico kanji è stato importato in Giappone; siccome la lingua cinese, come tutte le lingue, si modificava nel tempo e lo stesso Kanji può essere stato importato in luoghi del Giappone differenti e/o in periodi storici differenti, possono esistere varie letture On dello stesso Kanji.

lettura KUN, lettura giapponese, popolare; possono esistere diverse letture Kun dello stesso Kanji poiché diverse parole possono corrispondere alla stessa idea o la stessa idea può esistere sotto forma di nome, verbo, aggettivo,….

 

esempio  

 

la lettura On dei due kanji è Seika o Shōka mentre la loro lettura Kun è Ikebana.

il kanji KA è composto dal radicale

° erba, che significa “ vegetale “

posto sopra un

° uomo in piedi (ossia giovane) seguito

da un uomo seduto (ossia vecchio) che significa “cambiamento”

 

dunque il kanji KA significa: “erba” che cambia ossia “vegetale che cambia, che si trasforma, che invecchia “ e il suo significato non è limitato a fiore, come di solito tradotto ad esempio Ka-dō = “la via dei fiori”, ma indica praticamente tutti i vegetali che si possono usare in ikebana.

 

 

La traduzione di Ka con “fiori” deriva dal fatto ché in Occidente si decoravano le abitazioni/luoghi d’incontro/chiese con solo fiori, ed erano le signore a farlo, per cui l’ikebana, all’inizio, fu percepito solo come “il modo giapponese” di decorare.

Contrariamente a quest’idea,  l’ikebana è nato, pur con un senso estetico, come costruzione simbolica – che usava rami per gli elementi principali e fiori solo all’interno della composizione (vedi articolo 2°)- per esprimere dei concetti religioso-filosofici ed era posto solo nel tokonoma, luogo “sacro” della casa, ed erano solo gli uomini che praticavano quest’arte.

 

Per tale ragione in questi articoli il termine “fiori” quando si riferisce ad hana è messo fra virgolette per indicare che esso comprende tutti i vegetali.

 

Interessante notare che, mentre nelle lingue europee la parola “fiore” o “vegetale” dà un’idea statica, il kanji Ka dà un’idea di movimento nel tempo “dell’erba che si trasforma, che invecchia”, ossia evidenzia la transitorietà cara al Buddhismo

 

 

Altri esempi:

 

Il kanji indicante il numero 4

lettura On: shi

lettura Kun: yon

 

shi=morte

 

esistono molti kanji omofoni: ad esempio ci sono una quarantina di kanji differenti tutti letti shi e uno di questi significa morte; questa è la ragione per cui non si usa il numero 4 in Ikebana poiché il kanji di 4, letto On lo si associa a “morte”

 

 

La situazione è ulteriormente complicata per chi legge le traduzioni italiane di parole giapponesi uguali a quelle cinesi, tenendo presente che molte di esse sono scritte con kanji identici a quelli cinesi da cui derivano .

 

 

Poiché esistono ben tre sistemi differenti di traslitterazione, lo stesso kanji è traslitterato usando lettere dell’alfabeto differenti a seconda del sistema usato.

 

sistema HEPBURN

vocali pronunciate all`italiana, consonanti all`inglese, usato per la lingua giapponese

sistema WADES-GILES

usato per il cinese fino al 1959 in seguito sostituito dal Pinjin

sistema PINJIN usato per il cinese

 

Ad esempio il kanji che significa ENERGIA, FORZA viene traslitterato:

 

 

 

i kanji indicanti i tre elementi principali usati nell’ikebana

-shushi, fukushi e kyakushi- sono i seguenti

 

 

 

 

 

Il secondo kanji, uguale in tutti e tre nomi, si pronuncia SHI e significa ramo; questi nomi ci ricordano che nell’ikebana, alle sue origini, si usavano solo rami per gli elementi principali, anche in kyakushi in cui, al giorno d’oggi, si usano prevalentemente fiori o foglie.

 

La lingua ufficiale giapponese è il dialetto di Tokyo, formatosi nel Periodo Edo dalla mescolanza dei dialetti del Nord con quelli della corte di Kyoto.

Dichiarata lingua ufficiale nel 1868 dal Governo Meiji, essa non ha i generi maschile o femminile né il singolare o il plurale.

 

La lingua giapponese non ha genere e la traduzione in italiano pone il problema del genere usato; di solito si preferisce usare il maschile ma molti autori usano in italiano il genere del corrispondente vocabolo in italiano: ad esempio katana (spada) verrà tradotto il katana ma molti autori, pensando che in italiano spada è femminile, usano la katana.

Quando è possibile, si tralascia l’articolo e quando non si può tralasciarlo, si preferisce usare il maschile.

 

Ikebana lo si usa al maschile (lo ikebana) per sottolineare sia che quest’arte è nata ed è stata praticata esclusivamente da maschi fino all’arrivo della cultura occidentale, sia il fatto di volerlo nettamente differenziare dalla (femminile) decorazione floreale.

 

 

Scriverò: “l’influenza dello zen su kyudo e kendo,,,,, “

 

Se non è possibile tralasciare l’articolo , scriverò :

il chabana, lo zen, il chanoyu, il kakemono, il wabi, il sabi, il sumi-e (pittura ad inchiostro), il fusuma (pannello scorrevole), il satori (risveglio buddhista), il katana,…

 

Ad esempio scriverò:

“fra gli accessori del katana (spada) l’elemento principale è lo tsuba (elsa o guardamano) che serve a proteggere la mano . Negli tsuba la funzionalità ……”

 

Alcune parole giapponesi sono entrate ormai nella lingua italiana e riportate dai vocabolari col loro genere in italiano come : “la geisha”

 

 

ATTENZIONE :

in italiano i nomi stranieri non cambiano al plurale :

ho vari handicap, pratico molti hobby, ha parlato con due hostess, ho visto tre film, due geisha ( o due geishe, se lo considero vocabolo italiano), tre katana, due kakemono, tanti ikebana, alcuni chabana, due kimono, tre fusuma, ho letto due haiku, tre koan, usato due kenzan , ecc.

 

 

 

dalla paglia …allo shippo …al kenzan…..

 

 

 

 

Per sostenere i vegetali nelle prime composizioni in vasi alti (tatebana) si usavano probabilmente delle erbe o altri piccoli vegetali, come si vede in questo dipinto cinese del 14° sec. dinastia Yuan o nel vaso giapponese in bronzo, con loto, datato 1330.

 

Rikka

 

 

Nei Tatebana e Rikka, prime forme di ikebana codificate, per fare in modo che i vegetali rimangano diritti come indica il nome stesso (vedi art. 54°),  si riempie il vaso con un fascio di paglia, chiamato komiwara, formato dall’unione di più fastelli nel quale si inseriscono i vegetali.

 

 

I vari vegetali non sono inseriti direttamente nel komiwara:

come è visibile nei disegni a lato, i rami sono attaccati a dei  bastoni appuntiti che vengono infilzati nella paglia mentre  fiori e foglie sono posti in contenitori, riempiti d’acqua, ottenuti tagliando da una canna di bambù un “vaso” e lasciando alla sua base una lunga e assotigliata parte della canna da inseriti nel komiwara

 

 

disegno dei punti di inserzione nel komiwara degli elementi principali e degli ausiliari, in tutto una quarantina.

esempio attuale di costruzione di un rikka

 

 

 

 

 

Shoka/Seika

Col passaggio dal Rikka al più semplice Shoka/Seika, dovendo far stare “diritti” meno vegetali che nel Rikka, si è introdotto l’ HANAKUBARI, forcella in legno a forma di Y ricavata legando due legnetti o tagliando un rametto biforcuto.

 

 

kubari:

il legnetto posto di traverso

nella parte posteriore del kubari

serve a bloccare i vegetali nella forcella

esempio di Seika con cinque rami di pino numerati e loro posizione nel kubari

da notare come la suddivisione della composizione in parte yang (vegetali rami 1, 2 e 3) alla nostra sinistra e parte yin (vegetali fiori 4 e 5) alla nostra destra viene mantenuta nella posizione delle inserzioni dei singoli rami nel kubari.

Moribana

Erano già in uso composizioni in vaso basso, molto più rare di quelle in vaso alto, ma queste avevano un’uscita dal vaso unitaria in due versioni: gruppo shu-fuku-kyaku tutto unito oppure gruppo shu-fuku -con uscita unitaria- separato dal gruppo kyaku -con uscita unitaria-

Con la diffusione di questo nuovo modo di disporre i vegetali, introdotto dalla scuola Ohara ma, dopo un’iniziale resistenza, adottato da tutte le scuole, vengono ideati dei sostegni da mettere in un vaso basso, il suiban.

gruppo shu-fuku-kyaku con uscita unitari

gruppo shu-fuku (uscita unitaria) separato da gruppo kyaku (uscita unitaria)

esempio di sostegno usato all’inizio dell’introduzione del Moribana

  

 

sostituito poi dallo shippo

 

SHIPPO ( i due kanji con cui è scritto significano: 7 gioielli )

Il nome shippo, usato per indicare questo tipo di sostegno, deriva da tre significati differenti:

A- per il buddhismo, shippo indica sette valori spirituali dell’individuo e contemporaneamente un elenco di sette gioielli che li rappresentano; essi sono elencati in vari Sutra. Siccome i vari nomi in sanscrito non erano sempre comprensibili ai traduttori cinesi , i nomi dei “7 gioielli” differiscono nei vari Sutra .

Comuni a tutti gli elenchi sono

1 ) oro 2) argento

ma gli altri sono :

3) acquamarina o lapislazzuli o turchese ,

4) perle o ambra o cristallo

5 ) corallo bianco o agata

6) perle rosse o corallo o rubini

7 ) ambra o smeraldo o agata o giada

I sette valori spirituali ad essi associati sono :

1) oro = tesoro della convinzione

2) argento = tesoro della virtù

3) = coscienza

4 )= altruismo

5) = ascolto

6) = generosità

7) = saggezza

B- in epoca Heian, quando il disegno basato sull’intersecarsi dei cerchi arrivò in Giappone dalla Cina, anche se nel disegno stesso non appariva né il numero 7 né i singoli gioielli elencati nei Sutra, questo disegno apparve agli occhi della nobiltà giapponese “brillante come una gemma, come un gioiello” e fu considerato di “buon auspicio”; il disegno venne chiamato shippo.

Il motivo dei cerchi che si intersecano fu visto come porta-fortuna poiché può moltiplicarsi in tutte le direzioni all’infinito e fu usato sia nei disegni delle stoffe sia come amuleto.

amuleto del periodo Heian

Alcuni autori affermano che il nome del disegno derivi da un gioco di parole: shi-ho = quattro direzioni    

 

       

 

disegno a shippo su un kimono

di una venditrice itinerante.

-museo Chiossone, Genova-

 

 

 

Sasaki Yoshimitsu, 1860

tsuba a forma di shippo

 

attore kabuki 1849

bottone da uniforme

 

C- il nome shippo significa anche “cloisonné”, nome francese che indica la tecnica (usata specialmente nei gioielli) con cui si cola dello smalto fuso colorato in piccole cellette, cellette suggerite dall’intersecarsi dei cerchi nei disegni dello shippo.

spilla cinese decorata a cloisonné

proteggimano di una spada (tsubo) ornato col motivo porta-fortuna dello shippo

motivo dello shippo quale sfondo del disegno

Yoshima Gakutei 1890 circa

scatoletta a forma di shippo

scatola portavivande

Interessante il fatto che il disegno dello shippo è presente sui tessuti che coprono le pareti in questo affresco di Giotto

 

oppure in questo pavimento a mosaico di epoca romana ( IV sec. d.C.) rinvenuto nel 1955  durante  uno scavo in piazza Duomo a Parma

KENZAN

 

Il kenzan, poco usato dalla Scuola Ohara all’inizio ma di più facile uso rispetto allo shippo, è ora utilizzato per tutte le composizioni in vasi bassi ad eccezione delle composizioni “tradizionali” (Paesaggi tradizionali e Moribana tradizionale di Colore) in cui l’uso dello shippo nella parte tradizionale della composizione rimane obbligatorio.

Fedele al detto giapponese -il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo- il kenzan ripropone in chiave attuale il concetto dell’uso dei fasci di paglia del Rikka in cui gli steli della paglia sono stati sostituiti dagli aculei in ferro.

kenzan con il disegno e la forma degli shippo a due o tre anelli

Altre Scuole tradizionali d’Ikebana ( come ad esempio Enshu, Misho, Koryu) utilizzano ancora oggi dei sostegni per i vegetali, sempre meno utilizzati causa la loro difficoltà d’uso, come il morso dei cavalli che si può comporre in 50 differenti forme standardizzate:

morso per i cavalli

alcune possibili varianti delle posizioni di un morso, tratte da Conder, 1889

sostegni a forma di tartaruga o granchio o uso di oggetti quotidiani quali  forbici o  ventagli

  

 

La carbonella era molto usata principalmente per assorbire l’umidità ( ad esempio sparsa in grandi quantità sotto le case tradizionali) o per assorbire i cattivi odori nelle cucine, raramente era usata nell’ikebana come sostegno.

 

 

 

scuola Koryu

Nella cerimonia del Tè per riscaldare l’acqua si usa della carbonella disposta secondo specifiche regole; particolarmente apprezzata  è il tipo di carbonella chiamata Ikeda-zumi (carbone di Ikeda) prodotto dalla carbonizzazione della quercia e chiamata anche kiko-zumi (carbone crisantemo) per la sua particolare forma che richiama questo fiore

Questi pezzi di carbonella erano anche usati come sostegno di piccole composizioni, come si vede in questo dipinto di anonimo, datato 1665, rappresentante una cortigiana che inserisce dei piccoli fiori in tre pezzi di kiko-zumi

 

 esempio di attualizzazione dell’uso della carbonella quale sostegno visibile di un ikebana in queste composizioni libere, sopra di Keita Kawasaki -Mami Flower Design School- e sottostante di Toshiro Kawase.

leggere prima articolo 21° sulla catalogazione: formale shin, semi-formale gyō e informale

i cestini nel CHANOYU ( WABI-CHA ): chabana

Il Chanoyu è composto con molte varianti a seconda delle Scuole da una sequenza di:

spuntino Kaiseki, saké, dolci, cerimonia con la carbonella, Tè leggero (usucha), Tè denso (koicha); tale sequenza era divisa in due parti dalla rimozione del dipinto nel tokonoma, sostituito da una semplicissima composizione “floreale” (chabana) – al giorno d`oggi ambedue rimangono nel tokonoma -.

Ogni Scuola del Tè, col passare del tempo, ha modificato alcune regole (solo quelle meno importanti), valide al tempo di Rikyū (come è successo per le Scuole d`Ikebana, che hanno mantenuto le regole di base della scuola Ikenobo, ma modificato le altre, per differenziarsi una dall’altra).

La composizione chabana dev`essere semplice, senza pretese, e non segue le regole scolastiche ma i vegetali sono messi:

“come se crescessero nei campi” (secondo le regole di Sen no Rikyū) ,

in semplici vasi di bronzo, ceramica, bambù, legno, posti a terra o sospesi nel tokonoma.

Contenitori: posti al suolo, agganciati alla parete o appesi tramite catenelle al soffitto, sono classificati (vedi articolo 21°) :

Shin ( formali ) : vasi di bronzo o cinesi o di porcellana

Gyō ( semiformali ) : terracotta lucidi

Sō ( informali ) : terracotta semilucida o opaca, cestini

I vasi non devono aver disegni o decorazioni, quelli fatti di un sol pezzo di bambù (introdotti da Rikyū) sono considerati Gyō oppure Sō e i cestini erano usati solo nei mesi lunari caldi, da maggio a ottobre quando l`acqua per il Tè viene fatta bollire sul Furo  (=”focolaio al vento” ossia il braciere portatile),

 

 

esempio di Furo

mentre nei mesi invernali si fa bollire l`acqua per il Tè sul Ro = “focolaio” fisso, scavato al centro della stanza, e in questi mesi i cestini non erano usati.

 

esempio di Ro

 

 

I vasi o sono sospesi o devono appoggiare su tavole di legno rettangolare  ma non i cestini poiché i fiori sono inseriti, al suo interno, in vasi di bambù contenenti l’acqua e il cestino stesso fa le veci della tavola.

Le tavole sono classificate :

Shin o formale:        tavole laccate di nero con angoli e bordi squadrati

Gyō o semi-formale: tavole laccate con bordi ed angoli smussati

Sō o informale:         tavole di paulonia o cedro lasciate al naturale.

I cestini sono classificati :

Shin , cestini a forma simmetrica con le “onde” dell`ordito di bambù precise ,

elaborate

Gyō , cestini a forma simmetrica ma con onde meno precise

Sō , cestini a forma irregolare e con onde irregolari

Solo le composizioni e tavole classificate Sō vengono spruzzate con acqua, per dare la sensazione di frescura.

Ovviamente il tipo di vegetali è scelto in funzione del tipo di contenitore (shin, gyō, sō ) e il contenitore è scelto in funzione del tipo di Cerimonia (shin, gyō, sō) e il tipo di cerimonia è scelto in funzione dell’ospite o dell’occasione (formale, semiformale o informale).

composizione shin o formale con fiore shin e tavola shin

 

Esempio di fiori shin sono la camelia, probabilmente per la sua relazione botanica con il tè, alcune varietà di crisantemi, simbolo dell’imperatore, la peonia, per la sua origine cinese, e il loto, fiore di Buddha.

I vegetali devono essere dispari (ma il 2 è permesso); Rikyū diceva che in una stanza piccola si dovrebbe usare un solo elemento, due al massimo.

Usare vegetali “poveri”: fiori in boccio (ma l`ipomea e l`ibiscus devono essere aperti), fiori erbacei, erbe, viti, rami, e per la loro scelta frequentemente si fa riferimento ai vegetali citati nel MANYOSHU, antologia di antichi poemi dell`8° sec.

Nel NAMBō -ROKU (secondo la tradizione scritto da Nambō , discepolo di Rikyū, verso la fine del 1500) si cita una lunga lista di vegetali il cui uso è proibito nello Chabana :

1) fiori con colori violenti o vistosi o di forme molto particolari (ossia tutto ciò che è contrario allo spirito del Wabi, dando sensazioni di stravaganza o arroganza)

2) fiori che non presentino un legame specifico con una sola stagione (ad es. la Skimmia)

3) fiori troppo profumati, che entrano in conflitto con il profumo dell`incenso che brucia per purificare l`ambiente (come  dafne , rosa , gardenia)

4) fiori dall’odore sgradevole (ma la patrinia si, anche se dopo un poco puzza)

5) fiori con nomi sgradevoli (ad es. cresta di gallo)

6) rami con frutti (ma l`alkekengi si) o con le spine (ma si possono togliere) o vegetali con grossi peli

7) fiori che di solito vengono usati per l`offerta sull`altare di Buddha

8) vegetali che si possono mangiare (ma i fiori di rapa , si)

 

Benché non sia una regola scritta, l`ipomea bianca, preferita da Rikyū viene raramente usata per rispetto a Rikyū (riferimento all’episodio dell’ipomea/convolvolo con Hideyoshi) e inoltre a Rikyū non piacevano sia le genziane che i crisantemi poiché “durano troppo a lungo e non mostrano la bellezza dell`attimo transitorio della vita”.

I cestini piccoli sono scelti fra le molteplici forme che in passato erano d’uso quotidiano per la raccolta di bacche, pesci, radici, cicale, fiori, ed altro; anche se queste attività non più attuali, i cestini con queste forme caratteristiche e specifiche  vengono ancora creati dagli artigiani per contenere i fiori.

L`uso di questi cestini da parte dei Maestri del Tè ha avuto un impatto sia sull`ikebana, introducendo il modo di disporre “libero” del Nageire rispetto al modo “vincolato alle regole” del Rikka, sia sulla loro produzione, aumentata e ulteriormente differenziata dopo la diffusione del Senchadō. in Giappone esistono i TESORI NAZIONALI VIVENTI, ossia maestri di arti manuali che preservano le tecniche e le abilità artistiche in pericolo di essere perdute, fra i quali ci sono vari artigiani costruttori di cestini.

 

Sono molto usati oggi quelli creati con le strisce di bambù riprendenti le forme di quei cestini “utilitari” che, al giorno d`oggi, non hanno più un uso pratico.

Nei contenitori con bocca piccola si usano solo uno o due elementi, se la bocca è più ampia, più elementi, di solito in numero dispari .

I vegetali usati devono essere umili, usando erbe, viti, ramoscelli, fiori di campo, con parsimonia i rami fioriti. Contenitore e contenuto vengono spruzzati con acqua in modo di dare l`idea che sia coperta da rugiada o bagnata dalla pioggia .

La composizione, semplice e senza pretese, deve durare solo un giorno: a seconda dell`orario d`inizio della cerimonia i fiori saranno in boccio, se avviene in mattinata, aperti, se di primo pomeriggio, molto aperti se in fine serata, sottolineando agli ospiti la sintonia con la natura e evidenziando l`unicità e la “non possibile ripetizione” di quell’incontro : « ichi go, ichi-e » (= un incontro, un momento ).

Diari descriventi gli incontri guidati da Rikyū parlano di preferenze per uno o due “fiori”, se in numero maggiore sempre dispari, nei cestini grandi fino a nove; all`uscita dal contenitore, i gambi sono spogli, gli steli alleggeriti dalle foglie non necessarie e i fiori possono scendere al di sotto della bocca del cestino, posizione proibita nelle composizioni delle scuole d’ikebana.

Fra i princìpi compositivi elencati da Rikyū messi in versi (waka):

1) “I fiori devono essere come quelli che crescono nel prato”

intendendo che non devono essere messi confusamente e affollati all`eccesso ma devono esprimere lo zen tramite le sue regole estetiche.

2) “i fiori sono il calendario della stanza da Tè “

ossia devono esprimere la stagione

uso dei cestini nell’ikebana

 

I cestini non sono mai sollevati tenendoli per il manico, specialmente se lungo e sottile, ma sollevati da sotto coprendo le mani con un panno per evitare che il grasso della pelle li rovini.

La composizione nel cestino deve dare la sensazione di naturalezza, raffinatezza, essere spoglia, modesta, rustica; è sempre di tipo “realistico-vegetativo”, mai “moderno-non-realistico” e per la scuola Ohara i cestini possono essere usati per la maggior parte delle composizioni del suo curriculum, dagli Hana-isho ai Moribana ed Heika, per gli Hanamai, Rimpa e Bunjin.

Il volume dei vegetali, in rapporto al contenitore, è ridotto rispetto a quello utilizzato per i vasi in ceramica e le proporzioni dei vegetali rispetto al cestino non necessariamente si basa sulle sue misure (di solito misure dei vegetali più ridotte).

La scelta dei vegetali è libera, in piccole quantità ( 2 o 3 specie ); evitare fiori troppo grossi o sgargianti o sofisticati (quali rose coltivate, garofani, gladioli, arum, gerbera, fiori d`origine tropicale ad eccezione delle piccole orchidee); posizionare alla base , destra o sinistra , i gruppi di foglie o fiori , in modo che il manico del cestino sia lasciato libero.

 

quest`ultimo, se incrociato da un ramo lungo, lo sarà a circa 1/3 della sua lunghezza partendo dalla base ; se si usa una massa, questa occulta il manico solo nella parte bassa per circa 1/3; 2/3 del manico devono essere lasciati liberi.

 

 

Kawase Toshiroo, nel suo «The book of ikebana » cita i testi classici che dicono: ” fiore molto aperto per preservare la forma di tutti gli altri fiori ” ossia il mettere un fiore (relativamente) grande e aperto alla base della composizione (nejime), dà più unità alla composizione, soprattutto se si usano varie “erbe delicate”, troppo simili fra loro nella loro “debolezza”, oppure se si usa un unico ramo dalla forma elegante.

 

(C) scuola Ohara, bunjin moribana

 

Scuola Ohara :

tutti gli stili del Moribana sono usati nei cestini; a lato esempi di moribana stile Riflesso nell’acqua

 

 

la consuetudine di utilizzare dei cestini quali contenitori per l`ikebana è stata introdotta principalmente tramite i due modi codificati di bere il tè:

– il primo, apparso nel periodo Muromachi e basato sull’estetica wabi-sabi, Chanoyu =tè in acqua bollente o cerimonia del tè (anche Chadō/Sadō =via del tè) che usa il matcha (foglie verdi ridotte in polvere) 

 

– il secondo, apparso nel periodo Edo, Senchadō =via del tè infuso che usa il sencha (foglie verdi lasciate intere). vedi art. 36° i Bunjin

 

 

succinta STORIA

All’inizio  dello shogunato Ashikaga (1338-1573) vennero ripresi i contatti con la Cina (inattivi sin dal periodo Heian) e l`arte e la cultura cinese ritornò di moda presso la casta shogunale.

Yoshimitsu (1358-1408), 3° shogun, nel suo Padiglione d`oro (Kinkakuji), getta le basi di una cultura basata sull`estetica e arte; il tè veniva servito in preziose tazzine cinesi, dipinti cinesi  erano esposti alle pareti e preziosi vasi cinesi erano mostrati agli ospiti.

Il tè, assieme ad abbondante sake e cibi prelibati, veniva servito nell’ambito di suntuosi banchetti nelle grandi sale del palazzo; per evidenziare la ricchezza e lo stato sociale, il lusso veniva ostentato esponendo nelle sale  bronzi, ceramiche, dipinti, lacche, preziosi oggetti eclusivamente cinesi karamono con pelli di tigre e leopardo su cui adagiarsi. La moda del tempo includeva gare di paragone fra cose monoawase che comprendevano anche il riconoscere dall’aroma e dal sapore le varie origini di differenti tipi di tè, distinguendo l’honcha=vero té dai non-tè=hicha; alla fine delle gare, fra canti, danze e musica, ricchi premi venivano elargiti ai concorrenti

particolare, paravento namban -inizio periodo Edo-,

con negozio che vende spade e pelli di tigre e leopardo

 

Con Yoshimasa (1434-1490), 8° shogun e nipote di Yoshimitsu, nel suo Padiglione d`argento (Ginkakuji), comincia la nipponizzazione delle future Arti Tradizionali incluso il Cha-no-yu (Cerimonia del Tè, come la conosciamo ancora oggi), attorniato dai dōbōshū; fra i più noti: Soami, Monami e Ritsuami (maestri in pittura e tatebana), Senjun Ikenobo ( tatebana ), Zenami (progettazione di giardini), Senami, Noami e Geiami (i tre Ami curatori delle opere d`arte dello Shogun e esperti in tatebana), Ikkyu (maestro Zen).

L`etichetta di servire il tè nel periodo Ashikaga è chiamata  -stile Shoin- (= stile palazzo) e Yoshimasa mostrava nel corso della cerimonia le sue collezioni cinesi di servizi da tè, bonsai, suiseki (pietre), dipinti, calligrafie, tatebana in vasi e cestini cinesi.

cestini stile cinese

La tradizione afferma che si usavano già a quei tempi cestini di importazione cinese -karamono- .

kara=cinese, lettura kun del kanji 唐 Tang, in lettura on

wa=giapponese, kōrai=coreano

tutti gli oggetti d’arte e d’artigianato (cestini, vasi, teiere, bracieri, kakemono, ecc.) usati per la Cerimonia del Tè vengono chiamati karamono=”cose” cinesi, se d’origine cinese, oppure wamono=”cose” giapponesi, se giapponesi o kōraimono se d’origine coreana.

Nel periodo Ashikaga qualsiasi karamono e kōraimono, anche scadente, era preferito dalla Corte shogunale a qualsiasi wamono, anche il più bello.

Inizia in questo periodo il processo di trasformazione tramite principalmente tre ricchi mercanti della città di Sakai di nome – Shukō , Jōō e Rikyū -, per cui, gradualmente, da un modo di servire il tè riferentesi alla Cina si passa a un modo unicamente e completamente giapponese.

Murata Shukō (chiamato anche Murata Juko) 1423-1502, allievo del dōbōshū Noami, è il primo che può essere chiamato Maestro del Tè: nato in una famiglia di mercanti, all’età di 30 anni diventa monaco zen; modifica lo stile Shoin seguito dalla classe dei samurai in uno stile influenzato dallo zen (futuro wabi-cha), abbandona i preziosi manufatti cinesi sostituendoli con ceramiche giapponesi (Bizen, Shigarachi, Iga), semplificando anche l`uso dei fiori (preferendo lo stile Nageire al Tatebana degli Ikenobo), trasporta la sala da Tè all`esterno del palazzo in una piccola capanna, diminuisce sia il numero dei partecipanti sia il numero degli accessori, modifica l`atmosfera da “modo di mostrare la ricchezza materiale” in “modo di mostrare la ricchezza spirituale”.

Stabilisce pure le regole per cui la Cerimonia del Tè sia considerata shin,  gyō, oppure sō.

Suo sucessore quale Maestro del Tè riconosciuto  è Takeno Jōō (chiamato anche Takeno Shoo) 1502-1555, architetto di giardini, pittore, poeta, ceramista, che raffina e continua la trasformazione zen di questa cerimonia, rifiutando gli utensili “chiassosi ” (ornati o con colori non naturali), usa ceramiche giapponesi, dà uno standard all`uso del cibo (semplice e povero -cucina Kaiseki- al posto del cibo abbondante ed elaborato in uso allora), insiste sulla “preparazione spirituale” dei partecipanti prima d`entrare nella capanna dove il Tè sarà servito .

Sen no Rikyū 1521-1592, allievo di Jōō, porta la Cerimonia del Tè al suo apice, come viene praticata ancora oggi, ed è nominato Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del primo unificatore del Giappone, Oda Nobunaga, e, alla morte di costui, del secondo unificatore, Toyotomi Hideyoshi.

Egli, benché esperto nel Shoin-cha e bravissimo nel creare degli Rikka esuberanti, giganteschi, sia per Nobunaga che per Hideyoshi, adatti ad esaltare il potere della classe guerriera, è considerato colui che ha portato il Wabi-cha al suo massimo splendore ed è pure considerato dalla tradizione il creatore dello stile Nageire ( vedi articolo 14°) da cui deriva il chabana; dalla formalità di  “tateru”= comporre, iniziata dai dōbōshū degli Ashikaga e perfezionata dagli Ikenobo, si passa alla libertà di “nageru”= buttare dentro, gettare, ossia alle composizioni pubbliche, formali, tipo Tatebana e Rikka, si oppongono le composizioni private,  informali, del Nageire .

Sono arrivati sino a noi:

1) alcuni vasi da lui creati da segmenti di bambù, come questo

Rikyū fu il primo ad usare vasi di bambù nella cerimonia del Tè.

Questo specifico vaso a lato è ritenuto dalla tradizione il primo vaso di bambù che  Rikyū presentò a Hideyoshi come contenitore di fiori per la Cerimonia del Tè: questi, irritato dalla sua semplicità, gettò il vaso nel giardino che atterrò su di un sasso e si crepò (la riparazione è visibile lungo la linea scura della lacca con due graffette metalliche); la crepa, negli anni seguenti, aumentò il suo valore poiché nel concetto Wabi-Sabi, l’imperfezione aumenta la “bellezza” dell’oggetto.

2) la ceramica Raku da lui introdotta nella Cerimonia

due tazze di Chojiro 1°  (? – 1589) capostipite della dinastia Raku.

Il nome Raku (=piacere) secondo la tradizione fu dato a Chojiro da Hideyoshi, prendendolo dal nome del suo palazzo -Jurakutei- (Jurakudai)

3) le sue regole per il Chabana, messe per iscritto dai suoi discepoli (vedi articolo 46°)

esempi di vasi in bambù di vari autori e schemi di vasi e cestini in bambù usati nella cerimonia del Tè

Tutto quanto è connesso al Chanoyu (Cerimonia del Tè nello stile Wabi-Sabi) dev`essere SHIBUI (di gusto impeccabile), WABI (semplice e scevro da ogni lusso), SABI (di un rustico non pretenzioso, con imperfezione arcaica), FURA (divertimento puro della vita), poiché tutta la Cerimonia è impregnata di SEMPLICITÀ, ARMONIA, TRANQUILLITÀ e PUREZZA .

 

Furuta Oribe

Rikyū è costretto al suicidio rituale (seppuku) nel 1591 da Hideyoshi e gli subentra Furuta Oribe 1544 – 1615 quale Maestro della Cerimonia del Tè, prima presso Hideyoshi e in seguito presso il secondo shogun Tokugawa Hidetada. Oribe era un daimyo appartenente alla classe dei samurai, contrariamente a Rikyū appartenente alla classe dei mercanti.

vaso creato da Oribe con sua custodia

Oribe abbandona il vasellame wabi/sabi di Rikyū e crea tazze e contenitori sbilenchi e colorati (la Scuola Ohara usa anche vasi stile Oribe) e modifica ulteriormente l`etichetta della Cerimonia con cambiamenti anche nella capanna da Tè .

tazze tipo Oribe

vasi da Rimpa della Scuola Ohara con disegni tipo Oribe

Anche Oribe deve morire tramite il seppuku, su ordine di Hidetada -terzo shogun Tokugawa-, e con la sua morte termina lo stile Momoyama (quello di Rikyū) della Cerimonia del Tè.

A Oribe segue Kobori Enshu 1579-1647, daimyō colto, scultore, pittore, ceramista, ideatore di giardini e Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del 3° shogun Tokugawa  Iyemitsu; egli unisce lo stile Rikyū a quello Oribe, dando vita allo “stile Daimyō”, confacente al periodo storico in cui la precarietà (transitorietà) della vita dei guerrieri non era più all’ordine del giorno come ai tempi di Rikyū, avendo i Tokugawa ottenuto la pace stabile tramite la sottomissione di tutti i clan che prima erano costantemente in guerra fra di loro.

Il chanoyu, al tempo dei due primi unificatori Nobunaga e Hideyoshi, assunse un’importanza tale che veniva anche utilizzata politicamente quale ricompensa o riconoscimento a un vassallo; ad esempio Hideyoshi, che al tempo era uno dei generali di Nobunaga, ricevette, quale compenso per la vittoria di una battaglia, il permesso da Nobunaga di dirigere la sua prima Cerimonia del Tè, in sua presenza, solo all’età di 42 anni .

Hideyoshi, arrivato al potere alla morte di Nobunaga, imitando lo shogun Ashikaga Yoshimasa che offerse all’Imperatore del tè in una tazza d’oro posta su di un vassoio d’argento, si fece costruire una stanza da Tè, rivestito di oro e con tutti gli acessori pure in oro massiccio, smontabile e trasportabile , usata per due sucessivi inviti all’Imperatore e alla sua Corte e in seguito mostrata quale conferma della sua acquisita posizione sociale (di umili origini, oltre che esser diventato samurai, era arrivato ad assumere tutte le più alte cariche alla Corte Imperiale).

 

(ricostruzione)  stanza di Hideyoshi in oro trasportabile per la Cerimonia del Tè, smontabile

 

Sia nel chanoyu che nel senchadō si usavano dei cestini, piccoli e semplici e di uso pratico quotidiano per il primo, elaborati e di origine cinese per il secondo.

 

Sotto l’impulso del senchadō vedi articoli 36° e 46° gli artigiani giapponesi del periodo Edo producono forme di cestini nuove, anche di dimensioni grandi, e specifiche per l’ikebana. Gli artigiani iniziano pure a mettere la loro firma sui loro prodotti evidenziando il fatto che ora non copiano più i cestini cinesi ma creano il loro stile.

 

ci sono tanti modi di gustare una tazza di tè;

 

 

la “nascita storica” dell’ikebana e alcune sue forme particolari sono associate a tre differenti modi di bere il tè, cha, in Giappone:

 

 

Secondo la leggenda, la pianta del tè è nata quando Bodhidharma (483-540 d.C), secondo la tradizione colui che introdusse lo Zen in Giappone, volendo assolutamente rimanere sveglio durante la meditazione si tagliò le palpebre: queste, gettate in terra, diedero origine alla pianta del tè; per questa ragione egli viene rappresentato frequentemente con gli occhi completamente spalancati.

In Giappone Bodhidharma è chiamato Daruma

 

 

Sempre secondo la leggenda, a Daruma si atrofizzarono sia le gambe che le braccia poiché rimase fermo in meditazione per 9 anni. La sua immagine è legata a figurine votive usate quando si esprimono dei desideri e  considerate porta-fortuna.

 

 

Bamboline che lo rappresentano con occhi spalancati, senza gambe e braccia, vengono vendute con gli occhi non finiti;

 

 

su Daruma, acquistato senza pupille, si dipinge una pupilla esprimendo un desiderio e si aggiunge l’altra pupilla solo quando questo si è avverato

Secondo la tradizione viene dipinta per prima la sua pupilla sinistra: il lato sinistro del corpo umano -occhio compreso- è yang rispetto al lato destro, perciò più importante e preferito; si ricordi inoltre che il kami Amaterasu, dea del sole, è nato dal lavaggio rituale purificativo  dell’occhio sinistro del padre Izanagi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daruma, con ambedue le pupille dipinte, accatastati  sotto una tettoia nei pressi di un tempio, segno che i desideri espressi si sono avverati

Sin dall’introduzione del buddhismo in Giappone, il tè era bevuto dai monaci durante la meditazione per rimanersi svegli; siccome gli ecclesiastici di alto rango che dirigevano le varie scuole buddhiste erano scelti fra i membri della Famiglia imperiale, la Corte imperiale si interessò molto presto a questa nuova bevanda e già nel periodo Heian la Nobiltà si divertiva facendo delle gare nel riconoscere, tramite assaggi di differenti tipi di tè -si poteva arrivare fino a cento-, il loro nome, la loro origine geografica e la loro qualità. vedi art. 47°

 

 

 

 

 

 

A lato il disegno ideale di dimora in questo stile  con il grande salone centrale shinden, disegato senza il tetto per mostrare l’interno senza divisioni fisse

 

 

Nel periodo Heian, i palazzi della Nobiltà erano costruiti attorno a un unico grande salone chiamato shinden che aveva il pavimento in legno e nessuna divisione interna. Per creare spazi più limitati, si usavano dei paraventi che venivano spostati a seconda delle necessità. Questo tipo di architettura è chiamata shinde-zukuri (zukuri=costruzione)

 

esempio di paravento mobile

 

 

Con la presa del potere da parte dei samurai, avendo questi delle esigenze differenti rispetto alla Nobiltà imperiale, lo stile di costruzione dei palazzi cambiò: le assi del pavimento vennero coperte con i tatami, il grande salone venne diviso da pareti con porte scorrevoli fusuma e venne introdotto il tokonoma associato a degli scaffali espositivi. Questo stile architettonico, caratterizzato dalle componenti elencate, si chiama shoin zukuri (shoin=studio, zukuri=costruzione)

 

esempio contemporaneo di tokonoma con a lato scaffali espositivi

 

Gli shogun introdussero un modo di bere il tè che prese il nome delle stanze in cui si teneva la riunione, shoincha, in italiano tradotto con “tè stile palazzo” : all’origine lo studio/shoin era di piccole dimensioni, dato che fu creato dagli abati zen nei monasteri, ma fu ingrandito dagli shogun per poter svolgere le affollate riunioni con i daimyō, samurai ed ecclesiastici di alto rango. Scopo dell’invito a bere del tè era di impressionare gli ospiti esponendo sugli scaffali gli oggetti preziosi collezionati, di origine cinese, perciò si parla di tè stile palazzo e non di tè stile studio, come indica in origine la parola shoin.

 

oggetti esposti e un Sunanomono

 

È in questo contesto del shoincha, tè stile palazzo organizzato dai doboshu, che nasce l’ikebana (vedi articolo 13° e seguenti)

Gli ikebana usati erano prima i tatebana poi i Rikka e Sunanomono (Rikka in stile informale/sō)

 

 

Tatebana/Rikka

 

Dunque l’ikebana, creato dai doboshu e sviluppato in seguito dalla scuola Ikenobō -da cui derivano tutte le altre Scuole- è nato nel contesto dello shoincha o tè stile palazzo.

 

 il tokonoma occupava solo una piccola parte delle pareti rispetto agli scaffali con gli oggetti esposti

disegno eseguiti dai doboshu al servizio dell’ottavo shogun Ashikaga quale pro-memoria mostranti gli oggetti esposti durante i shoincha

 

Lo shoincha fu usato sia dagli shogun Ashikaga che dai tre unificatori, Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi e IeyasuTokugawa, per impressionare gli ospiti.

Contemporaneamente, sotto il patrocinio di Nobunaga e poi di Hideyoshi, nacque il Chanoyu o wabicha o Cerimonia del tè, modo di bere il tè influenzato dallo Zen e codificato da Sen no Rikyu. Mentre nel -tè stile palazzo- la bevanda veniva preparata nelle cucine, portata nello shoin con sake, vari tipi di cibi e servita ai numerosi ospiti, nel wabicha il tè viene preparato direttamente davanti ai pochi ospiti.

 

capanna da tè del wabicha

 

All’opposto delle grandi sale in cui si teneva lo shoincha, il wabicha si svolgeva in un ambiente piccolo, due tatami e mezzo secondo Rikyu, e in una capanna all’esterno della dimora principale.

Nel contesto del wabicha, chiamato anche Cha-dō o Sa-dō, si sviluppa un modo di disporre i fiori nel tokonoma influenzato dallo zen, il chabana, semplice composizione che evidenzia la stagione e in cui si usano pochi vegetali “disposti come nei campi” secondo Rikyu.

 

 

Contrariamente ai Rikka, molto codificati e usati nell’ambito del shoincha, tè stile palazzo, per comporre un chabana non si seguono regole scolastiche ma si usano pochi elementi disposti nell’estetica zen; il chabana, come tutta la Cerimonia del tè, evidenzia sia l’unicità che la transitorietà dell’incontro: ichi-go, ichi-e (una volta, un incontro)

 

 

Mentre nel shoincha, tè stile palazzo, si usavano vari tipi di tè, nel chanoyu si usa solo il tè verde in polvere matcha

I due modi di bere il tè, shoincha tè stile palazzo e chanoyu, non erano in antagonismo fra di loro ma preferiti secondo l’occasione.

Sen no Rikyu, al servizio di Toyotomy Hideyoshi, quando doveva organizzare un shoincha, tè stile palazzo, eseguiva dei Rikka opulenti e giganteschi mentre quando presenziava a un Chanoyu componeva dei chabana umilissimi.

 

Sen no Rikyu

chabana attribuito a Rikyu

rikka , autore anonimo

 

Anche Ikenobo Senko, iemoto della Scuola omonima, contemporaneo e conoscente di Rikyu,  eseguiva dei Rikka ma anche dei chabana.

 

chabana attribuito a Ikenobo Senko

 

Dopo il shoincha, tè stile palazzo associato alla nascita dell’ikebana e in cui gli oggetti esposti e le composizioni floreali Rikka dovevano “stupire” gli invitati e il suo “opposto” wabicha in cui, dagli utensili al chabana, tutto era impregnato dalla raffinata semplicità zen, all’inizio del periodo Edo o Tokugawa (1600) appare un nuovo modo di bere il tè, alla cinese, chiamato senchadō, la via del sencha, nome derivante del tè verde usato a foglie intere e “infuse” nell’acqua vedi anche articoli 36°, 47° e 48°

 

 

Questo modo di bere il tè “alla cinese”, già in uso nella popolazione cittadina, fu adottato dai Letterati giapponesi -i Bunjin- sia perché essi emulavano i Letterati cinesi ma anche per differenziarsi dai samurai che praticavano il wabicha. Durante queste riunioni i Bunjin creavano delle composizioni floreali riferentesi al “gusto cinese” di cui era impregnato il senchadō: queste composizioni chiamate bunjin si differenziavano sia dall’ikebana delle Scuole, poiché non hanno regole compositive, sia dal chabana dei samurai per la scelta ed esuberanza dei vegetali

 

 

 

tipica teiera usata per il sencha

“autoritratto ironico” di Bunjin

Wên-Jên, letterati cinesi emulati dai bunjin giapponesi

 

 

 

Ricapitolando, i tre differenti modi di gustare il tè han dato origine a tre componenti dell’ikebana ossia l’ikebana insegnato dalle Scuole è legato al Shoincha -tè stile palazzo-, il chabana è legato al wabicha mentre le composizioni bunjin sono legate al sencha dei Letterati.

 

 

Iemoto (家元 fondazione di famiglia) è il termine utilizzato per riferirsi al fondatore o attuale maestro di un certa scuola di arti tradizionali giapponesi; è il caposcuola ereditario.

 

° UNSHIN :  1° iemoto dal 1899 al 1916 , gli succede il figlio

 

° KOUN :     2° iemoto dal  1916 al 1938 , gli succede il figlio

 

° HOUN :     3° iemoto dal 1938 al 1995,  gli succede il nipote

 

° ( NATZUKI : figlio di Houn, designato 4° iemoto dopo la sua prematura morte nel 1992 )

 

° HIROKI :    5° iemoto, figlio di Natzuki, nel 2006

 

UNSHIN OHARA

nasce nel 1861 a Matsue nella famiglia di ceramisti TAKADA, col nome di Fugasoro e impara l`ikebana della Scuola Ikenobo dal padre.

A 19 anni viene adottato dalla famiglia Ohara, ricchi mercanti che gli permettono di vivere agiatamente senza l`obbligo di lavorare.

A 27 anni si trasferisce ad Osaka e diventa scultore assumendo il nome di UNSHIN, diventando abbastanza famoso (nel 1896 l`imperatore Meji compera una sua opera) ma segue pure la Scuola Ikenobo, diventando un ottimo maestro

sua statuetta comperata dall’imperatore Meiji e sua composizione Shoka quale insegnante ikenobo ( vedi il Tachibana, stemma della scuola Ikenobo, sulle tende)

Cominciò a concepire una nuova forma di ikebana in cui si doveva “fare l`ikebana coi piedi”, nel senso che bisognava camminare nella natura per vedere i vegetali nella loro crescita naturale contrapponendosi alla consuetudine delle varie scuole esistenti che modificavano manualmente la forma dei vegetali per adattarli agli schemi caratteristici di ogni scuola.

ESEMPI di composizioni (Seika della Scuola Enshu) di moda all’epoca in cui Unshin entra sulla scena dell’ikebana

  

Unshin, dovendosi confrontare con nuovi fiori non giapponesi, più colorati e con steli corti che non potevano essere usati negli schemi delle scuole esistenti, concepì l`uso di un vaso basso (suiban) in cui i vegetali non partono da un unico centro, come era l`uso, ma da un triangolo scaleno che permette una loro disposizione più naturale; chiamò questa nuova forma:

MORIBANA (significa -vegetali ammassati-)

Questa novità contraddiceva le severe regole compositive vigenti, cristallizzatesi nell’ultima parte del periodo Tokugawa, le quali imponevano :

° uso di vasi alti (ad eccezione dei Suna no mono, Rikka stile informale in vasi bassi, usati meno frequentemente che le altre forme di ikebana in vasi alti)

 

 

 

in primo piano esempio di Suna no mono, vaso basso ma in cui i vegetali sono inseriti partendo da un unico punto di crescita come nel Rikka nel secondo piano

 

 

 

nei Suna no mono è possibile separare il gruppo che la scuola Ohara chiama shu-fuku dal gruppo kyaku poiché il primo rappresenta la parte yang della composizione e il secondo la sua parte yin vedi Art. 15°

 

° punto d`uscita dei vegetali dal vaso: unitario e unico, sia nei vasi alti che nei Suna no mono

° non si poteva usare specie di vegetali o loro associazioni non previsti dagli schemi ufficiali o utilizzare quelli previsti al di fuori della loro destinazione ufficiale

° non era concepibile che l`ikebanista potesse esprimere la propria personalità con scelte autonome poiché l`ikebana doveva esprimere la filosofia cosmica immutabile tramite la relazione uomo-natura-universo.

 

Nel Moribana

– si usano vasi bassi

– i vegetali emergono non in modo unitario (come nei vasi bassi dei suna no mono) ma da un triangolo scaleno

– la sua esecuzione permette un atto creativo con la libera scelta dei vegetali

– si possono associare fiori e foglie di specie differenti e sono usati nelle loro forme naturali di crescita con poche manipolazioni; le regole (lunghezza e inclinazione) riguardano unicamente i tre elementi principali

 

Causa problemi di salute, Unshin abbandona la scultura per dedicarsi all`ikebana e nel 1896, all`Osaka Art Club, espone i primi 30 Moribana suscitando reazioni molto ostili da parte delle Scuole d`Ikebana poiché era la prima volta che la popolazione vedeva delle composizioni esclusivamente in vasi bassi ed era la prima volta che un’esposizione avvenisse in un luogo frequentato dal grande pubblico (fino allora le mostre di ikebana avvenivano o nei Tempi o nelle case private dei Maestri o nei musei): da quel momento si cominciò a parlare di Stile Ohara.

 

Nel 1898 Unshin si separa dalla scuola Ikenobo fondandone una propria e crea due tipi di Moribana :

 

1) MORIBANA COLORE ( l`attuale Moribana di colore ):

in cui c`è una libertà di scelta sia dei vegetali autoctoni che quelli stranieri; essendo quest`ultimi delle novità  e, come tali, molto costosi , questo tipo di Ikebana all’inizio fu poco popolare

 

2) MORIBANA NATURA ( l`attuale Moribana Paesaggio ) :

all’inizio più popolare del Moribana Colore poiché, permettendo l`uso naturale ed illimitato dei vegetali sia giapponesi che stranieri, permetteva all`ikebanista di mostrare la propria creatività.

Gli stili usati erano : Verticale o Alto, Obliquo, -Che si riflette nell`acqua- e Cascata, quest’ultimo concepito all`inizio per l`Heika e usato solo nel Moribana Colore ma non nel Moribana Natura; le misure dei vegetali e la loro inclinazione non erano ancora codificate.

 

 

KOUN OHARA

Suo figlio Koikiro lavorò prima come venditore di cotone e poi in una banca e solo a 25 anni cominciò a imparare l`ikebana presso la Scuola Ikenobo per proseguire poi l`opera iniziata dal padre; assunse il nome di KOUN e nel 1906, assieme al padre Unshin, fece la sua prima mostra .

Diventato Iemoto alla morte del padre, usando l`esperienza acquisita come venditore e bancario, diede impulso alla Scuola Ohara facendone la più moderna e all`avanguardia del tempo. Fu il primo :

° a dare lezioni a grandi gruppi (mentre le altre scuole tenevano ancora l`arte segreta, passandola da maestro a singolo allievo)

° a scrivere d`argomento ikebana sui giornali

° a dare lezioni alla radio

° a formare insegnanti donne

° pensava che l`ikebana non dovesse appartenere ad un`élite

° continuò le esposizioni nei Grandi Magazzini e le altre scuole, in senso spregiativo, definivano la sua scuola “di gusto popolare”

° introdusse i termini Elemento Principale, Secondo e Terzo ( = shu , fuku e kyaku ), codificò le misure e le inclinazioni dei Moribana

° codificò il Paesaggio Tradizionale basandosi sulla prospettiva: ravvicinato, a media distanza, in lontananza

° codificò le regole di Moribana ed Heika

° introdusse il Moribana Tradizionale di Colore

° introdusse l`abitudine di fare le dimostrazioni creando le composizioni dal didietro.

 

 

HOUN OHARA

Nel 1938 gli successe il figlio Yutaka, che assunse il nome HOUN

° continuò a perfezionare i Moribana e gli heika

° nel 1953 introdusse gli Stili Celestiale e Contrasto (dal 2000 classificati negli Hana-isho)

° nei primi anni `60 introdusse il BUNJIN e il RIMPA

° nel 1973 creò lo Stile ALLINEATO

° nel 1974 gli SHOHINKA (dal 2000 classificati come Hana-isho)

° fu il primo a compiere dei viaggi con dimostrazioni all`estero (1961 a Roma e Sud America) è in questa occasione che la sig.ra Banti venne a contatto con la scuola Ohara

 

NATZUKI OHARA

Suo figlio Natzuki, che morì prima del padre nel 1992, introdusse nel 1985 l`Hanamay (rimasto invariato con la nuova classificazione del 2000) e nel 1991 l`Hana-isho (con la nuova classificazione del 2000 l’hana-isho ha inglobato gli stili Allineato, Celestiale, Contrasto e gli Shohinka ).

Alla morte di HOUN nel 1995, la direzione della scuola, fino al 2006, è stata assunta dalla figlia di Houn e sorella di Natzuki, sig.ra Wakako, poiché HIROKI, figlio del defunto Natzuki e iemoto-designato era ancora minorenne.

 

HIROKI OHARA

Dal 2006 HIROKI, diventato maggiorenne, è lo iemoto della Scuola Ohara.

La tradizione Rimpa, saldamente affermatasi con Korin e Kenzan ma ancora ancorata agli ideali del passato, sopravvive nell`ultimo periodo Edo grazie a nuovi mecenati: i potenziali acquirenti d`opere d`arte sono ora i ricchi mercanti e artigiani delle città e non più la colta (ma ora povera) nobiltà imperiale e shogunale; i nuovi possibili clienti non avevano la raffinata cultura allusiva ai temi cari alla Corte di Kyoto ma erano affascinati dai soggetti Rimpa dei “fiori di campo della quattro stagioni”.

Per questa ragione gli artisti Rimpa dell’ultimo periodo Edo abbandonano i “vecchi” soggetti legati alla letteratura colta ma mantengono i soggetti dei vegetali: oltre ai fiori e piante scelti in funzione del loro significato simbolico rappresentante una stagione, vengono rappresentati anche quelli con cui si viene in contatto nella vita quotidiana.

Benché il modo di comporre dell’ikebana-Rimpa faccia riferimento a tutte e tre le scuole, essendo gli esempi della pittura di questo terzo periodo molto abbondanti nei soggetti esclusivamente vegetali, questa terza scuola è la più rappresentativa.

scuola di :

SAKAI HOITSU (1761-1828) e SUZUKI KIITSU (1796-1858) di Edo

 

Sakai Hoitsu, figlio di un daimyō, fece tirocinio pittorico presso un maestro Kano.

Dopo varie esperienze in altri generi pittorici (stile cinese, stile naturale e persino l`Ukiyo-e dei bordelli e dei teatri popolari) a 37 anni si fece monaco buddhista.

Rimasto affascinato dall`arte Rimpa, lasciò Edo per Kyoto ove, dal momento che un suo antenato fu protettore di Korin, poté esaminare le sue opere e, per celebrare il centenario della morte di Korin, pubblicò “100 opere scelte dal repertorio di Korin”.

Questa pubblicazione, stampata per smascherare i molteplici falsi di Korin che circolavano, con quella del suo allievo Ikeda Koson (1802-1867), compilata per lo stesso motivo, fece scoprire al grande pubblico le opere di Korin e, di conseguenza, diede origine all’interesse generale per questo stile che venne erroneamente chiamato Rimpa, credendo che l’iniziatore della scuola fosse stato Korin.

Egli seppe conciliare la sontuosa natura decorativa del Rimpa con la tecnica della pittura ad inchiostro.

SUSUKI KIITSU studiò e collaborò con Hoitsu e introdusse un senso di realismo e poesia

Altri celebri artisti Rimpa attivi nel periodo ad Osaka e Edo :

Kagei Tatebayashi , Sori Tawaraya , Hocu Nakamura

Opere di Sakai HOITSU

paravento a due ante: usato nella Cerimonia del Tè:
Pino cinese e fiori d`autunno,cm 35 x 123

 

paravento a due ante:“Erbe , fiori e arbusti dell`autunno” cm 164 x 181

Kosode dipinto da Sakai Hoitsu

con prugno in fiore

opere di KIITSU

paravento a sei ante, 165 x 362 cm titolo : rapide in estate e autunno

 

 Paravento a due ante di Ikeda KOSON

intitolato : piante fiorenti delle quattro stagioni cm 56 x 179

due pannelli del paravento a sei ante di TAWARAYA SOORI

chiamato : Acero, cm 69 x 212

Paravento a 6 ante di NAKAMUDA HOCHU ,

titolo : prugno e uccello , cm 133 x 264

Altri artisti usarono e usano tuttora lo stile rimpa; fra i molti:

 Sakai Dōitsu (fine 1800-inizio 1900)

 

 

Kamisaka Sekka(1866-1942)

 

OGATA KORIN (1658-1716 ) e fratello OGATA KENZAN (1663-1743) a Kyoto e Edo

Nella loro giovinezza benestante e spensierata, figli di un ricco mercante di tessili a Kyoto che godeva della protezione della Famiglia Imperiale e della classe militare, furono educati nelle varie arti: Korin, di carattere molto estroverso ed esuberante, divenne un celebre attore Noh ma sopratutto un rinomato calligrafo mentre Kenzan, di temperamento opposto, un tranquillo studioso, dedito alla Cerimonia del Tè, allo zen e alla ceramica. Entrambi studiarono pittura con un artista del clan Kano.

Nel 1687, con la morte del padre e concomitanti problemi economici, furono obbligati a trovare dei mezzi di sostentamento:

Il fratello minore assunse il nome Kenzan (= montagna nord-occidentale) dal luogo alla periferia di Kyoto ove aprì una fornace in cui si produceva del vasellame che il fratello Korin dipingeva; per alcuni anni essi produssero alcune delle più belle ceramiche del periodo Edo.

Qualche anno dopo si separarono e KORIN cominciò a dipingere, prendendo come fonte d`ispirazione gli ideali estetici di Sotatsu e Koetsu vissuti circa un secolo prima; la sua bravura fu tale e le sue opere così richieste che si cominciò a produrre dei suoi falsi ed è per questa ragione che, cento anni dopo nel 1815, Sakai Hoitsu e Ikeda Koso pubblicarono i due libri per individuare i falsi che circolavano ( i due volumi contengono più di 300 esempi di pitture e disegni per oggetti di Korin che a quell`epoca erano considerati autentici) .

Korin mantenne gli ideali di Sotatsu e Koetsu che caratterizzano l`arte Rimpa , ossia:

1– riferimenti alla poesia, prosa e temi dei classici della letteratura  della Corte Imperiale del tardo periodo Heian,

2- particolare tecniche pittoriche ( ad es. tarashikomi )

3- uso abbondante di oro e argento per dare luce agli sfondi

4- ripetizione stilizzate dei motivi vegetali

5- enfasi e omissione

Nell`ikebana-Rimpa sono ripresi i punti 4 e 5 mentre i riferimenti del 1° punto è limitato ai vegetali citati nella letteratura classica; il punto 3 viene utilizzato quando dietro le composizioni si mettono dei paraventi.

ENFASI : alcuni elementi vengono ingranditi: la scala di misure naturale fra gli elementi vegetali non viene rispettata sia nei dipinti che nell’ikebana

OMISSIONE : alcuni elementi vengono omessi nei dipinti, tagliati nell’ikebana-rimpa

 

Bisogna enfatizzare, mettere in evidenza :

  • la bellezza dei fiori completamente aperti (raramente in boccio): fiori di pesco e ciliegio, crisantemi, ortensie e simili sono piatti e frontali, quelli belli con il loro stelo (peonia, giglio, iris, papavero, ibisco, emerocallis, ecc.) sono posizionati come se oscillassero al vento e con la parte interna della corolla parzialmente visibile .

  • La bellezza delle foglie, chiaramente individuabili, sempre frontali, raramente di lato, pochissime in negativo (celosia, papaveri, althea, ecc.)

Bisogna omettere , tagliare :

quelle parti dei vegetali che coprono la pennellata (ad es. le foglie grandi della celosia che coprono il fiore) o le foglie “in negativo” dei fiori che devono essere messi in modo “decorativo”

Dal 1704, KORIN spartì il suo tempo fra Kyoto e Edo ma poi, scontento dell`ambiente, trascorse gli ultimi anni nella più congeniale compagnia della declinante aristocrazia di Kyoto.

KENZAN, separato dal fratello, continuò la sua produzione di vasellame con grande successo. Nel 1731 si trasferì a Edo ove aperse una fornace che produsse splendidi oggetti .

Altri pittori Rimpa loro contemporanei:

Shiko Watanabe (1682-1755), Roshu Fukae (1698-1757)

Opere di OGATA KORIN

 

 

 

paravento degli Iris a sei ante , cm 150 x 339

 

alcune ante del paravento con crisantemi

 

 

kosode disegnato a mano da OGATA KORIN

 

paravento a due ante con Althea

 

Ogata Korin : susino con fiori bianchi e rossi

 

 

 opere di OGATA KENZAN

 

Fiori d`Altea cm 54 x 13
vasellame

 

Appartengono pure alla Scuola dei fratelli Ogata:

 

Paravento a 6 ante di di Roshu Fukae , titolo : piante delle 4 stagioni

ATTENZIONE : I paraventi giapponesi si guardano da destra a sinistra (come la scrittura giapponese) perciò i vegetali primaverili sono alla nostra destra mentre quelli invernali all’estrema sinistra; unica eccezione i paraventi stile namban, che si guardano da sinistra a destra, come le scritture occidentali.

Watanabe Shiko : paravento a sei ante, titolo : ciliegi in fiore a Yoshinoyama cm 150 x 362

Nel periodo Momoyama ( 1573-1603 ) coesistevano varie tendenze nell’arte:

A) il clan degli artisti KANO

Kanō Sanraku (1559 – 1635)tema :“Susino e fagiano”

esprimevano il gusto dello shogunato, influenzato dal gusto cinese, creavano opere opulenti, vigorose, anche su grandi superfici, nei castelli

B) il clan TOSA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tosa Mitsuyoshi (1539–1613) tema : Gengi Monogatari

 

rappresentava i pittori della Corte Imperiale , custodi della tradizionale pittura Yamato-e

 

C) l`arrivo degli europei diede inizio ad uno stile pittorico chiamato NAMBAN = barbari del sud

Kano Naizen (1570-1616 )

produzione artistica giapponese in stile occidentale.

 

mentre i temi dipinti sui paraventi giapponesi si guardano da destra a sinistra, come si leggeva la scrittura giapponese, i paraventi stile namban si guardano da sinistra a destra, come le attuali scritture occidentali.

 

Interessante ricordare che anche i disegni dei vasi dell’antica Grecia, siccome il greco in quel periodo veniva scritto da destra a sinistra, devono essere guardati pure da destra a sinistra

vaso graco chiamato François (dal nome dell’archeologo che lo ha scoperto)  attualmente nel Museo archeologico di Firenze, datato 550a.C. con raffigurazione di scene mitologiche o decorative, i cui temi sono incentrati sul ciclo narrativo del personaggio di Achille, che devono essere “lette” da destra a sinistra.

 

Gli imperatori Goyozei (1571-1617) e Go-mizunoo (1596-1680), con un ristretto gruppo di amici comprendente anche ricchi mercanti di Kyoto, per tentare d`opporsi allo shogunato (che, dal 1600 in poi, preso il potere, era ancora nel processo di consolidamento) aspiravano a far rivivere i canoni artistici del passato, soprattutto del tardo periodo Heian, riproponendo i temi delle opere letterarie di quel tempo e favorendo la pittura stile Yamato-e.

Ci furono due artisti che ottennero successo presso questo gruppo patrocinante ed essendo entrambi abili non solo nella pittura ma anche nella calligrafia, ceramica, lavorazione degli oggetti laccati o in metallo usati nella Cerimonia del Tè, espressero in tutti questi campi gli ideali sostenuti dai due imperatori .

Essi si chiamavano HON-AMI KOETSU e TAWARAYA SOTATSU.

Mentre i membri sia della scuola Kano che Tosa appartenevano allo stesso clan e il ruolo di caposcuola era ereditario, gli artisti dei tre filoni principali in cui la scuola Rimpa è suddivisa non si conobbero fra loro poiché vissero in epoche differenti, anche se legati dagli stessi ideali d`espressione artistica

A) Scuola di HON-AMI  KOETSU  (1558-1637)) e di TAWARA SOTATSU ( ? – 1643) a Kyoto

 

Essi posero la base teorica e pratica della pittura Rimpa.

All`inizio della loro collaborazione eseguirono delle opere di piccolo formato, d`uso personale, realizzando rotoli e Shikishi (piccoli fogli di non più di 18 cm di lato usati sia da soli o rilegati in piccoli blocchi) apprezzati dai nobili, su cui Sotatsu eseguiva la parte pittorica, con motivi tratti dalla Storia di Ise o dal Romanzo di Genji,  e Koetsu trascriveva versi dalle raccolte poetiche quali il Kokinshu (1205) o da altre fonti del tardo periodo Heian .

Koetsu, esperto ed ammirato calligrafo, era anche esperto della Cerimonia del Tè (fu l`allievo più importante di Furuta Oribe, successore di Sen no Rikyu) per cui produsse opere sia di ceramica che in altro materiale per questa cerimonia.

Egli apparteneva ad un clan che puliva, lucidava e valutava le spade, clan in stretto contatto con la Corte Imperiale.

Sotatsu dipingeva e vendeva ventagli, byobu e fusuma nel suo negozio di Kyoto.

Dopo molti anni di collaborazione, essi si separarono e produssero singolarmente molti capolavori.

Sotatsu ricevette dallo shogun Ieyasu Tokugawa un terreno a nord-est di Kyoto ove si trasferì e assunse una vita semi-religiosa creando una comunità di artisti che producevano vasellame e oggetti laccati.

Altri artisti Rimpa loro contemporanei :

Koho Hon`ami ( 1601-1682 ) , Sosetsu Kitagawa ( ? ), Sosetsu Tawaraya ( ?- 1644)

opere di HON-AMI KOETSU

 

flauto decorato con i cervi sacri del tempio di Kasuga a Nara in madreperla e lacca d`oro

scatola in legno laccato

parte del rotolo delle gru lungo 13 metri, alto 35 cm: disegni di Sotatsu con 36 waka trascritti da Koetsu

Shikishi  :

decorazioni su sfondo d`oro e argento di SOTATSU e calligrafia di KOETSU

 

tazza da tè raku creata da Koetsu, che collaborava con il 2° discendente del clan Raku, Jōkei

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

paravento a due ante del dio del vento e del tuono  di Sotatsu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

paravento di Sotatsu rappresentante Matsushima, a sei ante, cm 166×370

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

quattro delle sei ante del paravento “ fiori autunnali” di TAWARAYA SOSETSU appartenente a questa scuola

Con il nome RIMPA, o meno usato RINPA, nella storia dell’arte si indica un eterogeneo gruppo di artisti che vissero in epoche differenti e produssero delle stupefacenti opere pittoriche, calligrafiche, di ceramica, in lacca, disegni su ventagli, kimono  e altri oggetti.

Il nome Rimpa fu coniato dopo il 1800 quando HOITSU pubblicò:

“ 100 opere scelte del repertorio di Korin ”

e poco dopo il suo allievo KOSON

“ altre 100 opere scelte del repertorio di Korin ”

La ragione che indusse sia Hoitsu che Koson a pubblicare i due testi fu che, da anni, circolavano molte opere false di Korin.

Credendo, a quel tempo, che ad iniziare questo stile fosse stato Korin e si incominciò a parlare di :

Korin-ha = scuola di Korin ―› (Ko)Rin-ha ―›  Rin-ha ―› Rim-pa

 

non sapendo che furono Koetsu e Sotatsu, vissuti ben 100 anni prima di Korin, i primi ad introdurlo.

Siccome la pittura stile Rimpa veniva eseguita su oggetti (e quindi di dimensioni) differenti, dalle piccole scatole laccate, ai ventagli, alle porte scorrevoli e paraventi, ai kimono, le composizioni Rimpa spaziano dal piccolo vaso a quello grande fino a più vasi allineati, perciò l`ikebanista inizia con piccole composizioni che si riferiscono a:

   

 

 

 

 

 

UCHIWA,

ventagli “cinesi”

usati prevalentemente in casa e dalle donne

 
 

 

 

EMBEN o SENSU

ventagli “giapponesi”

usati dagli uomini

 

per passare poi a composizioni a due o più vasi che si riferiscono ai :

FUSUMA, porte scorrevoli

e BIOBU, paraventi a più ante

vasi tipo Oribe, scuola Ohara (C)

 

Il Rimpa , benché si possa eseguire in differenti vasi, viene creato in vasi specifici da Rimpa a forma di “ventaglio giapponese” o “allungati”.

 

Nella maggior parte dei casi il lato concavo del vaso (come quello delle pietre -suiseki -o dei bonsai) è rivolto verso chi guarda poiché “il concavo accoglie”; il lato convesso “respinge” ed è meno usato.

Esempi di contenitori e loro disposizione

tutti (C) scuola Ohara

Frequentemente, negli articoli precedenti, si è evidenziato il fatto che le regole compositive dell’ikebana, il suo posizionamento nel tokonoma e la sua valutazione non sono state create in modo specifico per l’ikebana ma sono presenti in molti altri contesti.

Affascinante è il constatare che le stesse regole compositive dall’ikebana sono condivise in altre situazioni apparentemente non imparentate con l’ikebana quali, ad esempio, la disposizione delle pietre nel giardino, quella del cibo sui piatti, la disposizione degli oggetti nel tokonoma, la disposizione e forma dei bonsai e suiseki.   vedi art. 39°

Fra tutte quelle citate, probabilmente la disposizione delle pietre nel giardino è la più antica già praticata in epoca Heian con l’introduzione della Triade Buddhista mentre il tokonoma e l’ikebana sono  apparsi più tardi, a metà del 15° sec. , perciò inizio dalle pietre.

In un testo attuale (prima edizione datata 1980) sulla disposizione delle pietre in un “giardino giapponese” di tre autori di cui uno è maestro ikebanista della Scuola Ohara,  vengono dati i seguenti suggerimenti:

Se si usano due pietre, di dimensioni differenti

 

 

L’evitare la disposizione lungo i due assi ortogonali preferendo quella lungo le diagonali è comune all’ikebana e a altre situazioni.

 

Lo schema dispositivo di due elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo sul vassoio

 

 

 In generale si preferisce usare tre elementi poiché i numeri pari sono considerati yin mentre quelli dispari yang: quando si può scegliere, la situazione yang è preferita a quella yin perciò l’uso di tre elementi è preferito rispetto a solo due; infatti nelle tre fotografie il terzo elemento, aggiunto ai due disposti sulla diagonale, sono le bacchette.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cibo disposto in un manufatto di Ogata Kenzan (1663–1743)

 

Lo schema dispositivo di tre elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo in tavola

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

teiera messa sulla diagonale dei due elementi nel piatto

 

 

 

 

 

 

 

o nella posizione del pesce lungo la diagonale del contenitore che, nella cucina kaiseki, deve avere la testa alla nostra sinistra.

 

 

 

 

 

 

 

oppure nella disposizione delle stanze principali sulla diagonale nella casa tradizionale giapponese signorile

 

Stesso concetto applicato nella disposizione degli elementi lungo la diagonale nei Morimono: due esempi della scuola Ohara

 

 

 

 

esempio della Scuola Chicō

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o in questo semplice Morimono “contemporaneo”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se il contenitore ( dai ) su cui sono posati i vari elementi componenti il Morimono è troppo stretto per posizionarli con evidenza sulla sua diagonale, è il contenitore stesso che viene posizionato in modo obliquo.

 

La disposizione a triangolo scaleno, oltre che nella triade Buddhista, nell’ikebana, nei suiseki a forma di -montagna in lontananza- e nei bonsai, le cui posizioni sono state mostrate nell’articolo precedente, la ritroviamo nel cibo

 

 

ma anche nei Morimono, esempio della Scuola Ohara

 

 

o altro esempio di Morimono della Scuola Saga

 

Come nel moribana stlile Alto ai tre elementi principali si possono aggiungere degli Ausiliari, anche nel Morimono si possono aggiungere altri altri vegetali che devono essere più deboli dei tre vegetali principali disposti a triangolo.

 

 

Nella Scuola Ohara, occasionalmente, la disposizione tradizionale non sempre viene usata, come in questo esempio a lato in cui i tre elementi principali non seguono la regola della disposizione a triangolo scaleno come nello Stile Alto.

 

 

Componendo un Morimono è consigliabile mettere gli elementi secondo i due schemi mostrati: o sulla diagonale del dai (oppure è il dai stesso, se molto stretto, che è posto sulla diagonale) o formanti un triangolo scaleno, come nello stile Alto del Moribana.

 

 

 

 

In questa fotografia i due contenitori, di forma uguale poiché facenti parte di un cesto trasportabile, sono stati disposti dal fotografo sulla diagonale; in essi sono visibili i due modi di disposizione del cibo:
-sulla diagonale i due elementi nel primo contenitore (ma, per evitare una ripetizione, non sulla stessa diagonale che unisce i due contenitori) e
-a triangolo scaleno i tre elementi del secondo contenitore

 

 

 

Interessante guardare le fotografie di Felice Beato, fotografo italo-inglese che si trovava in Giappone verso il 1860; egli fotografò molti soggetti e riprese molte persone non in modo spontaneo ma mettendole in posa; in queste sue due foto è evidente che la posizione delle tre persone è esattamente quella della triade buddhista (vedi art. 64° ) o dello Stile Alto dell’ikebana.

 

 

 

In entrambe le foto, la persona al centro è la più alta ed è la più arretrata; alla sua destra, e più vicino, la seconda persona per altezza, messa leggermente più in avanti, e alla sua sinistra, ancora più in avanti e distaccata, la terza persona più piccola.

I tre uomini sono a ugual distanza fra di loro ma quello al centro e quello alla sua destra incrociano gli sguardi apparendo più “uniti” rispetto al terzo che guarda altrove e appare più “distaccato”.

 

suiseki

 

forma d’arte e di collezionismo che si occupa di disporre pietre trovate in natura ed aventi un aspetto particolare.

 

Gli ideali estetici su cui si basa la scelta, la disposizione e la valutazione delle pietre sono comuni all’ikebana e al bonsai; la consuetudine di disporre i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu (1522-1591) ossia è stata introdotta circa cento anni dopo la nascita storica dell’ikebana e le regole dispositive dell’ikebana furono usate anche per disporre le pietre nel tokonoma. Il Rikka, la prima forma di ikebana con regole fisse, e suiseki a forma di montagna, la prima forma di pietre collezionate, hanno una stessa origine simbolica: ambedue rappresentano la montagna idealizzata buddhista Mero o Sumero (magnifico Mero).

 

 

Il bonsai è stato introdotto nel tokonoma solo nel periodo Edo, dopo il 1600, poiché fino a quel periodo si pensava che non si potesse contaminare la sacralità del tokonoma mettendovi della terra; le sue regole dispositive nel tokonoma sono simili a quelle dell’ikebana e suiseki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nell’antico Giappone le pietre a forma di montagna furono le prime ad essere collezionate:: la forma ideale preferita riproduceva nella forma il kanji montagna ed erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

notare che il tratto verticale più corto a sinistra è unito (più vicino) al tratto verticale centrale ed ambedue sono leggermente arretrati rispetto al 3° tratto a destra: questa posizione la ritroviamo, con piccole varianti, sia nei tre sassi della triade buddhista sia nella posizione dei tre picchi che formano l’ideale di suiseki rappresentante una montagna in lontananza

Come per l’ikebana, le prime forme di suiseki erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

 

gli otto Immortali

 

per i buddhisti le pietre rappresentavano il monte Meru o Sumeru ( magnifico Meru), la stessa mitica montagna rappresentata anche dal Rikka nell’ikebana (vedi articolo 22°)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

per i taoisti le pietre rappresentavano la mitica montagna/isola Penglai in cinese, Hōrai in giapponese, montagna che si erige in mezzo al mare ed è la sede degli otto Immortali terrestri;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Regina madre d’Occidente con le pesche dell’immortalità Kano Tan’yu (1602-1674)

 

altra associazione è col monte Kunlun, sede della Regina Madre d’Occidente.

 

 

reishi o fungo dell’immortalità

 

Ambedue le mitiche montagne erano associate  all’immortalità: a Penglai cresce il fungo dell’immortalità, usato dagli otto Immortali, mentre a Kunlun crescono le pesche dell’immortalità, distribuite agli ospiti dalla Regina Madre d’Occidente quando queste maturavano, una volta ogni tremila anni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

il fungo dell’immortalità usato in un morimono Scuola Ohara

 

interessante notare che nella parola d’origine cinese che designa gli 8 Immortali  Xian ( 仙 ) cề il kanji montagna

 

il monte Hōrai riprodotto in un laghetto 

 

Secondo la leggenda, il primo imperatore cinese Qin Shi Huangdi (260 a.C. – 210 a.C.) ordinò due spedizioni navali con lo scopo di trovare Hōrai e carpire agli Immortali il loro segreto sull’immortalità; non avendola trovata, siccome secondo le credenze dell’epoca gli Immortali si spostavano volando sulle gru, nei giardini imperiali cinesi si cominciò a costruire in scala ridotta l’isola di Penglai nei laghetti  sperando d’ingannare qualche Immortale di passaggio e allettarlo nel fermarsi per farsi svelare il segreto dell’immortalità. L’abitudine di costruire il Monte Horai nei laghetti si estese prima alla nobiltà per poi entrare nella tradizione colta prima cinese poi giapponese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Immortale che vola, ignoto

 

 

 

Immortale che vola, Kiyohara Yukynobu (1643 – 1682)

Paesaggio in miniatura rappresentante Hōrai

Si cominciò, più tardi, a riprodurre   Hōrai anche nei vasi, costruendo dei -Paesaggi in miniatura-.

 Nell’antico Giappone le pietre erano considerate esseri viventi come i vegetali: ambedue posseggono il Ki, la Forza Vitale che si trova in tutte le componenti dell’universo, e le pietre hanno molto Ki accumulatosi durante il lungo periodo della loro formazione.

Ogni pietra, come i vegetali, ha un suo lato yang e uno yin, un “sopra” e un “sotto”, un davanti e un didietro.

 

 

Nel giardino del periodo Heian (794-1185) e Kamakura (1185-1333), gli interpreti principali del giardino non erano, come in Occidente, i vegetali ma grosse pietre e acqua a cui si aggiungevano pochi alberi sempreversi o da fiore oppure arbusti come è visibile nel disegno a lato, datato 1160 d.C., in cui le pietre e il ruscello sono gli interpreti principali con pochi alberi e arbusti.

 

La conferma del fatto che il giardino fosse composto principalmente da pietre ed acqua, la ritroviamo nel nome usato attualmente karesansui (giardino secco, asciutto) in cui kare significa asciutto mentre sansui (giardino) è formato dai kanji san=montagna e sui=acqua.

 

 

una delle pagine del Sakuteiki riguardante le rocce

 

Già in epoca Heian l’ ossatura dei giardini  era formata da grossi sassi disposti secondo le regole del feng-shui: il manoscritto sulla creazione di giardini più antico (-Sakuteiki-, compilato verso l’anno mille)  e il secondo per antichità (-Sensui narabini nogata no zu– del 15° sec.)  affermano che il posizionare nel giardino anche solo un unico sasso senza “rispettarlo”, ossia non tenendo conto della sua natura e del suo Ki, poteva causare malattie o anche la morte del proprietario poiché se mal posizionato non poteva proteggere la dimora dalle forze naturali negative.

 

Nel Sakuteiki si specifica chiaramente:

…..usare un sasso che in natura era diritto in una posizione inclinata o mettere un sasso che in natura era inclinato in posizione diritta, se ciò è fatto, questi sassi non posizionati secondo natura saranno causa di maledizione per il proprietario o la sua famiglia.

Per lo shintoismo le rocce sono sedi di kami, come, ad esempio, le due celebri rocce di Futamigaura.

 

rocce di Futamigaura.

stesse rocce disegnate daUtagawa Hiroshige (1797–1858)

da -36 vedute del monte Fuji- visto da Satta nella baia di Suruga

 

Anticamente le pietre venivano messe, esattamente come i vegetali dell’ikebana, nei suiban contenenti acqua: infatti il nome suiseki è composto da sui=acqua e seki=pietra ossia significa -pietra in acqua-. L’acqua, yin, veniva messa per equilibrare la presenza della pietra, yang.

 

 

 

 

 

 

Ancora oggi, nei Giardini secchi (karesansui) le rocce sono contornate da ghiaietta bianca, rappresentante l’acqua del mare, a cui viene data la forma di onde tramite rastrellamento.

 

I suiseki vengono catalogati secondo molteplici sistemi; per mostrare le molte similitudini fra ikebana e suiseki è interessante considerare la classificazione in base alla loro forma:

All’ikebanista interessa soprattutto la categoria    

Pietre a forma di montagna in lontananza-, sottogruppo della categoria -Pietre che richiamano un paesaggio naturale-

 

 

Il collezionare le pietre è d’origine cinese.

Prima che i suiseki venissero collezionati singolarmente, le pietre erano usate nei –Paesaggi in miniaturain cui rappresentavano l’ideale di montagne perciò le Pietre a forma di montagna in lontananzasono la prima forma di sassi collezionati e sono quelle in cui le similitudini con l’ikebana appaiono più evidenti poiché sia la scelta della forma delle montagne che la disposizione dei tre elementi principali nell’ikebana derivano dall’idealizzazione di una montagna simbolica.

 

L’imperatrice Suiko, Tenno dal 592 al 628 e sotto il cui regno, secondo la tradizione, nacque l’ikebana con Ono-no-Imoko / Ikenobō, ricevette come dono dall’imperatore cinese uno di questi -Paesaggi in miniatura-

 

kakemono di Hakuin Ekaku (1685-1768) con pietre formanti la triade buddhista

 

Paesaggio con 3 pietre formanti una triade buddhista Parco Collina della Tigre Suzhou, Cina

 

 

 

Il primo stile usato nell’ikebana, da cui derivano tutti gli altri stili, fu quello che la scuola Ohara chiama Stile Alto o Verticale con l’elemento principale arretrato e al centro (shu), il secondo alla sua destra e avanzato (fuku) e il terzo leggermente ancora più avanzato alla sua sinistra (kyaku).

 

 

 

Il mettere i tre elementi principali in questo modo non è originale dell’ikebana: lo troviamo, ad esempio, nella disposizione, già usata nei giardini in epoca Heian, dei sassi formanti la “Trinità o Triade Buddhista”, palesemente uguale alla disposizione di shu, fuku e kyaku nel stile Alto, moribana e heika, della Scuola ohara

La triade buddhista rappresentava sempre Buddha al centro, il personaggio più importante dei tre, con alla sua destra e sinistra personaggi meno importanti, che cambiavano a seconda dei casi.

 

Trinità Buddhista

 

esempio di trinità buddhista l’abbiamo nella disposizione dei tre kakemono messi sopra la triade di oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) che si trasformerà nel tokonoma

 

esempi di Trinità oTriade Buddhista col nome dei giardini che le contiene

 

 

 

 

 

interessante notare come in natura questa disposizione di tre elementi esista anche, ad esempio, in questo corno di giovane cervo in cui lo schema della Trinità Buddhista è evidente.

 

 

 

 

Triade Buddhista in una stampa cinese

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I sassi della Triade Buddhista richiamano la montagna non solo perché sono sassi ma anche poiché hanno la stessa disposizione dei tratti verticali del kanji YAMA, qui sotto scritto nello stile formale, che significa MONTAGNA

 

kanji letto YAMA, lettura Kun, o SAN, lettura On

 

 

in cui il tratto principale è al centro, secondo tratto è alla sua destra e avanzato, terzo tratto è alla sua sinistra ancora più avanzato

 

Interessante per l’ikebanista notare che la disposizione dei tre tratti verticali del kanji YAMA non solo è la stessa della disposizione dei tre elementi shu, fuku e kyaku nel Moribana stile Alto (che è lo stile “primordiale” da cui derivano tutti gli altri stili) ma è pure, nello Stile Verticale della Scuola Ohara, la disposizione dei punti di inserzione dei tre elementi principali nel kenzan:  shu, che corrisponde per importanza al sasso centrale della Triade, è al centro e arretrato, fuku, che corrisponde al secondo sasso per volume, è avanzato alla sua destra, e kyaku, che corrisponde al sasso più piccolo, è alla sua sinistra ancora più avanzato.

 

Dunque l’ideale della forma di una montagna non è quello che troviamo in natura, con poche eccezioni, ma è quello basato sul simbolismo della Triade Buddhista associato al simbolo del tai-ji taoista.

Questa forma di montagna idealizzata la ritroviamo nei suiseki catalogati come

Pietre a forma di montagna (yamagata-ishi) in lontananza

 

 

 

 

 

 

 

sono state le prime forme di suiseki collezionate

 

 

in cui in un’unica pietra sono incorporati i volumi e posizioni delle tre pietre della Triade Buddhista ossia è visibile un picco centrale (alcune volte arretrato) con alla sua destra un picco più basso (alcune volte avanzato) e alla sua sinistra un picco ancora più basso (alcune volte avanzato) esattamente come nel Moribana Alto e nelle tre pietre della Trinità Buddhista.

-notare che il picco “shu” e “fuku” sono più vicini fra di loro rispetto al picco “kyaku” poiché, come nell’ikebana, rappresentano la parte yang  del simbolo del Tai-ji mentre il picco “kyaku” è più distante poiché rappresenta la sua parte yin- (vedi articolo 15°)

Come un ikebana può essere di-destra/hongatte o di-sinistra/gyakugatte, anche le pietre a forma di montagna in lontananza possono avere una forma di-destra o di-sinistra

 

hongatte/di-destra

gyakugatte/di-sinistra

 

L’abitudine di mettere i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu verso la fine del 1500 e le regole del loro posizionamento nel tokonoma è simile a quello degli ikebana, già in uso dalla fine del 1400.

e, di conseguenza, come nel Moribana hon-gatte o gyaku-gatte, stile Alto, il kenzan non è posto nel centro del vaso ma a sinistra o a destra del suo centro, anche la pietra di-destra o di-sinistra sarà posizionata nel suiban o sul dai seguendo le stesse regole ossia la pietra di-destra sarà posta non nel centro ma leggermente alla sua destra e viceversa.     vedi art. 16° e 17°

suiseki gyakugatte, posto a sinistra del centro del dai

suiseki hongatte, posto a destra del centro del suiban

 

 

 

 

e anche nella sua posizione nel tokonoma seguirà le stesse regole dell’ikebana: la pietra hongatte sarà a destra del kakemono mentre quella gyaku-gatte sarà a sinistra del kakemono

disposizione hongatte/di-destra dei tre elementi

 

disposizione gyakugatte/di-sinistra dei tre elementi

 

vedi anche articoli 16° e 17°

Altra particolarità da evidenziare è il fatto che  nei suiseki “il concavo accoglie lo sguardo” ossia se una pietra presenta una parte concava, questa è rivolta verso chi guarda

questo concetto lo vediamo chiaramente nell’apertura delle braccia per accogliere qualcuno

SUISEKI “TOYAMA ISHI”

 

   

 

 

 

 

Che “il concavo accoglie lo sguardo” lo vediamo già applicato nella disposizione delle pietre formanti la Triade Buddhista in cui la pietra più grande è al centro ed arretrata rispetto alle altre due, ai suoi lati.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

e lo ritroviamo anche nell’ikebana stile Alto a lato in cui shu è più importante ed arretrato,

fuku meno importante e avanzato rispetto a shu,

kyaku è il più piccolo e avanzato rispetto agli altri due, esattamente come le tre pietre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

vista laterale di un bonsai con tronco curvato

 

Nei bonsai il concetto -il concavo accoglie mentre il convesso respinge- viene applicato nelle piante con tronco mosso, in cui il lato concavo della curvatura più importante del tronco dev’essere rivolta verso l’osservatore

Nell’ikebana il concetto che “il concavo accoglie” viene applicato nell’uso dei vasi arcuati dei Rimpa in cui, in generale, si preferisce (per la ragione esposta) mettere la parte concava verso chi guarda, anche se occasionalmente è la parte convessa del vaso che viene mostrata se esiste un motivo particolare.

 

 

Siccome nell’attuale cultura occidentale alle tradizioni viene preferita la creatività individuale, è importante conoscere le tradizioni dell’ikebana, fra le quali troviamo il simbolismo dei vegetali usati.

 

 

 

Ogni cultura ha un suo simbolismo associato coi vegetali che, ad esempio in Occidente, può essere connesso alla religione (gigli), al militare (foglie di quercia), allo sport (corona d’alloro), alle superstizioni (trifoglio), alla poesia (la rosa), agli stemmi araldici (gigli del re di Francia) e altro.

Il simbolismo giapponese deriva da varie fonti ma soprattutto dalla Cina, tramite le associazioni con cerimonie religiose del buddhismo e confucianesimo, a cui si aggiunsero simbolismi autoctoni, di varie origine ma derivanti specialmente dalla poesia.

 

 

Questi simbolismi sono basati soprattutto su analogie o sembianze fra un vegetale e una qualità non visibile, come il coraggio o la perseveranza o il desiderio di lunga vita.

 

ventaglio con nadeshiko

 

 

Ad esempio il garofano di montagna, nadeshiko, (Dianthus superbus) è citato in ventisei poesie del Manyōshū e simboleggia la grazia femminile.

 

 

 

 

 

 

 

 

festa dei ragazzi il 5° giorno del 5° mese (al giorno d’oggi anche delle ragazze): si espongono bambole ed oggetti di foggia virile per augurare coraggio e forza ai figli. Notare gli Iris.

 

 

Le foglie d’iris rammentano le spade perciò gli iris sono usati nel 5° giorni del 5° mese per la festa dei ragazzi.

 

Importante è pure l’omofonia:

ad esempio il pino -matsu- è omofono del verbo -matsu- che significa attendere e lo troviamo citato in ben 71 poesie del Manyōshū

 

Fiori specifici simboleggiano le quattro stagioni o mesi dell’anno, ma l’elenco dei vegetali può differire, ad esempio, se usato nell’ambito della Cerimonia del Tè o dalle varie scuole d’ikebana o dai Bunjin o da altri gruppi.

In generale le piante sono considerate maschili (Yang) rispetto ai fiori e alle erbe ma anche fra le piante stesse ce ne possono essere di maschili o femminili (ad esempio il Pinus thunbergii è considerato maschile (Kuro-matsu e O-matsu) rispetto al Pinus densiflore, femminile (Aka-matsu e Me-matsu) rispetto al thumbergii.

Certe combinazioni di vegetali sono molto conosciute per il loro simbolismo, come

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

i 3 amici della stagione fredda

ossia

pino -simboleggia lunga vita-,

bambù -devozione-

albicocco giapponese (Prunus mume) -coraggio-,

usati nel periodo di capodanno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I quattro colleghi ( o quattro nobili caratteri ):

orchidea (primavera)

bambù (estate)

crisantemi (autunno)

Prunus mume (inverno)

 

vegetali usati in questa composizione Ohara, disegno  del 1935, rappresentanti le quattro stagioni

 

le sette erbe autunnali AKI NO NANA KUSA

Nel Manyōshū (= raccolta di 10.000 foglie), prima raccolta di poesie giapponesi del 750 d.C., c`è un tanka di Yamanoe No Okura dal titolo AKI (autunno) NO NANA (sette) KUSA (erbe) che dice:

 

 

Lespedeza
Miscanthus sinensis ( it: eulalia )
Pueria
Patrinia scabiosaefolia
Eupatorium cannabis ( it: valeriana )
Dianthus ( it: garofano di montagna )
Convolvolo

Da allora le “sette erbe d’autunno” sono da tutti conosciute quale simbolo dell’arrivo dell’autunno e, col passare del tempo, pittori e poeti hanno citato o fatto riferimento a questa poesia anche modificando o il numero ( 5 o 7 ) o sostituito una o più specie; le “sette erbe” sono presenti nei dipinti, sui ventagli, sui paraventi e porte scorrevoli, sui kakemono, sulle lacche, sui kimono e obi, nelle composizioni dalle Scuole d’ikebana.

 
(C) scuola Ohara
Attualmente la scuola Ohara utilizza solo quattro delle sette erbe in un Paesaggio tradizionale d’autunno poiché il numero totale dei vegetali usati dev’essere dispari e il licopodium, che non fa parte delle 7 erbe autunnali ma è prescritto dalla Scuola Ohara, entra in questa conta.
 
 
 
 
 

in questi disegni di composizioni Ohara del 1934, nel primo si usano tutte e sette le “erbe” mentre nel secondo se ne usa solo due “originali” (genziana e patrinia) a cui sono aggiunte altre due erbe tipicamente autunnali (Wax-tree e Anthistiria Arguens).

Interessante notare che questa composizione viene definita:
Moribana influenzato dallo stile Rimpa

Una delle molteplici ragioni per cui l’Ikebana si sia sviluppato, fra tutti i paesi con religione buddhista, solo in Giappone è dovuta al fatto che la tradizione giapponese ha un contatto con la Natura molto differente rispetto a quella occidentale; il conoscere i miti shintoisti sulla creazione del mondo e paragonarli ai nostri miti cristiani ci aiuta a capire meglio il perché di tale differenza nel rapporto con la natura, specialmente con i vegetali.

Con l’introduzione del buddismo in Giappone nel 522 d.C. si è sentita la necessità di coniare il nome SHINTO per la “religione” autoctona già esistente; per ordine imperiale furono scritti due libri:

 

 

 

 

il KOJIKI (libro delle antiche parole) nel 712 d.C.

il NIHONGI o NIHON SHOKI (annali del Giappone) nel 720 d.C.

ambedue scritti per tramandare i miti della nascita del Giappone ma anche con lo scopo di rafforzare l’idea che il clan imperiale discendeva direttamente dall’astro più importante del firmamento ossia la dea del sole AMATERASU .

Contrariamente al cristianesimo in cui un Dio crea il mondo, per lo shintoismo l’universo esiste senza un Dio che lo crei e i primi dèi vi appaiono in maniera spontanea e per se stessi. Questi testi a grandi linee ci dicono che :

– il Cielo, compiuto dall’inizio, si separa dalla Terra, molle, inconsistente, dispersa.

– appaiono le Divinità Primordiali:

cinque maschi “che nascondono il loro corpo agli sguardi” e risiedono nel Cielo seguiti da “sette generazioni divine” che fanno apparire le forze della natura sotto forma di potenze divine (KAMI) appaiate.

L’ultima coppia fratello-sorella/moglie-marito generata è quella di

IZANAGI, colui che invita, e IZANAMI, colei che invita.

Gli Dei Primordiali incaricano la coppia di consolidare la terra ed essa, dal Ponte Sospeso del Cielo (che permette di scendere sulla Terra) con una lancia muovono le acque fangose e dal fango che colava da essa ebbe origine la prima isola.

– avviene poi la prima esperienza sessuale nel mondo divino: IZANAMI, parlando per prima, si unisce con IZANAGI e dalla loro inesperta unione nasce un figlio-non-riuscito e un` isola .

– di fronte a questo parziale insuccesso tornano in Cielo;

gli Dei Primordiali dicono che dev’essere il maschio a prendere l’iniziativa; osservano anche una coppia di cutrettole mentre i due uccelli si accoppiano. Ritornano sulla terra e avviene una nuova unione sacra, dopo che il maschio ha parlato per primo, da cui nascono le otto isole del Giappone e vari Kami  delle acque, delle pianure e delle montagne, ecc. che a loro volta generano altri Kami. Isole e Kami sono generati sia per via sessuale che per auto-generazione e nel mondo dei Kami tutto nasce da tutto.

– IZANAMI muore dando alla luce il Kami del Fuoco che le brucia i genitali,  ma genera ancora sei divinità dal suo vomito, dai suoi escrementi, dalle sue urine (simboli della potenza biologica sacra) quali, ad esempio, il Principe e la Principessa della miniera e dell’argilla, Principessa dell’irrigazione e Principessa del cibo ricco .

– IZANAGI vendica la sorella-moglie uccidendo il Kami del Fuoco ed è nuovamente occasione di nuove nascite: otto Kami dalle gocce del suo sangue e otto dalle differenti parti del suo corpo (sono tutti Kami risoluti violenti come il tuono, acque violenti delle valli, sibili del vento).

– IZANAGI scende agli Inferi per ricuperare la moglie morta, senza riuscirci .

Torna sulla terra e deve purificarsi, essendo stato a contatto con la morte, ed è di nuovo l’occasione per procreare nuovi Kami:

-dodici dai suoi indumenti e oggetti personali che getta via

-quattordici dal suo bagno purificatore: fra questi

° dall’occhio sinistro la Dea AMATERASU, associata al Sole

° dall’occhio destro TSUKI-YOMI, Kami maschile associato alla luna

° dal naso SUSANO, Kami maschile associato all’uragano, al vento, al mare

da notare che il lato sinistro, essendo yang rispetto al destro, è il lato più importante.

– è IZANAGI che distribuisce i compiti fra i tre figli, con AMATERASU che predomina per le sue funzioni sui due fratelli (a beneficio dei futuri Imperatori)

– SUSANO contesta la supremazia della sorella; Izanagi li riappacifica facendo loro procreare altri Kami tramite la masticazione di oggetti che si regalano (spada di lui regalata alla sorella e gioielli di lei regalati al fratello): tre figlie dalla bocca di Amaterasu e cinque figli dalla bocca di Susano

da notare la preferenza per i numeri dispari, yang rispetto ai numeri pari

– SUSANO distrugge le dighe e le risaie della sorella Amaterasu e osa defecare sul suo trono (simbolo della violazione globale dell’ordine dei mondo).

– AMATERASU, offesa dal comportamento del fratello, si ritira nella Caverna del Cielo ed è l’oscuramento totale;  le miriadi di Kami si riuniscono e tentano inutilmente di farla uscire con danze, mostrando rami di Sakaki ornati con pezzetti di carta (modi che ritroviamo ancora oggi nei riti shintoisti !) e fanno cantare tutti gli uccelli all’unisono per far credere all’offesa che sia sorto un altro sole e farla così ingelosire. Ma tutti i loro sotterfugi falliscono.

– la dea AMENO rovescia un barile vuoto e vi sale facendo una danza “oscena” (mostrando seno e genitali) che scatena risate delle “otto miriadi” di Kami; incuriosita dalle risate AMATERASU guarda fuori, vede il suo viso in uno specchio messo appositamente davanti al suo viso e viene convinta che ci sia un altro kami, esce e viene afferrata saldamente: l’entrata della caverna suo rifugio viene sbarrata  e ritorna a splendere il sole sulla Terra. .

– SUSANO viene esiliato a IZUMO, sul mare del giappone, dove regna suo figlio­

– AMATERASU, per assicurare alla sua discendenza il Giappone, manda sulla terra NINIGI suo nipote, munito dei “3 oggetti divini” (specchio – spada – gioielli ricurvi) nel Kyushu. Il nipote di NINIGI, futuro imperatore JINMU (quinto discendente diretto della Dea Amaterasu), muove verso Nord, conquista Izumo e altre terre arrivando nello YAMATO ove è proclamato Imperatore.

All’ikebanista, per sottolineare il rispetto che dovrebbe mostra verso i vegetali quando crea un ikebana, è importante  rammentare come lo shintoismo consideri un rapporto di “consanguineità” fra individuo e il mondo intero, inclusa l’umanità, gli esseri viventi e non viventi, i morti, la terra, i corpi celesti e i kami.

Per lo shintoismo, ikebanista e vegetali sono “consanguinei”, perciò sia le parti dei vegetali usate nella composizione sia quelle che vengono scartate, sono considerate e rispettate nello stesso modo e trattate di conseguenza.

 

È anche interessante la descrizione della nascita di svariati vegetali nel KOJIKI; ad esempio quella di alcuni alberi nati da singoli peli di Susanoo: da uno della barba nacque la criptomeria, da uno del petto il cipresso, da quelli delle natiche il pino nero, dalle ciglia la canfora. Viene poi indicato l’uso: criptomeria e canfora per la costruzione delle barche, cipresso per le case, pino per le casse da morto.

 

 

In un altro capitolo si spiega l’origine dei cereali: Susano uccide il kami del nutrimento Oh-getsu-hime e dai suoi occhi nacquero i semi del riso, dalle orecchie il miglio, dal naso i fagioli rossi, dai genitali il grano e dall’ano la soia.

 

 

Molti altri vegetali vengono generati da altri kami ma è da notare che la nascita dell’uomo e degli animali non viene mai descritta.

 

Noi conosciamo il Giappone soprattutto come patria della “Via”, del “Metodo” (-dō) ove l’accento è posto sulla disciplina e non c’è spazio per gli spiriti liberi .

Però in Giappone ci furono dei movimenti artistici che si scostarono da questa visione zen della vita : uno di questi fu il BUNJIN-GA (Bun = lettere, Jin = uomo, Ga = pittura), “pittura dei Letterati” chiamato anche Scuola Nanga formato da artisti-pittori provenienti dagli strati più elevati, educati e riflessivi della società giapponese .

 

In Cina, il termine “pittura dei Letterati” (Wên-Jên Huain in cinese, che diventa Bun-Jin-Ga, in giapponese) non faceva riferimento a un particolare stile pittorico, ma piuttosto ai requisiti di un pittore aristocratico (contrapposto al pittore artigiano-professionista), cioè la nascita, la posizione sociale, l’educazione, la cultura e persino lo stato d’animo; In Cina i Letterati, non avendo problemi di soldi, non dipingevano per guadagnarsi da vivere perciò erano al di fuori dei dettami ufficiali del gusto e potevano essere più spontanei e individualisti degli artisti vincolati ai loro mecenati. Le opere dei pittori artigiani-professionisti erano considerate inferiori a quelle dei dilettanti istruiti Wên-Jên .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel 1654 mentre era al potere il 4° shōgun Tokugawa, entrò in scena a Kyoto un monaco zen cinese, di nome Ingen che predicava uno zen più austero rispetto alle correnti zen presenti in quel tempo .

 

 

Il giovane shōgun, allora diciottenne, rimase affascinato da Ingen e gli offrì un vasto terreno e il sostegno finanziario per stabilirsi a sud di Kyoto

ove fondò, osteggiato dalle altre sette zen già esistenti, la sede della sua nuova setta zen, chiamata Obaku, facendo costruire il tempio di Mampuku-ji, in puro stile cinese, importando dall’estero tutto il costoso materiale necessario per la sua costruzione .

Ingen: Manpuku-ji

 

 

Lo shōgunato continuò le sue sovvenzioni permettendo alla setta zen Obaku di costruire

centinaia di templi in tutto il Giappone; alla guida della setta Obaku seguirono a Ingen ventun generazioni di monaci cinesi, con l’eccezione di uno o due giapponesi, per circa centoventi anni, finché intervennero i giapponesi, per mancanza di monaci immigrati cinesi.

 

Ingen introdusse in Giappone la calligrafia stile Ming e il Senchadō =via del tè infuso, modo cinese di gustare il tè in foglie intere, differente dal Matcha, praticato dai Maestri del Tè, cerimonia tutta wabi-sabi in cui si usa il tè in polvere. il tè preparato infondendo le foglie intere era già conosciuto a livello popolare e venduto dagli ambulanti nelle grandi città

 

differenza nell’ambiente e nella disposizione degli utensili fra:

 

MATCHA e SENCHA

 

 nel Sencha si potevano usare delle sedie, come era l’abitudine in Cina

 

Ancora al giorno d’oggi il Mampuku-ji è il quartiere generale nazionale delle varie scuole del tè sencha .

 

 

 

Il Sencha è una funzione molto più rilassata e pratica del Matcha, comportando un minimo di cerimoniale e un massimo di gioco; frequentemente il Sencha veniva svolto nella natura, vicino a un fiume o fra le montagne, luoghi che decantavano componendo poesie e dipinti mentre conversavano e bevevano il tè.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le radici dei letterati giapponesi (chiamati Bunjin) sono in Cina, ove si erano formati i letterati cinesi (persone la cui vita era dedicata all’arte e alla letteratura, ma per le quali nulla era tanto elevato da non poter essere messo in discussione o da non poterne ridere), un ibrido di confucianesimo e di taoismo.

 

Dal confucianesimo veniva il loro aspetto serio, colto, studioso

 

” se vuoi governare lo stato pacifica prima la tua famiglia.

Se vuoi pacificare la tua famiglia, disciplina prima te stesso.
Se vuoi disciplinare te stesso fai prima retto il tuo cuore.”

 

Per i letterati cinesi si rendeva “retto il cuore” praticando le arti quali la letteratura, “le tre perfezioni” di poesia , pittura e calligrafia, alle quali si aggiunse la musica, solo di strumenti a corde.

Col passare del tempo questa pratica si ampliò a tutte le arti che entravano nello studio di un intellettuale dalla lavorazione del bambù e del metallo, alla ceramica, la fabbricazione della carta, dell’inchiostro, dei pennelli, delle pietre da inchiostro.

 

Ma la pratica delle sole virtù non era molto attraente, perciò i letterati si riferirono anche al taoismo, da cui deriva il loro spirito libero amante della natura, mondo dei saggi che vedevano la vita libera come l’acqua o il vento, erano idealmente eremiti che non desideravano altro che ritirarsi dalla polvere del mondo e godere della “pura conversazione” con gli amici.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wên-Jên, letterati cinesi

Al tempo della dinastia MING 1368-1644 in Cina la figura del letterato era chiaramente distinguibile: senza problemi di soldi, viveva idealmente in semi isolamento in un eremitaggio ove riceveva gli amici .

Un famoso scrittore dell’epoca Ming diceva :

 

“l’ideale è vivere in cima ad una montagna ; altrimenti in campagna. Se no, nei sobborghi.

Quand’anche non si potesse abitare tra cime e vallate, l’abitazione del letterato deve avere l’aspetto di un luogo lontano dal mondo terreno: alberi secolari e fiori esotici in giardino, oggetti d’arte e libri nello studio. Chi dimora in questa casa non saprà del passare degli anni e gli ospiti dimenticheranno la partenza “.

 

Lo sviluppo dei letterati fino al XVI° sec. avvenne solo in Cina ; Il Giappone, intanto, era diventato il paese delle arti marziali, in contrapposizione alle arti letterarie .

 

Per il loro comportamento, anche se non chiamati in questo modo, i primi “letterati” emersi in Giappone si possono considerare i maestri del tè del XVI° sec., protetti dalle guerre e dagli sconvolgimenti dei loro tempo grazie alle istituzioni zen di Kyoto .

 

Essi adottarono l’ideale Ming dell’eremitaggio sviluppando la casa da tè wabi-sabi in cui si rifugiavano sottraendosi alla mondanità e lì trovavano tutte le arti dei letterati: la calligrafia nel Tokonoma, la poesia, la lavorazione della ceramica, del bambù, della pietra e del ferro.

 

Furuta Oribe (1544-1615) ideale sucessore di Sen-no-Rikyū, al servizio quale Maestro del Tè presso lo shogun, creava tazze da tè sbilenche con bordi ritorti e disuguali e colori e disegni tipici.

 

 

 

 

 

 

 

tazze di Oribe

 

 

 

 

 

 

 

Suiban con disegni tipo Oribe usato dalla Scuola Ohara

 

 

Kobori Enshu ( 1579 – 1647)

 

Enshu, suo successore, sorprendeva gli ospiti, dopo un acquazzone, gettando un secchio d’acqua nel tokonoma al posto della consueta composizioneChabana.

  

Grazie all’allentamento dei divieti d’importazione dei libri stranieri imposti dai Tokugawa, arrivarono in Giappone notizie sui letterati cinesi e le loro idee attecchirono anche su parte degli uomini di cultura giapponesi; i Bunjin iniziarono a contestare il sistema del potere shōgunale e alcuni letterati giapponesi pubblicarono libri in cui attaccavano lo shōgun e invocavano il ritorno al potere reale dell’imperatore, preparando così il terreno per la caduta del bakufu.

 

Il tempio fondato da Ingen fu preso come punto di riferimento dai Bunjin sia perché i monaci zen che venivano direttamente dalla Cina erano anche pittori e nel tempio, oltre che avere notizie di prima mano sulla cultura cinese, si usava bere il Sencha: questo modo di bere il del tè fu adottata dai Bunjin per differenziarsi dai samurai che usavano il Matcha.

 

All’inizio dell’era Meiji ci fu una “occidentalizzazione forzata” e tutto ciò che era giapponese, ikebana compreso, diventò impopolare e venne sostituito da ciò che era straniero.

 

 

 

 

 

l’imperatore Meiji con nobildonne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imperatore Meiji, giovanissimo,  in abito tradizionale

 
 

 

 

 

 

L’imperatore Meiji con moglie e figlio.

 evidente l’immensa composizione floreale occidentale

 

 

 

 

 

 

 

 

L’imperatore Meiji con famiglia.

notare la composizione floreale occidentale

 

Interessante notare che, nonostante l’occidentalizzazione evidente, gli schemi culturali giapponesi vengano mantenuti: “il nuovo si aggiunge al vecchio, invece di soppiantarlo”

Ad esempio gli uomini sono posizionati a sinistra del tavolo centrale mentre le donne alla sua destra: la sinistra è ritenuta più importante poiché yang, maschile, mentre la destra è meno importante ed è yin, femminile (il kami Amaterasu, dea del sole da cui discende la Famiglia Imperiale, è nata dall’occhio sinistro del padre Izanagi).

Sul tavolo ci sono tre oggetti che richiamano i tre oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) -vedi art. 13° la nascita dell’ikebana- ma la loro ripartizione è “occidentale”: la composizione floreale occidentale (associata al femminile) ha sostituito l’ikebana ed è posta dal lato (yin/femminile) delle signore mentre l’orologio e l’incensiere, ritenuti “oggetti maschili” sono dalla parte degli uomini

 

 

 

 

 

 

 

 

vestiti, vaso con fiori, strumento, motivi decorativi dei tessuti, mobilia, pavimento: tutto occidentale

 

 

 

 

consegna dei diplomi in una scuola di “decorazione floreale occidentale*

 

  ultimo shogun Tokugawa
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

in abiti cerimoniali giapponesi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

in abiti occidentali

 

 

 

 

In alcuni rescritti imperiali si affermava che le donne dovevano essere ” buone mogli e madri sagge ” e l’ikebana faceva parte delle mansioni che caratterizzavano questo ideale di donna.

Con il rescritto imperiale sull’educazione del 1890, il governo introdusse l’insegnamento dell’ikebana solo nelle scuole femminili, poiché in Occidente l’occuparsi di fiori era una attività legata solo al femminile .

Al giorno d’oggi alcune scuole insegnano l’ikebana alle allieve ma la maggior parte degli insegnamenti di quest’arte, per le scolare, avviene nei club del doposcuola.

 

 

Nel 1910 nasce la scuola Ohara, prima ad introdurre l’uso dei fiori “stranieri” e lo stile moribana

 

 

 

 

Al motto ” l’Ikebana fuori dal Tokonoma” si formano le nuove tendenze per cui la rivoluzione culturale porta a vedere l’Ikebana come un’arte che “deve adattarsi ai nuovi tempi”; ai vegetali vengono associati altri materiali creando il

JIYUBANA ( = arrangiamento libero ).

 

Viene declamato nel 1930 il

“Manifesto dei nuovi stili dell’Ikebana ”

in cui si rigetta il passato dell’Ikebana, dai suoi stili ( kata ), ai suoi concetti filosofici, alle restrizioni nell’uso dei vegetali. Si proclama l’uso libero dei contenitori, le forme libere e il sentirsi in sintonia col vivere moderno assumendo una forte connotazione artistica “occidentale” in cui l’ ikebanista deve lasciare “un segno della propria personalità” nella sua composizione .

 

La visione tradizionale dell’Ikebana, pur avendo tutte le costrizioni “artificiali” imposte, metteva sempre i vegetali in primo piano quale raffigurazione della Natura, residenza degli Dei; la nuova visione che si afferma in questo periodo storico vede i vegetali come “cose o oggetti” che possono essere manipolati (nell’ottica occidentale) al pari delle “cose” su cui l’artista occidentale imprime la sua personalità, banalizzando l’Ikebana, trasformando quest`arte in un semplice passatempo artistico basato sulla visione occidentale della Natura (Ikebana ­oggetto) .

 

In uno scritto del 1950 , intitolato ” l’Ikebana d’avanguardia “ Shigemori Mirei afferma :

“bisogna sbarazzarsi dell’idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell’Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell’Ikebana un’arte nel senso pieno del termine ( ………. ). Il vegetale non è nient’altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto (… ). Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse.”

 

È importante ricordare che questi movimenti artistici che parlano dell’Ikebana-oggetto erano anche una risposta “politica” che sottolineava un volontà di forzare un cambiamento di mentalità nel regime politico .

 

Dagli anni 1960 in poi, opponendosi alla riduzione dell’Ikebana a un oggetto, la tendenza di alcune Scuole è stata di ridare valore al materiale vegetale, ritornando al concetto di Ikeru: “far vivere i fiori ” mettendo in evidenza la differenza fra materiale solido e vegetali “vivi”, ricentrando l’Ikebana sui vegetali vivi e non solo sulle loro forme, volumi e colori .

 

Durante questo periodo storico di grandi cambiamenti, varie Scuole d’Ikebana sono sorte o scomparse; attualmente, fra le molteplici, tre di esse sono ritenute le più importanti. La Scuola Ikenobo che si “modernizza” nelle tecniche e negli stili (mantenendo la maggior parte degli allievi) e oltre alla Scuola Ohara (che ha creato il nuovo Moribana, stile che è stato incorporato nel curriculum di tutte le scuole) appare la Scuola SOGETSU (creata da Sofu Teshigahara) .

 

Queste tre Scuole rimangono le più importanti e frequentate in Giappone fino ai giorni nostri :

IKENOBO­

la più tradizionale, conservativa,  oltre al Moribana insegna ancora anche il Rikka e lo Shoka sia in versione “classica” che “moderna”

OHARA –

considerata a metà strada fra la tradizionale Ikenobo e la “moderna” Sogetsu

SOGETSU –

considerata la più “moderna”, mischia i vegetali anche con altro materiale, lascia moltissima libertà alla soggettività dello studente, i contenitori possono mancare paragonando la composizione a una scultura.

La nascita "storicamente provata" dell'ikebana è avvenuta nelle residenze degli shogun Ashikaga, nel 15° secolo, nell'ambito del kazari, decorazione e disposizione degli oggetti delle collezioni degli shogun.

Quest'arte si espanse fra la nobiltà della classe dei samurai ma fu ignorata, all'inizio, dalla nobiltà imperiale come all'inizio lo fu la Cerimonia del Tè, pure originatasi nella classe dei samurai. 
La Corte imperiale cominciò a praticare la Cerimonia del Tè  e l'ikebana una generazione dopo di quella che la introdusse presso la nobiltà guerriera, anche se, per quanto riguarda la Cerimonia del Tè, Hodeyoshi in due occasioni svolse questa cerimonia nella residenza del Tenno nella capanna trasportabile in oro e in sua presenza con alcuni membri della Famiglia imperiale, cerimonia svolta sia da Rikyu che da lui stesso.    vedi art. 47°

Nei diari dei nobili che attorniavano l'imperatore si parla di decorazioni con fiori che alcuni di essi eseguivano occasionalmente per l'imperatore ( ad esempio per Go-tsuchimikado, 1442-1500 ) e, più tardi, di composizioni eseguite anche dai maestri Ikenobo, ma queste erano piuttosto l'eccezione e non la regola. Gli autori di queste composizioni erano sempre solo maschi, sia monaci che laici.


Periodo Edo o Tokugawa (1603-1868 )

Go-mizunoo

I Rikka, sia nelle abitazioni degli shogun e daimyo che in quelle degli Imperatori e nobili, erano eseguiti da monaci. È grazie all’imperatore Go-mizunoo (1596-1680, 108-esimo imperatore) che, verso il 1620,  il creare dei Rikka divenne un’attività regolare anche fra parte della nobiltà maschile imperiale; egli fu l’unico Imperatore a praticare di persona l’ikebana: si appassionò talmente a quest’arte che divenne allievo di  Ikenobō  Sencho/Senko II°. Il Tenno si riuniva, anche due volte la settimana, con un gruppo socialmente eterogeneo composto da nobili, prelati di alto grado (pure loro, per tradizione, scelti fra i nati nella famiglia imperiale) ma anche da alcuni ricchi “cittadini”, talentuosi in quest’arte, appartenenti alla classe degli artigiani-mercanti, la più bassa nella scala sociale Tokugawa; questo gruppo studiava e creava i Rikka con vari maestri e sovente il Tenno chiamava Sencho affinché giudicasse le loro composizioni.

 


Nel 1628, con altri 49 ikebanisti, il Tenno e Sencho Ikenobō organizzarono una mostra di Rikka all’interno del Palazzo imperiale a Kyoto, aperta al pubblico di qualsiasi ceto sociale. La mostra venne ripetuta per vari anni e aiutò a divulgare l’ikebana in tutti gli strati sociali.                                                                                                                          esempio, datato 1790, di come avvenivano le mostre di Rikka
notare la presenza di ogni ceto sociale e di entrambi i sessi
 
 

 

 

 

 

 

Interessante sapere che, nei diari scritti dai membri del gruppo capeggiato dal Tenno, si dice che i vegetali venivano cercati fuori città ma anche nei giardini della nobiltà, nei giardini dei templi, ma anche “colti” nei giardini dei ricchi mercanti o artigiani che, ovviamente, non potevano opporsi alla loro raccolta.








 











Go-mizunoo ordinò che fossero disegnati (e radunati in un libro arrivato fino a noi, con 250 disegni ) i Rikka creati da Senko II°.

 

  

         
due dei disegni di Rikka eseguiti da Senko II°. 
 
                                                                                                                                                                      
  Lo shogunato, per non essere di meno della Corte imperiale, su ordine di Iemitzu , 3° shogun Tokugawa (1623-1651), fece venire da Tokyo a Edo lo Iemoto  Ikenobō  che realizzò tre Rikka nel palazzo shogunale, abitudine mantenuta fino alla caduta dei Tokugawa, nel 1868, ogni volta che si insediava un nuovo iemoto ikenobō.


Durante il Periodo Edo (Tokugawa) la ricchezza, e di conseguenza anche la cultura, della classe sociale dei mercanti/artigiani crebbe gradualmente sia in numero che in ricchezza a discapito di quella dei samurai e i "nuovi ricchi borghesi" volevano pure imitare la nobiltà anche nelle composizioni floreali,

                                                                                                     

 

La cultura delle Corti imperiale e shogunale, nei primi cento anni del Periodo Tokugawa, venne lentamente fatta propria dalla "gente comune" della classe dei mercanti/artigiani (la più bassa nella scala sociale tokugawa) abitanti delle grandi città, perciò nel 18° sec. l'eredità culturale, appartenuta fino allora solo alla Nobiltà imperiale e guerriera e agli alti dignitari del clero, era almeno in buona parte conosciuta dai ricchi cittadini; fra le "conoscenze di base" di questi troviamo ad esempio la poesia waka, i più famosi passaggi del teatro Nō, la storia di Genji o quella epica degli Heike, la poesia Haiku, il teatro Kabuki, i luoghi e templi famosi del Giappone, tutte conosciute grazie alla larga diffusione dei manuali stampati, venduti o prestati a pagamento da molti ambulanti sia nelle grandi che piccole città. 
                                                                                                                                                                                                       
 
disegno di venditore ambulante  di manuali di calligrafia, 1720, Torii Kijonobu bambola datata 1823 di un venditore ambulante  
                                                                                                                                                                                                                                                                                            

esempio di manuale che spiega come servire correttamente i pasti
esempio di manuale che spiega come servire correttamente il sake

 

I samurai erano attirati da questa cultura cittadina poiché più viva e spontanea rispetto a quella loro imposta dal bakufu e i "nuovi ricchi cittadini" volevano imitare la "prestigiosa" cultura dei samurai perciò apparvero dei gruppi misti samurai/-gente comune- che seguivano scuole per imparare le "arti tradizionali medioevali" come la Cerimonia del Tè, i canti e la tecnica del teatro Nō, l'ikebana, le composizione poetiche waka, l'etichetta da usare a tavola o in presenza di una persona appartenente a un ceto sociale superiore, ed altro. I manuali erano molto diffusi ed esistevano dei venditori ambulanti che li vendevano oppure li noleggiavano.
  

All’inizio queste scuole erano esclusivamente maschili ma verso la metà del 18° sec. queste si aprirono anche alle donne e anche l’ikebana, da esclusivamente maschile, cominciò ad essere praticato anche dalle donne:

il passaggio da un ikebana esclusivamente maschile ad un ikebana anche femminile fu un'evoluzione molto lenta e fu differente a seconda  della classe sociale  considerata:  
                                   
 - per la nobiltà shogunale e imperiale le donne impararono l'ikebana  vedendo, anche se non partecipavano direttamente, le lezioni impartite  ai fratelli o mariti; accadde pressapoco ciò che avvenne in Italia nel  campo della pittura, praticata solo dagli uomini: le poche pittrici a  noi note erano figlie o mogli di pittori a cui mariti o padri, andando  contro le regole sociali del tempo, avevano insegnato quest'arte.    
                                                                                               
 - per la classe dei commercianti-artigiani, fu un'altra ragione.  Questa classe sociale stava assumendo potere monetario nel periodo Edo ma rimaneva la  classe più bassa fra le quattro classi stabilite dai Tokugawa.  Le giovani di questa classe erano considerate un "buon partito" nella  loro stessa classe sociale se erano colte e il miglior "biglietto da  visita" era mandarle per qualche anno "a servizio" in una casa di un  daimyō   o di un importante samurai.


   
 

esempio di manuale con Seika

Grazie al "soggiorno obbligatorio" (sankinkotai), per cui le famiglie dei daimyō erano tenute permanentemente in ostaggio dallo shogun a Edo, in città c'era  l'ambita possibilità di servire la nobiltà shogunale e, di conseguenza,  farsi una cultura rimanendo direttamente a suo contatto. Però, per essere assunte. queste giovani donne  dovevano dimostrare di avere già una buona base culturale e conoscere  ciò che la famiglia del daimyō praticava o a cui dava importanza  (ikebana incluso). Per questa ragione i (ricchi) genitori spendevano  delle somme molto alte per mandare a scuola (di etichetta, di ikebana,  di cerimonia del Tè, di poesia, di teatro Nō, ecc.) le loro figlie affinché fossero  accettate "a servizio" e potessero così incrementare ulteriormente la loro cultura. 

La stabilità politica dei Tokugawa è sin dall'inizio basata su di un controllo totale del paese, ottenuto attraverso un regime burocratico e poliziesco e un rigido sistema sociale: per questo motivo le arti in generale, ikebana incluso, sono sottoposte a una censura shogunale e perdono a poco a poco la loro creatività. Il sistema dello Iemoto diventa la regola per tutte le arti e esposizioni di ikebana sono tenute nei ristoranti; i giornali parlano di quest'arte e citano i nomi e la Scuola dei maestri-ikebanisti che ottengono più successo presso il pubblico.


L’esposizione di Rikka rimane prerogativa dei membri della corte imperiale e shogunale; per la nascente  ricca borghesia cittadina (chōnin) queste composizioni -basate su sette o nove rami principali a cui si aggiungono numerosi ausiliari- sono troppo complicate, necessitano troppo tempo per crearle e grandi spazi per esporle perciò le varie scuole creano un nuovo stile più semplice mantenendo solo tre dei sette/nove rami principali; queste nuove forme vengono chiamate shōka dalla scuola Ikenobo e seika dalle altre scuole    vedi Art. 15° 

a lato un Seika con tre elementi principali (i due rami e il fiore indicato con -) a cui sono aggiunti due fiori ausiliari indicati con due e tre righette

      

 


Verso il 1820 appaiono le prime composizioni-bunjin, eseguite dai Letterati.

 

Periodo Muromachi 1333-1568 o Ashikaga, secondo shogunato

È in questo periodo che appare l’ikebana storicamente provato nell’ambito della decorazione e disposizione (kazari) degli oggetti mostrati agli ospiti dagli shogun Ashikaga.

Il clan Ashikaga, quando prende il potere, trasferisce la sede dello shogunato a Heian-kyo (che in quel periodo era stata ribatezzata Kyoto) ove risiede l’Imperatore con la sua Corte e i monaci zen diventano ufficialmente i consiglieri shogunali. La classe guerriera a contatto diretto con la Corte imperiale €œsi ingentilisce€ e la Corte shogunale, già  ai tempi del terzo shogun, sostituisce quella imperiale nel creare una nuova cultura. La Corte imperiale difende le forme di cultura giapponesi mentre quella shogunale è attratta dalla cultura cinese.

Due shogun Ashikaga hanno influenzato moltissimo le arti (vedi anche articolo 12° e 13°) e sono:

° il terzo, Yoshimitsu (1358-1408), grazie al quale l’arte e l’estetica zen si affermano. Egli fondò un monastero zen che divenne il centro della scuola di pittori paesaggisti, pittura Suiboku, favorì la nascita del teatro Nō (creato da Kan`ami e suo figlio Ze`ami), promosse l`arte del Kare Sansui (giardino secco), mise le fondamenta per lo sviluppo della Cerimonia del tè quale manifestazione estetica, diffuse la poesia renga e fu un grande uomo politico.

° l’ottavo, Yoshimasa (1443-1473), nipote di Yoshimitsu e pessimo politico che causò la fine del dominio Ashikaga, fu l’ultimo grande patrono delle arti zen.

Ritirandosi dalla carica di shogun e istallandosi nel Padiglione d’argento, Yoshimasa favorì tutte le arti che oggi conosciamo come tipicamente giapponesi.

I maggiori artefici di questi cambiamenti culturali del Periodo Ashikaga furono i monaci della setta Ji, riconoscibili dal suffisso -ami nel loro nome in onore del Buddha Amida, che erano alle dipendenze degli Ashikaga quali inservienti e facevano parte dei dōbōshū, ossia “compagni”€, gente di umili origini ma la cui cultura era tenuta in grandissima considerazione e ammirata da tutti; erano loro gli arbitri indiscussi del buon gusto ed erano loro che davano gli standard della cultura alla Corte shogunale e, di conseguenza, a tutto il paese.

Quale riscontro dell’importanza dei nomi terminanti in -ami dei dōbōshū, a Kan`ami e suo figlio Ze`ami, ritenuti i fondatori del teatro Nō, il nome fu dato loro dallo shogun Yoshimitsu, anche se erano attori e  dunque fuori-casta e non monaci della setta Ji, poiché un nome che finiva in -ami richiamava il rispetto in cui erano tenuti i monaci della setta Ji e la desinenza -ami di un nome venne assunta anche da non-monaci.

Fra i veri monaci della setta Ji al servizio degli Ashikaga si ricordano:

° So`ami, Mon`ami e Ritsu`ami che, oltre ad essere rinomati pittori, erano conosciuti per le loro composizioni tatebana€; Mon`ami scrisse il Mon`ami Densho, libro sui Tatebana

° Zen`ami, celebre progettista di giardini

° Sen`ami, No`ami e Gei`ami, nonno-padre-figlio conosciuti come “i tre Ami”, celebri sia come artisti che come curatori€ e catalogatori delle opere d’arte cinesi degli shogun.

I dōbōshū, per evidenziare agli ospiti la ricchezza ed il buon gusto degli Ashikaga, iniziarono ad esporre molti oggetti cinesi della collezione privata degli Shogun, specialmente vasi, che all’inizio erano vuoti ed ammirati unicamente per la loro bellezza ma, col passare del tempo, furono usati come contenitori di vegetali, riducendone il loro numero e dando maggior importanza al contenuto vegetale disposto all’inizio con semplici regole che si raffinarono col passare del tempo; contemporaneamente il luogo in cui venivano esposte queste composizioni venne strutturato diventando il Tokonoma vedi Art. 13°

I primi creatori di composizioni strutturate, chiamate Tatebana, i monaci della setta Ji.

Al servizio di Yoshimasa entrò anche un monaco della setta Tendai, la cui bravura nel comporre i Tatebana impressionò talmente lo shogun che questi nel 1479 lo insignì del titolo di Dai Nippon Kadō no Iemoto ossia -colui che originò l’arte della Via dei “fiori”€-.

Il suo nome, Senjun Ikenobō, appare per la prima volta nel 1462, nel diario di un abate che parla di una sua composizione in un vaso d’argento che aveva stupito la popolazione di Kyoto. Le sue composizioni cominciarono ad essere preferite a quella dei dōbōshū della setta Ji e, con la caduta degli Ashikaga nel 1573 e la conseguente caduta in disgrazia della setta Ji troppo legata agli Ashikaga, gli Ikenobō assunsero il monopolio dell’ikebana che mantennero per più di due secoli. Nel periodo Edo apparvero altre scuole, tutte derivanti dagli Ikenobō. Anche i due primi Iemoto della Scuola Ohara hanno imparato l’ikebana alla Scuola Ikenobō.

I primi manoscritti sull’ikebana a noi pervenuti appaiono durante lo shogunato di Yoshimasa e sono:

° SENDENSHO, di vari autori anonimi, datato 1445 dal suo primo proprietario Fu`ami e 1536 dall’ultimo proprietario Ikenobō.

Descrive cinquantatrè composizioni chiamate Tatebana, con alcuni Nageire, composte non in funzioni estetiche ma solo cerimoniali come sposalizio, passaggio alla maggior età  o al ritiro dalla vita attiva, partenza per la guerra, diventar monaco, ed altro.

Non descrive nomi tecnici al di fuori del ramo principale, sempre verticale e centrale, che chiama shin e dei rami-secondari che chiama indistintamente soe-mono, differenzia la posizione hongatte e gyakugatte e dice di non usare mai il numero quattro, omofono di morte. Tutte le cinquantatrè composizioni sono usate nell’ambito della disposizione del Mitsu-Gusoku, i tre oggetti sacri che diventeranno più tardi cinque, Gogusoku, con l’aggiunta di due vasi con “€œfiori”€ ai lati vedi Art. 13°

° MON`AMI DENSHO, autore Mon`ami, monaco della setta Ji, più sistematico ed evoluto nella teoria del precedente, contiene interpretazioni buddhiste delle composizioni.

° HISAMORI-KI, otto volumi manoscritti dal samurai Isamori Osawa dal 1460 al 1492, in cui si parla per la prima volta di stile shin, gyō, sō.

° SENNO KUDEN datato 1542, primo testo scritto dagli Ikenobō, mostra un’evidente differenziazione delle composizioni Ikenobō rispetto alle altre eseguite dagli -ami.

° Ikenobō SEN`EI DENSHO, 1545, elenca i sette rami principali del Rikka

 

 

 

Periodo Azuchi-Momoyama 1573-1603 o dei tre unificatori:

,

Oda Nobunaga Toyotomi Hideyoshi Ieyasu Tokugawa

Gli Ikenobō sono gli incontrastati maestri dell’ikebana. Causa l’introduzione delle armi da fuoco e per esaltare il loro potere, i tre unificatori costruiscono castelli fortificati le cui stanze sono molto ampie; i Tatebana si trasformano in Rikka, mostrati per ostentare la ricchezza e il potere dei capi guerrieri.

Lo Zen non è più sostenuto e preferito ufficialmente dai tre unificatori come nel periodo Ashikaga ma continua ad influenzare nettamente parte della vita quotidiana dei samurai.

In questo periodo la Cerimonia del Tè raggiunge il suo apice con Sen no Rikyū, influenzando anche il modo di concepire le decorazioni in generale, e quindi anche l’ikebana, contrapponendo alle decorazioni formali dei Tatebana-Rikka la semplicità  informale del Nageire-Chabana.

Rikka e Nageire sono usati entrambi nella quotidianità , i primi nelle situazioni ufficiali e i secondi in quelle informali.

Rikyū era uno dei vari Maestri del Tè al servizio di Hideyoshi

L’arte della Cerimonia del Tè si era evoluta a partire dai primi Ashikaga; all’inizio essa era tenuta nelle grandi sale del palazzo shogunale e serviva a sottolineare la ricchezza dello shogun; i dōbōshū esponevano gli oggetti preziosi della collezione Ashikaga, per lo più  d’origine cinese e perciò chiamati Karamono (mono=”oggetti” dei 唐 Kara lettura kun del kanji Tang,  ossia cinesi)) in contrapposizione ai Wamono (“oggetti” giapponesi) e Kōraimono (“oggetti” koreani)

Interessante notare che Sen no Rikyū, uno dei cinque Maestri della Cerimonia del Tè al servizio di Hideyoshi, a seconda delle situazioni, eseguiva immensi Rikka nei palazzi e minuscoli chabana per il Wabi-cha, cerimonia tenuta sia nella umile capanna di legno tutta wabi-sabi, sia nell’altra -Casa da Tè trasportabile- , in oro e con il vasellame pure in oro usata da Hideyoshi per impressionare gli invitati durante le campagne militari e due volte presso la Corte Imperiale.

 

 
originale della Capanna da tè wabi-sabi riproduzione sala da Tè in oro, traspostabile di Hideyoshi

 

 

PREAMBOLO

 

Nelle composizioni che utilizzano materiale appena colto, come rami, foglie, erbe, fiori, più o meno inconsapevolmente viene proiettata la relazione che una civiltà intrattiene con il proprio ambiente naturale.

Tale rapporto con la natura, in Giappone, ha un’origine religiosa perciò è importante evidenziare le differenze religiose giapponesi rispetto alle europee.

Europa cristiana

nella Genesi il mondo e gli esseri umani che vi abitano, all’origine immortali, vengono creati da un Dio concepito essenzialmente in forma umana. Causa la disobbedienza a Dio (la mela mangiata) uomini, animali e natura perdono la loro sacralità conoscendo la sofferenza e la morte.

Si opera così una scissione fra l’uomo e il suo ambiente naturale nel quale egli dovrà con fatica strappare il proprio sostentamento perciò l’uomo dovrà dominare l’ambiente e la natura che lo circondano.

Giappone

la cosmogonia sino-giapponese è invece organizzata da un punto di vista più ampio: essa vede un cosmo nel quale ogni fenomeno è parte integrante del tutto. All’origine al posto di un Dio creatore troviamo le manifestazioni molteplici di una forza universale Ki, concepita senza forma ma dotata di una contrazione ritmica, un “respiro”, che dà origine alla distinzione fra Yang e Yin. L’interazione fra queste due forze rappresenta il principio d’organizzazione essenziale di tutto l’universo e genera gli elementi naturali, gli esseri umani e tutto il mondo fenomenico.

Il Male non viene separato dal Bene; esistono piuttosto manifestazioni positive o negative, strettamente interdipendenti, di un’energia universale perennemente in trasformazione attraverso il movimento ciclico dello Yang e dello Yin.

Inoltre per lo shintoismo uomo e vegetali sono “consanguinei” poiché generati dagli stessi kami e questo spiega il rispetto per i vegetali.

 

 

 

STORIA DELL’IKEBANA

esempio di emakimono

Prima del Periodo Muromachi (1333-1573), le informazioni storiche derivano da diari, da dipinti -sia laici che religiosi-, da annotazioni personali sulla vita quotidiana e da emakimono, rotoli orizzontali miniati, specie di fumetti lunghi anche fino a dieci metri, che si leggono da destra a sinistra.

Periodo Asuka 552-710 d.C.

La Corte imperiale, pur mantenendo lo shintoismo autoctono, accetta il buddhismo come religione salvifica dello stato e il confucianesimo, ambedue arrivati dalla Cina attraverso la Corea. Con essi penetrano anche le manifestazioni artistiche cinesi e coreane, influenzate a loro volta dall’arte indiana, persiana, romana e greca, con una spiccata preferenza per i colori sgargianti, brillanti, per l’oro, per il disporre gli oggetti sfarzosamente e in modo simmetrico, per l’ornato, l’intaglio, lo splendente, la magnificenza dei riti e delle cerimonie. Questo gusto prevarrà fino all’apparire dello zen nel Periodo Kamakura.

 

 

 

 

 

 

 

figura tratta dall’emakimono Choju Giga, tardo periodo Heian, rappresentante Buddha, una rana, davanti al quale c’è un monaco buddhista, una scimmia.

 

 

I tre fiori di loto nel vaso davanti a Buddha mostrano già “îl seme” dell’ikebana ossia il numero tre degli elementi principali e una disposizione di-destra (poiché il vaso non è posto al centro del tavolino bensì leggermente a destra di Buddha-rana) definita anche hongatte -vedi articoli 16° e 17°

La composizione è detta di-destra o hongatte in riferimento alla posizione relativa dei tre elementi poiché Il loto fiorito e più voluminoso è al centro della composizione, il secondo loto in boccio -meno voluminoso- alla sua destra e il terzo, il più piccolo dei tre, alla sua sinistra.

 

È evidenziata anche la transitorietà, con i tre fiori a stadi differenti di apertura,

Appaiono i kuge, arrivati a noi solo nelle incisioni delle pietre tombali , offerte floreali non strutturate, senza regole compositive, sull’altare buddhista in cui è già visibile l’uso dei numeri dispari 5 suddiviso in 3 fiori (2 aperti + 1 chiuso) + 2 foglie     vedi Art. 62°

 

È in questo periodo che, secondo la tradizione ma non la storia, appare l’ikebana vedi art. 12° e 13°

Per alcuni autori, l’origine dell’ikebana è dovuta all’unione dell’uso dei rami sempreverde, derivante dai riti shintoisti, associato all’uso dei fiori, derivante dalle offerte floreali a Buddha.

 

 

 

 

 

 

 

Lo shintoismo usa ancora oggi dei rami di sempreverde, specialmente il sakaki

Dallo shintoismo deriva l’uso dello shu diritto e fatto con rami (futura parte yang) mentre dal buddhismo deriva il lato kyaku, con fiori derivante dall’abitudine di offrire fiori a Buddha (futura parte yin).

Vari autori pensano che il tateru-kuge derivi dallo yorishiro, specie di antenna-richiamo, usata ancora oggi, formata da rami sempreverdi legati sulla cima di un palo che lo shintoismo costruisce negli spazi vuoti, resi momentaneamente sacri tramite la recensione con una corda (shimenawa), per aiutare i kami a trovare la strada quando scendono sulla terra.

Lo yorishiro può essere formato da un palo con un ciuffo di rami sempreverde, da cui probabilmente deriva l’ikebana, come è visibile nelle foto sopra:

a sinistra, su di un terreno, o in  alto a destra, usando sakaki, nell’acqua di una risaia per ingraziarsi i Kami durante la messa in terra delle piantine di riso.

Altre forme di yorishiro possono essere un vecchio e maestoso albero già sul posto, contornato dallo shimenawa per evidenziarne la sacralità, oppure dei coni di ghiaia come nelle foto.

Ancora oggi sull’altare nei riti shintoisti si usa un sempreverde, il sakaki

Il kami Amaterasu, dea del sole, viene frequentemente rappresentato con un sempreverde nelle mani

 

La tradizione della scuola Ikenobō afferma che l’origine dell’ikebana avviene in questo periodo, al tempo dell’imperatrice SUIKO: essa nominò Reggente un suo nipote SHOTOKU TAISHI; un cugino di Shotoku di nome Ono no Imoko è ritenuto dalla tradizione il fondatore della scuola Ikenobō vedi articolo 12°

  Ono no Imoko

Shotoku Taishi con due dignitari (disegnati più piccoli poiché meno importanti)

 evidente l’influsso cinese nel modo di vestire

 

Periodo Nara 710-794

 

La Corte imperiale, che prima cambiava sede alla morte di ogni imperatore poiché lo shintoismo considera la morte un’impurità, si stabilisce a Nara, costruita sul modello cinese di città ideale, ossia sull’asse nord-sud e con il palazzo imperiale situato a nord, come suggerisce il feng-shui (vedi articolo 9°)

L’influsso cinese nel modo di vita della Corte imperiale è sempre presente.

L’ikebana come arte non esiste ancora ma si formano e si stabilizzano le religioni e filosofie i cui simboli verranno incamerati nelle regole compositive del’ikebana quando queste si formeranno circa 600 anni dopo, nel periodo Ashikaga

Periodo Heian 794-1185

caratterizzato dall’uso raffinatissimo dei colori, i nomi dei quali frequentemente erano associati a nomi di fiori o altri vegetali. Dalla descrizione dei diari delle dame di corte si deduce che all’interno dei palazzi o nelle processioni o cortei venivano usati vasi preziosi con almeno cinque rami fioriti, disposti in modo naturale, senza regole.

L’ikebana non esiste ancora ma la moda dei giochi awase (paragoni fra cose, poesie, animali ed altro) comprendeva anche i paragoni fra vasi contenenti dei rami o fiori, anche se non si dava importanza alla disposizione dei vegetali ma piuttosto al buon-gusto sia nella scelta del vaso, d’origine cinese, che nella bellezza della concordanza vaso-vegetali.

Solo verso la fine di questo periodo si osserva l’apparire di una identità giapponese non più influenzata dal gusto cinese.

Periodo Kamakura    (1185-1333)  primo shogunato

 

L’ikebana non esiste ancora; con la presa del potere da parte dei guerrieri del clan Minamoto e il loro stabilirsi a Kamakura, lontano dalle “mollezze” della Corte Heian, il clan Hojo assume il potere reale, solo nominalmente tenuto dagli shogun Minamoto, e preferisce al buddhismo tradizionale, seguito dalla Corte imperiale, il buddhismo zen; alcuni capi Hojo diventano monaci zen.

Alla cultura “femminile” della Corte imperiale, fin qui unico modello culturale, si contrappone una cultura “maschile”, semplice, forte, tagliata su misura per i Samurai; sotto l’influsso dello zen, all’uso sfarzoso dei colori della Corte imperiale si contrappone il semplice bianco-nero del suiboku-ga, pittura ad inchiostro e il vuoto dei kare-sansui, giardini secchi.

I monaci zen diventano consiglieri del clan Hojo influente famiglia di reggenti degli shogun, assumendo sempre più importanza nella cultura della Corte shogunale: di conseguenza la loro visione della vita diventa lo standard della classe dominante dei samurai.

Il famoso detto:

meno è più

è una componente degli ideali estetici della cultura zen che ritroviamo sia nell’ikebana sia in tutte quelle arti che sono state influenzate dallo zen; fra queste c’è l’haiku.

 

Zeami (1364?-1443), fondatore del Nō come arte teatrale, ha scritto nel suo libro Kakyō (lo specchio del fiore):

“ciò che l’attore non fa è interessante”

concetto valido anche nella lettura di un haiku in cui pochissime parole scritte fanno intuire al lettore l’immenso non-scritto.

 

Pensando al proverbio taoista che dice:

coloro che sanno non parlano, coloro che parlano non sanno

non tento di “spiegare” cosa sia un haiku;

Roland Barthes scrive:

 

…..le vie dell’interpretazione non possono che sciupare lo haiku: perché il lavoro di lettura che vi è connesso è quello di sospendere il linguaggio, non di provocarlo……

 

ma ne segnalo solo alcuni, per stimolare la curiosità di quegli ikebanisti che ancora non conoscono questa forma di poesia.

 

Siccome la metrica di  5 – 7- 5  sillabe, caratteristica dell’haiku, viene persa nella traduzione dal giapponese, cito solo degli haiku scritti in italiano, francese e inglese, in cui questo schema è mantenuto.

 

Due di Alfredo Martini

 

altri due, tratti da “Haiku golosi”

 

 

e altri, di vari autori

Cambio di armadi:

rimbalzano i ricordi

in naftalina

Stefano Ferrucci

Le biciclette

svernano sui balconi

– tra i sempreverdi

Gianluigi Sacco

Le pain, on s’en fiche

on vien pour la boulangère

– qui en croit ses yeux?

Jaques Bussy

After falling down

she asks for a bandaid

for her doll too

Garry Gay

 

Profuma lieve

una rosa nel vaso:

il mio giardino

Giovanna Negri Rizzi

 

(C) Ohara School of ikebana

Nell’ikebana le misure e la disposizione dei tre elementi principali ( con i loro ausiliari) sono asimmetriche: in questo moribana della Scuola Ohara -stile alto-, shu, fuku e kyaku i tre elementi principali della composizione formano un triangolo scaleno

Una possibile ragione della preferenza per l’asimmetria in Giappone, rispetto alla simmetria occidentale, è d’origine religiosa: in Occidente c’è un Dio, centro di tutto (nell’antica Grecia c’era Zeus), mentre in Giappone ci sono “ottomila Kami”, ossia un numero infinito, nessuno dei quali è così dominante da essere un centro.

 

 

statico : dal greco statikòs= che fa stare fermo, che pesa
numeri pari e fiori aperti sono statici, sono fermi
dinamico : dal greco dynamis=forza, potenza = che mostra forza, potenza
numeri dispari e fiori chiusi sono dinamici, si muovono

 

 

Esempio in cui è evidente la differenza d’inquadratura: statica -la barca appare ferma nel disegno “simmetrico” alla nostra sinistra- e dinamica -la barca appare in movimento nel disegno “asimmetrico” a destra-.

 

L’asimmetria tipica dell’ikebana la ritroviamo in altri frangenti nella cultura giapponese come ad esempio:

nei disegni dei kosode

 

 

nell’uso dei contenitori per il cibo ove non c’è un contenitore uguale ad un altro

 

 

contrapposto al modo occidentale  in cui regna la simmetria e la ripetitività.

 

ma anche nella disposizione del cibo nel piatto

notare la raffinatezza nella disposizione delle tre vivande nel contenitore quadrato: per non ripetere le due direzioni dei suoi bordi, un cibo rettangolare è disposto lungo una diagonale; l’altro, di forma ovale, lungo l’altra diagonale mentre il terzo non ha una direzione poiché è rotondo, per non ripetere né la forma quadrata del contenitore né quella rettangolare e ovale degli altri elementi.

 

 

Osservare la similitudine fra ikebana e disposizione del cibo nel rappresentare il tai-ji (vedi art. 15°, origine simbolica dell’ikebana): si usa un numero dispari di elementi e nel piatto rotondo rosso, i tre elementi di cibo sono disposti esattamente come i punti di inserzione e “forza” di shu-fuku-kyaku nel Moribana stile alto: il cibo più importante è al centro (corrisponde alla posizione di shu), il secondo per importanza al suo lato destro (corrisponde a fuku) e il meno importante dei tre al suo lato sinistro (corrisponde a kyaku). Notare anche che i due gruppi di cibo più importanti sono “simili” fra loro (due qualità di cibo e loro “forza”/volume) poiché sono nella parte yang della disposizione mentre il terzo elemento, composto da sole verdure, si differenzia dagli altri due poiché rappresentante la parte yin della disposizione (la sola verdura è più “debole” degli altri due cibi), esattamente come nell’ikebana in cui shu e fuku sono dello stesso materiale vegetale “forte”, rappresentante il lato yang, e kyaku di materiale differente e “debole” rispetto a shu-fuku, rappresentante il lato yin.

Vale lo stesso ragionamento, anche se meno evidente, per il piatto quadrato.

 

Nel karesansui (“giardino secco”) del Royan-ji a Kyoto i cinque gruppi di pietre sono disposti in modo asimmetrico e formano dei triangoli scaleni

 

 

Le tazze per la cerimonia del tè,  stile wabi-cha, sono asimmetriche

 

Nel tokonoma ritroviamo la stessa asimmetria

 

 

nella disposizione dei tre elementi (kakemono, ikebana e piccolo contenitore) che è la stessa dei tre elementi ( shu, fuku e kyaku ) nell’ikebana stile alto, Ohara; anche l’importanza dei tre elementi è la stessa: shu/kakemono più importante di fuku/ikebana, a sua volta più importante di kyaku/piccolo oggetto. da ricordare che la disposizione degli elementi dell’attuale Stile Alto è il primo modo di disporre i vegetali secondo delle regole che sia apparso nell’ikebana; tutti gli altri stili apparvero dopo e derivano da questo

Anche in questo caso ritroviamo il simbolismo taoista, il tai-jitu, associato alla triade buddhista e la disposizione dei tre oggetti si basa, come nello stile Alto dell’ikebana, sul simbolo del Tai-ji: il kakemono, l’elemento principale del tokonoma, è al centro contornato da un ikebana e da un terzo oggetto: kakemono e ikebana sono relativamente vicini poiché simboleggiano la parte yang mentre il terzo oggetto è relativamente più distante e più “debole” e rappresenta la parte yin esattamente come nello stile Alto (da cui derivano tutti gli altri stili dell’ikebana) shu (kakemono) e fuku (ikebana) rappresentano la parte yang della composizione e sono otticamente più vicini rispetto a kyaku (terzo oggetto) che rappresenta la parte yin.

Come nell’ikebana shu e fuku, rappresentando il lato yang del tai-ji, devono apparire più vicini fra di loro rispetto a kyaku, che rappresenta il lato yin, anche nel tokonoma, kakemono e ikebana sono posizionati più vicini rispetto al terzo elemento ossia la distanza BA è minore di AC.

Altro esempio di dipinto posto in modo asimmetrico in contrapposizione alla simmetria “occidentale”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’asimmetria la ritroviamo pure nell’uso del furoshiki

 

 

 

oppure nel modo di avvolgere i biglietti o i piccoli oggetti

 

 

 

 

INTRODUZIONE :

parlando in generale, tutti noi abbiamo una visione personale del mondo che si è formata sin dalla nascita sia attraverso la cultura dei nostri genitori e del luogo in cui siamo nati sia tramite le nostre esperienze personali, perciò utilizzeremo la definizione di “bello o brutto” “giusto o ingiusto” , corretto o scorretto” ,”normale o anormale”,  basandoci sullo schema di bellezza, giustizia, correttezza, normalità, che abbiamo imparato.

Questo schema, anche se condiviso da una maggioranza -famiglia, gruppi etnici o religiosi o culturali o politici o sociali o nazionali – rimane sempre uno schema acquisito. Ogni evento della nostra vita ed ogni cosa vengono classificati in base a questo schema, perciò non è l’evento stesso o la cosa che abbia una connotazione “bella o brutta” “giusta o ingiusta” “corretta o scorretta” “normale o anormale” ma è l’opinione che noi abbiamo dell’evento o della cosa ossia “la lettura” che noi facciamo basandoci sui nostri schemi personali soggettivi e imparati.

Detto in modo schematico, drastico e rozzo : per il buddhismo, l`illuminazione o satori (tori=rimuovere, sa=distinzioni) è il ritorno allo schema mentale antecedente agli schemi dualistici imparati, ossia il “rimuovere le distinzioni acquisite”.

 

Nei precedenti articoli si è evidenziato che la  maggioranza delle regole compositive dell’ikebana sono una “messa in pratica” di idee religiose o filosofiche come, ad esempio, la direzione dei tre elementi principali, il vuoto, l’asimmetria, le proporzioni.

Anche il concetto di “bellezza”, usato anche per “giudicare” un ikebana, per il giapponese tradizionale colto, è basato sugli stessi concetti d’origine religiosa e filosofica che sono alla base delle regole compositive dell’ikebana.

Detto in modo schematico, drastico e rozzo : bello è ciò che fa intravvedere nell`opera esaminata dei concetti religioso-filosofici soprattutto shintoisti  e buddhisti.

 

A) SHINTO

parlando in modo schematico, drastico e rozzo, per il Cristianesimo Natura e Uomo sono stati creati da Dio in momenti separati – dunque ben distinti – e l’Uomo ha sempre avuto un atteggiamento predatorio verso la Natura.

Per lo Shintoismo sia l’uomo che la Natura sono discendenti diretti dei Kami (alcune componenti della Natura sono persino state partorite – vedi le isole e il kami del Fuoco che, durante il  parto, ha bruciato sua madre kami Izanami causandone la morte) perciò il giapponese di religione shintoista percepisce la Natura come suo consimile vedendo in essa una sacralità e “consanguineità” che lo porta ad un rispetto verso essa, rispetto sconosciuto alla cultura occidentale .

 

Importante è pure l’attenzione (d’origine shinto) che l’uomo ha nei confronti di oggetti comuni come spade, specchi, gioielli, rami d’albero, pietre, ecc. poiché ritenuti sede di Kami che possono determinare, in senso positivo o negativo, lo stato di salute di chi li possiede o li usa .

Anche quando questa operazione di “investimento magico” cominciò ad indebolirsi è stato mantenuto un minuzioso interesse per tutti gli oggetti, con un atteggiamento, parlando in modo generico, particolarmente attento al loro aspetto, ai minimi dettagli per le loro forme, alle minime sfumature dei colori, alle diverse possibilità di rifrangere la luce.

Detto in modo schematico, drastico e rozzo : la messa in evidenza di queste caratteristiche d`origine shintoista è una delle componenti nella definizione di “bello”

 

 

B) BUDDHISMO

 

I due concetti religiosi che hanno (direttamente o indirettamente) influenzato l’idea

di “bello” sono l’impermanenza e l’insostanzialità, già tratti brevemente nell’articolo

22°

 

 

 

1) L’ IMPERMANENZA, IL CAMBIAMENTO

(MUJO in giapponese, ANICCA in lingua pali)

 

ogni cosa che nasce comincia a consumarsi appena vede la luce e procede fatalmente verso la sua fine, quindi ogni cosa, come ogni forma , vale non in quanto permanente ma in quanto scompare, si trasforma, si dilegua .

 

“Bello” è considerato ciò che esalta l’impermanenza:
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ciliegi in fiore a Yoshinogama-Watanabe Shikō 1683-1755

 

 dai fiori di ciliegio – che durano pochi giorni – paravento

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

paravento Sakai Hōitsu 1761-1828

 
 
 

alla luna piena, che dura solo una notte

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Susini e uccelli Kano Sanraku 1559-1635

 
 
al ramo vecchio e contorto -magari coperto di licheni- su cui sboccia una “giovane” infiorescenza
 
 
 
 
 

2) L’INSOSTANZIALITÀ

( MUGA in giapponese, ANATTA in lingua pali )

 
Ciascun sé, sia inteso come semplice elemento fisico o come singolo individuo vivente, non è né costituito né pensato come unità separata, come ente autonomo e indipendente.
Ogni realtà non esiste in modo isolato e autonomo ma in dipendenza da un’infinita serie di fattori esterni.
Ogni ente è sempre e necessariamente costituito da relazioni sia a livello biologico che etico.
 
 
Detto in modo schematico, drastico e rozzo: nel concetto di bello gioca un ruolo anche l’evidenza delle relazioni; per l’ikebana è importante ottimizzare le relazioni di misure dei vegetali in funzione delle misure del vaso, le relazioni fra forme, le relazioni fra colori, le relazione fra composizione e luogo dove questi è posto.

 

il sumo, forma ritualizzata di combattimento, e l’ikebana visti “in superficie” appaiono come due entità aventi assolutamente niente in comune.

Osservati con più attenzione, “in profondità”, ci si rende conto che sono accomunati da fattori che ritroviamo nel patrimonio culturale giapponese, ossia la stessa simbologia su cui ambedue sono parzialmente basati.

Ad esempio,

la sacralità: ambedue avvengono o sono posti in un luogo “sacro”

il sumo è una pratica strettamente legata alla religione shinto e prima di essere svolta deve adempiere ad alcuni riti di purificazione, con acqua, sale, sabbia. Lo stesso ring è delimitato dalla sacra corda (shimenawara) che separa lo spazio sacro/rituale, in cui i lottatori si confrontano, da quello profano, come nei templi shinto.

 

lottatori che spargono il sale per purificare il luogo sacro in cui combatteranno

 

L’arbitro indossa un abito tradizionale ed ha nelle mani un ventaglio, simile a quello che i generali-samurai usavano in guerra per guidare le fasi della battaglia, che serve sia ad indicare il vincitore sia come sostegno sul quale viene posato l’attestato della vincita da consegnargli.

 

 

Particolare affascinante per chi si interessa di vegetali è il fatto che i lottatori sono gli unici che possono acconciare la capigliatura terminante con un ciuffo a forma di foglia di Ginkgo biloba.

 

 

L’ikebana viene messo, nella casa tradizionale giapponese, solo nell’unico spazio “sacro” della casa, il tokonoma che, anche se non limitato dalla corda sacra, è nettamente separato dallo spazio profano del resto della casa.

 

la disposizione spaziale

in ambedue ritroviamo la stessa disposizione spaziale coerente col simbolo del tai-ji (vedi art. 15°) e con le regole del feng-shui (vedi articolo 9°)

 

nel sumo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

le quattro nappe ( o i quattro colori dei pali in questa stampa del periodo Edo), appese sotto il tetto sovrastante il ring, fissano la struttura dell’arena nello spazio, segnalando le direzioni cardinali coi colori simbolici legati ad esse e alle sue quattro divinità protettrici:

 

 
nero per il nord (tartaruga), 

bianco per l’ovest (tigre),

rosso per il sud (fenice)

azzurro/verde per l’est (drago)

giallo per il centro (serpente) assente nel ring

stessi colori simbolici

usati in altro contesto

 

 

schema del ring del sumo con i colori simboleggianti le direzioni cardinali e la suddivisione del ring in lato yang e lato yin, esattamente come nell’ikebana.

 

 

Il secchio con l’acqua è situato a sud, punto simbolico in cui l’acqua è maggiormente necessaria essendo il punto più caldo (massimo yang nel simbolo delTai-ji), mentre il sale, essendo bianco, è situato a ovest, direzione associata al colore bianco della tigre.

 

La zona di combattimento, con gli accessori, assume la stessa posizione spaziale come i rikka e shoka (vedi articolo 9° -feng-shui e ikebana-), ossia la zona yang (quadranti segnati a lato dalla nappa rossa/fenice e dalla nappa azzurra/drago) è a sinistra di chi guarda mentre la zona yin (quadranti segnati a lato dalla nappa nera/tartaruga e nappa bianca/tigre) sono situate a destra di chi guarda.

 

nell’ikebana

 

(vedi precedenti articoli sul feng-shui e sul simbolismo taoista)

 

come nel ring del sumo, la composizione è suddivisa in una zona yang, alla nostra sinistra, che contiene vegetali yang, e in una zona yin, alla nostra destra, che contiene vegetali yin

 

Concludendo, sia nel sumo che nell’ikebana riscontriamo la stessa sacralità e la stessa disposizione simbolica, coerente coi simboli del tai-ji e del feng-shui, in cui il lato alla nostra sinistra rappresenta il lato yang (dell’ikebana hongatte o del ring) mentre il lato alla nostra destra rappresenta il suo lato yin.

  •  

Un celebre detto  zen dice: “se incontri il Buddha per la strada, uccidilo!”

Lo Zen, scaturito dall’incontro fra Buddhismo e Taoismo, non è considerato una religione dalla Chiesa cattolica ed essa permette ai sacerdoti di essere monaci zen.

Lo zen è considerato una via di sviluppo personale, un processo di conoscenza e crescita interiore ed è un metodo pratico, una disciplina del corpo e della mente che richiede sforzo, perseveranza e fede per rendere possibile l’illuminazione che porta il praticante zen all’accettazione attiva della vita quotidiana e al riconoscimento delle sue qualità straordinarie: lo scopo pratico dello zen è il condurre la persona ad un’esperienza diretta della vita, togliendo i condizionamenti delle parole e dei concetti accumulati con gli anni – “con lo studio si aggiunge, con il Tao si toglie”-. Tao e Dō sono due letture On dello stesso kanji.

Secondo lo Zen si raggiunge l’illuminazione tramite la meditazione e la concentrazione sulle più umili azioni quotidiane.

Al suo diffondersi in Giappone, incontrando resistenza e ostilità da parte delle altre sette buddhiste già esistenti, lo Zen pose l’accento sulla fiducia in sé stessi, sull’autodisciplina della mente e incoraggiò i suoi seguaci ad abbandonare tutti i modi convenzionali del Buddhismo, non attribuendo alcun valore alle sacre scritture o all’adorazione delle icone buddhiste.

Non necessitando di istituzioni religiose, sacre scritture, templi e icone usati da tutte le altre correnti buddhiste, considera che ogni attività umana può essere “utilizzata” come sentiero – Via, Dō – verso il risveglio; a maggior ragione ogni forma artistica è ritenuta adatta a questo scopo. Lo Zen influenzò delle arti già esistenti, modificandole perché corrispondessero alle sue esigenze di insegnamento, e nacquero le Arti Tradizionali riconoscibili dal suffisso -dō (via o strada, tanto nel senso letterale quanto in quello di percorso etico-morale), arti che mettono l’accento sulla spontaneità, sulla semplicità e sulla moderazione secondo il concetto: meno è più.

Le più conosciute sono :

arti marziali :

 

 

Kyu-dō (Via dell’arco), Ken-dō (Via della spada), Karate-dō (Via della mano vuota), Iai-dō (Via dell’estrazione della spada)

 

altre Arti :

 

 Cha-dō (Via del Tè), Sho-dō (Via della scrittura), Ko-dō (Via dei profumi), Ka-dō (Via dei fiori = Ikebana)

Lo Zen incontrò i favori del primo shogunato di Kamakura (1185-1333) e divenne la corrente buddhista preferita sotto il secondo shogunato degli Ashikaga (1333-1568), non tanto per il suo aspetto religioso ma per la cultura che esso coltivava.

A partire dal tempo di Sen no Rikyū – al servizio di Hideyoshi quale uno dei suoi cinque Maestri della Cerimonia del Tè e quale curatore dei suoi beni – si sviluppa un uso delle decorazioni con vegetali in funzione dello Zen  (nageire/chabana) e dissociato dalle rigorose tecniche costruttive tramandate dalla Scuola Ikenobō.

L’ikebana, come alcune arti marziali o delle attività quotidiane come il bere del tè, scrivere, costruire giardini, il teatro, la poesia, il riconoscere i profumi, sotto l’influsso dello zen viene “utilizzato” come Via -Dō- per arrivare all’illuminazione.

È nel Periodo Edo che appaiono sia i nomi terminanti in -dō sia le varie scuole che insegnano, ad esempio, lo sho-dō (via della scrittura), il ken-dō (via della spada), il kyu-dō (via dell’arco), il koh-dō (via dei profumi) il cha-dō (cerimonia del tè) e il ka-dō (via dei “fiori”).

In Giappone, fino agli anni 1930-40 (vedi: di Gusty Herrigel, lo Zen e l’arte di disporre i fiori), l’ikebana si imparava ancora da un/a maestro/a nel solco del Ka-dō, mentre era in atto il cambiamento per cui queste scuole élitarie si aprivano a tutta la popolazione e la Scuola Ohara, progressista, organizzava delle lezioni alla radio impartite non solo da insegnanti uomini, come d’abitudine, ma anche da donne .

Per lo zen, seguire la via significa concentrarsi sul processo di produzione e non sul risultato ossia, creando un ikebana, eseguendo i gesti e i kata formalizzati e codificati dalle scuole, bisogna avere in mente i concetti buddhisti prima presentati: la transitorietà, l’interdipendenza, il vuoto che vengono applicati nell’atto del comporre.

Componendo un ikebana, il “togliere il superfluo” dai vegetali insegna a “togliere il superfluo” dalla propria vita, il considerare l’interdipendenza delle misure dei vegetali insegna a capire la nostra dipendenza dal resto del mondo, il creare il vuoto nei rami, fra di essi e attorno all’ikebana aiuta a “fare il vuoto” nella nostra mente così da considerare i pensieri che si affacciano alla mente solo come pensieri e non come realtà.

Fra le Arti Tradizionali citate, alcune “producono” un oggetto; nello sho-dō si produce il foglio con lo scritto e nell’ikebana si produce la composizione “floreale”. Nelle altre arti non si “produce” nessun oggetto (arti marziali, cerimonia del tè, via dei profumi).

Nell’ikebana, la presenza di un’opera  -la composizione “floreale”-  rende più difficile il concentrarsi sul processo di produzione cioè sulla serie di azioni che creano l’opera, poiché l’orgoglio di aver fatto “qualcosa di bello” tende a rinforzare nell’ikebanista il suo Ego mentre la Via ha lo scopo di diminuire l’ipertrofia dell’Ego, tipica della cultura occidentale; dunque il Ka-dō è una Via più difficile da seguire rispetto alle altre poiché produce la composizione-ikebana a cui “ci si può attaccare” o su cui si può concentrarsi (la meta) a discapito del processo di creazione (la Via) : per lo zen –la meta è la via-.

Per il Buddhismo, l’illudersi che vi sia qualcosa di sostanziale e di permanente (la composizione, nel caso specifico dell’ikebanista) crea le premesse perché sorga e si sviluppi ogni sorta di attaccamento: attaccamento all’oggetto, al desiderio di possederlo, al desiderio di utilizzarlo in vista di uno scopo, ma soprattutto attaccamento all’Ego come soggetto del sentire, del possedere, dell’utilizzare. Chi ignora la natura insostanziale e impermanente della realtà finisce inevitabilmente con l’attaccarsi a qualcosa che crede autonomo e permanente: tale attaccamento diventa causa di sofferenza quando quel qualcosa cessa di esistere.

La nascita dello Zen, nella tradizione, è legata a un fiore :

 

un giorno a Buddha, sul picco dell’Avvoltoio, fu chiesto di tenere un sermone: egli colse un fiore e in silenzio lo mostrò ai suoi seguaci: solo uno, il più sagace (Kashyapa), intuì il messaggio “silenzioso“ del Maestro e sorrise con comprensione; nacque così l’insegnamento silenzioso dello Zen e Kashyapa fu il primo di una serie di Patriarchi che dall’India portarono lo Zen in Cina e poi in Giappone ove la nobiltà shogunale, nel periodo Kamakura, lo preferì alle altre correnti buddhiste seguite dalla nobiltà imperiale poiché più consono alla mentalità guerriera.

Lo Zen diede all`Ikebana le stesse caratteristiche date allo stile di vita ideale della nobiltà shogunale, ossia queste caratteristiche furono applicate in tutte le manifestazioni della vita quotidiana dalle arti marziali alle altre arti non-marziali, apparse più tardi nel Periodo Ashikaga e Muromachi, quali la cerimonia del tè, la ceramica Raku, il teatro Nō, poesia Haiku, Karesansui “giardini secchi”, cucina Kaiseki, stile di costruire le case, ed altro.

 

La cultura zen, contrariamente a quella occidentale, considera positive le seguenti caratteristiche :

° uno            oppure      uni-, mono- (in opposizione a “molti”)

° piccolo           “            poco

° povero            “           misero

° vecchio           “           brutto , sporco (nel senso che presenti i segni dell`usura)

° senza              “            in- (ad es. incompleto , incolore , ecc.)

° buio                 “           scuro

° quieto              “           silenzioso

° semplice          “           sobrio , disadorno

° fermo               “            lento

° irregolare          “           deforme (ad es. tazze raku), asimmetrico

 

Queste caratteristiche sono riassunte dal monaco zen, filosofo, Maestro della cerimonia del Tè, professore universitario a Kyoto, Shin’ichi Hisamatsu (1889-1980) nel suo libro “ZEN and the fine ARTS”

 

Le prime cinque caratteristiche sono relativamente facili da capire:

ad esempio una tazza da Tè Raku è semplice, austera, asimmetrica, appare naturale, dà il senso di tranquillità se vista o presa in mano; un ikebana dev’essere semplice, austero, asimmetrico, apparire naturale come se i vegetali fossero cresciuti spontaneamente in quel vaso e la composizione nel suo insieme deve dare un senso di calma.

tazze da Tè Raku eseguite da

Raku Kichizaemon xv°  (1949)

Sonyu v° Raku (1664-1716)
 

 

Le ultime due caratteristiche necessitano di spiegazioni.

PROFONDITÀ MISTERIOSA

questo termine è connesso con concetti già presenti nella cultura giapponese, fra i quali i più importanti sono :

MONO NO AWARE (turbamento delle cose)

° caratterizza la vita della Corte imperiale già in epoca Heian

° è una sensazione di malinconia, ma non di pessimismo, e deriva dall’espressione

AA ARE che significa: “oh , quella cosa!” trasformata col tempo in AWARE e poi in MONO NO AWARE che indica ciò che porta l’animo, per un breve ma eterno attimo, a vibrare all’unisono con il pulsare della vita tutt’intorno.

In esso sono presenti due diversi aspetti:

  • l’incanto della natura, connesso principalmente con lo shintoismo

  • la fugacità del tempo, connessa col buddhismo

 Ariwara no Narihira

Col passare del tempo, il concetto di Mono no Aware si trasforma in

Yūgen che significa profondo, misterioso, impenetrabile, imperscrutabile

° si riferisce ad un clima psicologico tendente alla malinconia causata dalla presenza di due elementi che si sovrappongono, come un terzo colore che si ottiene sovrapponendo due vetri colorati.

 

 

 

In questo waka il primo elemento ricordato dall’autore è il vivace colore di fiori e delle foglie autunnali al quale si sovrappone il secondo elemento che è il grigio del crepuscolo autunnale associato all’incolore e sobria disadorna capanna di giunchi. La sovrapposizione di questi due elementi contrastanti genera questa “malinconia” definita Yūgen .

con l’introduzione dello Zen, lo Yūgen si sviluppa dall’epoca Kamakura fino al suo apice con Sen no Rikyū in:

Wabi/Sabi

Praticamente sono equivalenti e sono termini difficili da spiegare anche per un giapponese:

Wabi è usato in tutto ciò che ha a che fare con la Cerimonia del tè

Sabi è usato nell’arte e letteratura

° mentre nello Yūgen un elemento, anche se parzialmente offuscato dall’elemento che gli si sovrappone, è ancora visibile, nel Wabi/Sabi un elemento copre totalmente l’altro cosicché l’elemento completamente occultato dev’essere percepito, indovinato, sentito col cuore da chi osserva.

Murata Jukō (1423-1502), considerato il primo Maestro del Tè di cui si abbia notizia, diceva:

“sarebbe buona cosa tenere uno splendido cavallo in una stalla dal tetto di paglia”

ossia la semplicità, l’estrema povertà dell’elemento totalmente coprente, l’umile stalla col tetto di paglia, corrisponde a qualcosa di grande significato dell’elemento coperto, lo splendido cavallo.

Altra frase a lui attribuita: “non è interessante la luna senza nubi”

Bashō (1644-1694 ), più di  centocinquanta anni dopo, esprime lo stesso concetto in sole tre righe

Nebbia e pioggia
il Fuji non si vede.
È suggestivo

Il Wabi/Sabi è la bellezza delle cose imperfette, temporanee, incompiute, umili e modeste, insolite, senz’arte, non sofisticate, ruvide e irregolari, che diano sensazione di protezione, calma e tranquillità.

Concludendo il tentativo di spiegare il concetto di PROFONDITÀ MISTERIOSA, basato principalmente sul Wabi/Sabi, ci sono alcuni autori che parlano anche di SUBLIME AUSTERITÀ o anche di SECCHEZZA SUBLIME, termini che esprimono anche il passare degli anni, la maturazione, la stagionatura, lo sparire delle carni e della pelle per lasciare solo l’essenziale, solo le “ossa”:

quale esempio si può immaginare un vecchio pino che ha lottato tutta la vita contro le intemperie, la cui corteccia è segnata da questi eventi, di cui è rimasto solo l’essenziale della sua struttura oppure il viso di un vecchio contadino con la pelle rugosa, segnata dall’età, dal sole e dalle fatiche.

Nell’arte sono Wabi/Sabi tutte quelle forme influenzate dallo Zen e dal Teismo quali, fra le molte,  il teatro Nō, i giardini secchi, la pittura a inchiostro -suiboku-, la ceramica Raku.

Nell’ikebana l’unica forma veramente Wabi/Sabi è  il Chabana, composizione usata per la Cerimonia del Tè.

Nell’ikebana, di qualsiasi scuola, la composizione sarà Wabi/Sabi a dipendenza da quanto l’ikebanista si senta “percorrente la Via (Dō)” e lo esprima durante la composizione sia tramite l’atteggiamento mentale e corporeo sia con la scelta del tipo di vegetali e del contenitore e da quanto le caratteristiche elencate da Shin’ichi Hisamatsu siano percepibili nella sua composizione.

LIBERTÀ DAGLI ATTACCAMENTI, DA OGNI LEGAME

è la perdita del senso del mondano e significa essere libero nell’eseguire l’opera, dalle abitudini, dalle convenzioni, dalle consuetudini, dai concetti religiosi, dalle regole scolastiche, dall’attaccamento al proprio Ego, dal voler ottenere un risultato.

Nello Zen si parla della “regola della non-regola”.

Il fatto di appartenere ad una Scuola di Ikebana e seguirne le regole esclude questa libertà; questa settima caratteristica esiste, per quanto riguarda l’ikebana, solo parzialmente nello Cha-bana, in cui non esistono regole scolastiche ma solo modi di esprimersi legati allo zen.

Per arrivare a questa libertà dagli attaccamenti bisogna imparare a controllare l’esuberanza del proprio Ego, ipertrofico e ipersensibile nell’Uomo comune di cultura occidentale moderna; la pratica di tutte le arti tradizionali giapponesi, nei loro modi differenti, aiutano in questo senso.

Una frase di Bashō (1644-1694), conosciuto sopratutto come autore del celebre Haiku sulla rana , dice :

“Rivolgiti al pino, se vuoi imparare tutto sul pino, e al bambù, se vuoi imparare tutto sul bambù , e facendolo, lascia via i tuoi preconcetti, altrimenti tu imponi te stesso sul soggetto e non imparerai niente”

 

Secondo lo Zen, la meditazione è parte essenziale per arrivare al “risveglio”, all’illuminazione (satori). Uno dei tanti possibili modi di “meditare” è quello praticato nel Ka-dō tramite l’esecuzione di un ikebana .

La meditazione utilizzata nello Zen non è la meditazione nel senso occidentale, ossia considerare con attenzione e a lungo un’idea, un testo, ma è esattamente l’opposto; concentrarsi su un’idea, su un problema è proprio ciò che non si deve fare poiché meditare, per lo Zen, significa tentare di liberare la mente dai pensieri associati ai problemi personali delle ore precedenti alla lezione e da quelli che ci saranno dopo la lezione poiché questi pensieri limitano la concentrazione dell’allievo sul ciò che sta facendo in quel momento;

meditando si impara a considerare i pensieri solo dei pensieri, senza lasciarsi influenzare dal loro contenuto.

Chi vuole utilizzare il tempo dedicato all’ikebana quale pratica di meditazione, dopo un breve momento di concentramento sulla respirazione, applica la regola del QUI e ORA e si concentra, cosciente che sta utilizzando la “Via dei Fiori” durante il tempo dedicato alla composizione, sul proprio corpo, sui vegetali e sulle regole compositive non in modo cartesiano ma nell’ottica buddhista che gli rammenta la transitorietà , l’interdipendenza , la sobrietà , l’essenzialità e il rispetto .

Nelle Arti tradizionali giapponesi esiste un

OMOTE, ciò che si vede in superficie, di primo acchito, facile da capire, che non richiede una profonda conoscenza del soggetto,

ed un URA, ciò che è profondo, che bisogna cercare, che richiede una conoscenza dettagliata dell’arte in questione, che è inaccessibile al profano.

Per dare almeno una vaga idea dei due termini  guardiamo una parte di un quadro “occidentale”, dipinto da  David Bailly nel 1651.

 

 

Il suo Omote è ciò che si può vedere, l’esteriorità, ciò che ci colpisce appena vediamo il quadro ossia la bellezza delle forme e dei colori dei vari oggetti dipinti mentre il suo Ura è la parte nascosta, non appariscente o visibile, ma di importanza uguale al suo lato omote ossia i  significati di ciò che vediamo nel dipinto.

Solo per citarne alcuni:

sono rappresentati i cinque sensi: le bolle di sapone rappresentano la vista, il flauto rappresenta l’udito, le rose rappresentano l’odorato, le statue rappresentano il tatto mentre il gusto è rappresentato dal calice di vino e dalla pipa; le bolle di sapone e il teschio rappresentano la transitorietà della vita, e così via.

Questi significati facevano parte della cultura comune sia del pittore sia del committente e della cerchia dei suoi conoscenti,  ossia l’Ura del dipinto (il suo significato profondo) era conosciuto e capito da chi osservava il quadro.

Per l’ikebana il suo Omote è ciò che ha attirato qualsiasi persona quando ha visto per la prima volta un ikebana: la bellezza dei vegetali, la loro disposizione spaziale, la semplicità della composizione, l’asimmetria, solo per citarne qualche caratteristica percepibile di primo acchito.

 

La sua parte Ura, la parte storico-culturale e filosofica,  è quella che si tenta di descrivere in questo sito che si rivolge specialmente a chi conosce già le tecniche dell’ikebana, che conosce già il suo Omote e sente la necessità di approfondire le proprie conoscenze.

Come chi guarda il quadro di Bailly al giorno d’oggi, non avendo più nel suo bagaglio culturale le conoscenze descritte, ammira solo l’ Omote del dipinto, anche per l’ikebana contemporaneo la tendenza è l’ammirarne solo l’apparente.

 

Questo sito si rivolge agli ikebanisti “curiosi” di tutte le scuole legate, anche solo in parte, alla tradizione, anche se la scuola Ohara è quella presa come esempio, poiché tutte derivano dalla scuola Ikenobo ed è nel loro passato storico e filosofico comune che si è formato l’Ura dell’ikebana.

 

L’Ura dell’ikebana era conoscenza ordinaria dei suoi autori e fruitori da quando è nato nel 15 sec. fino all’inizio del periodo  Edo  (1600), epoca in cui comincia a decadere sia la visione cosmica e mitica dell’esistenza sia la percezione sacrale della natura; contemporaneamente è in questo periodo che inizia  il processo di secolarizzazione delle arti in genere, ikebana incluso, per cui anche in Giappone la simbologia legata alle epoche passate viene sempre più dimenticata, dimenticanza che è cresciuta con la sua occidentalizzazione e al giorno d’oggi sempre meno persone possiedono il retroterra culturale a cui attingere .

 

Facendo una costatazione molto generica, con poche eccezioni, in Occidente quasi tutte le Arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso, sono apprezzate ed insegnate solo per il loro Omote poiché l’aspetto più superficiale è quello che si insegna più facilmente.

 

Negli ultimi anni, soprattutto nel campo delle arti tradizionali marziali, alcuni Maestri occidentali cominciano a sentire la necessità di occuparsi anche dell’Ura della loro arte e trasmetterla ai loro allievi.

 per i curiosi della storia dell’ikebana

Lo shintoismo ha influenzato le regole compositive dell’ikebana.

Già nel periodo Nara (710-794 d.C.), con la costruzione della prima capitale stabile, il Tenno (Imperatore) era paragonato alla Stella Polare: come tutto il firmamento, se visto dalla terra, ruota attorno alla stella polare così nell’antico Giappone il Tenno era ritenuto il perno attorno al quale “ruotava” il Giappone.

Siccome la Stella Polare è situata a nord anche il Tenno, nelle situazioni formali, prendeva il posto più a nord e il suo palazzo era costruito nella parte più a nord della città imperiale, sia a Heijō (Nara) che a Nagaoka-kyō (sede della Corte per soli 10 anni) e a Heian-kyō (Kyōto). Tokyo, l’attuale sede dell’imperatore, non è nata come città imperiale ma è cresciuta “disordinatamente” attorno alla residenza  dagli shogun Tokugawa, ora Palazzo imperiale, al centro della città.

 

 

 

 

 

 

 

 

Heian-kyō (Kyōto)

Queste città furono costruite seguendo le regole del feng-shui (vedi art. 9°) copiando il modello cinese, sull’asse nord-sud, senza piazze ma solo strade disposte a griglia che limitavano degli isolati e la residenza del Tenno era sempre posizionata a nord della città.

 

Gli antichi romani costruivano le città orientate nord-sud (cardo) e est-ovest (decumano) mentre sin dagli albori del cristianesimo era tradizione orientare i luoghi di culto est-ovest, con l’abside a est

 

Non solo le capitali ma anche le dimore della nobiltà erano costruite sull’asse nord-sud con un ruscello al lato est (il drago azzurro) che da nord scende a sud e forma un laghetto a sud della residenza (la fenice rossa) per poi uscire verso est (la tigre bianca)   vedi art. 9°, feng-shui e ikebana

il Kami Amaterasu, Dea del sole

 

 Per lo shintoismo il Tenno discende direttamente dal kami Amaterasu, perciò nelle situazioni formali egli assume una posizione simbolica a nord (come la Stella Polare) ed è rivolto verso sud, sede simbolica della sua progenitrice, la dea del sole.

  

Per le ragioni esposte, sempre nelle situazioni formali, il Tenno si posizionava in modo da essere rivolto verso il sud/sole/Amaterasu mentre i suoi sudditi prendevano posizione in modo da guardare verso di lui; alle sue spalle poche persone poiché doveva essere protetto dalla tartaruga, ossia una parete (vedi art. 9°)

Queste posizioni protocollari sono  trasferite nell’ikebana in cui, usando i nomi usati dalla Scuola Ohara, shu, l’elemento più importante della composizione, assume il ruolo del Tenno e tutti gli altri elementi  (fuku, kyaku e tutti gli ausiliari) quello dei sudditi.

Da questo schema protocollare shintoista deriva la regola, che ritroviamo già nei primi Rikka,  arrivata modificata di poco fino ai nostri giorni che:

shu guarda verso il sole mentre tutti gli altri vegetali guardano verso shu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Shōka d’Aspidistra hon-gatte della scuola Ikenobō

Questo concetto è ben visibile nel Rikka e nello Shōka, con il sole “dietro alla composizione, alla sinistra” di chi guarda, se la composizione è hogatte/di-destra. Il lato yang/positivo della foglia shu (verde scuro nel disegno)  è rivolto (“guarda”) verso il sole mentre il lato yang di tutte le altre foglie guarda verso shu.

Il sole è dalla parte opposta della composizione rispetto all’osservatore, shu è rivolto verso il sole e tutte le altre foglie guardano shu: causa questa disposizione simbolica, nello Shōka, noi vediamo “il dietro” della composizione nella sua totalità poiché vediamo la parte negativa/yin (verde chiaro) della maggioranza delle foglie.

La composizioe è vista dalla parte opposta al sole, come noi vediamo la parte all’ombra di questo albero; simbolicamente il sole è posto a sud-est  vedi Art. 15°  perciò chi guarda questo albero è situato simbolicamente a nord

 

 

Con il crescere dell’importanza della classe dei commercianti e artigiani e con la loro voglia di imitare l’aristocrazia shogunale e imperiale anche nel voler occuparsi dell’ikebana, gli stili vennero semplificati e dal complicatissimo e simbolico rikka si passò al semplificato uso di soli tre elementi principali -shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara- che la scuola ikenobō mantenne nella stessa posizione -basata sui simboli taoisti del rikka- mentre le altre scuole abbandonarono il simbolo taoista preferendo a questo i simboli del neo-confucianesimo, cambiando la posizione del sole e, di conseguenza, la direzione di shu e fuku.(vedi art. 9°: feng-shui e ikebana)

 

Per differenziarsi dalle altre Scuole che avevano cambiato le posizioni di due dei tre elementi principali,la Scuole Ikenobō chiamò shōka la nuova composizione mentre le altre Scuole la chiamarono Seika.

NB: shōka e seika sono due differenti letture ON dei due kanji che in lettura KUN verranno letti in un periodo successivo  IKEBANA (vedi art. 50° lingua giapponese)

 

Il passaggio dal rikka allo shōka non ha modificato la posizione dei tre elementi principali; invece con il passaggio dal Rikka al Seika e poi al Moribana ed Heika della Scuola Ohara, il sole e il sud sono stati spostati dalla posizione simbolica del tai-ji, dietro e a lato del vaso, a sopra la testa dell’ikebanista ( per essere pignoli, sopra la sua spalla destra, per le composizioni hongatte, e sopra la spalla sinistra, per le composizioni gyakugatte)

shōka

shōka di Ikenobo

 

seika di altre scuole

 

nello shoka, sole e shu-fuku-kyaku sono allineati sulla retta che unisce simbolicamente  cielo(fuku)-uomo(shu)-terra(kyaku) mentre nel seika sole, shu(cielo) e fuku(uomo) sono sulla nuova posizione davanti e alla nostra sinistra mentre kyaku(terra) è rimasto come prima.

ATTENZIONE: la Scuola Ikenobō basa lo shōka sul simbolismo taoista spiegato sopra perciò chiama Cielo il fuku poiché è nel lato yang/cielo del tai-ji e uomo lo shu mentre le altre Scuole associano uomo a fuku e Cielo a shu poiché hanno abbandonato il simbolo taoista in favore del neo-confucianesimo   vedi art. 15°

 

 Nello schema sopra si vede chiaramente che:

° il sole, nel seika, è spostato in avanti: dalla sua posizione simbolica taoista dello shoka assume una posizione più “naturalistica” ossia mentre nello shōka la composizione è visto da nord, dal suo lato negativo, nel seika essa è vista da sud, dal suo lato positivo.

un albero o un cespuglio crescono prevalentemente verso la luce, verso il sole simbolicamente posto a sud: dunque il guardare un vegetale da sud equivale a vederne il suo lato migliore, il suo lato positivo: chiamo questa posizione “naturalistica” ossia chi guarda e il sole sono dallo stesso lato per contrappormi alla posizione “simbolica” del rikka e shōka in cui chi guarda è posizionato a nord e vede il vegetale da dietro, dal suo lato negativo, dal suo lato meno “bello” per gli ochi occidentali.

Da evidenziare che non è possibile, guardando un disegno o una fotografia senza riferimenti esterni, capire le direzioni dei singoli rami e comprendere se si guarda uno shōka o un seika

shōka o seika?

shōka   seika

° la posizione di shu e fuku cambia mentre quella di kyaku rimane inalterata: nello shoka shu e fuku sono diretti verso il retro ossia verso la posizione simbolica taoista del sole mentre nel seika shu e fuku sono diretti in avanti verso una posizione “naturalistica” del sole.

La regola -shu guarda verso il sole e tutti gli altri elementi guardano verso shu- rimane invariata ed è applicata avendo, nel seika, il sole “davanti”; mentre nello shoka si vede maggiormente il lato negativo/yin dei vegetali, causa il cambiamento della posizione del sole, nel seika, chi guarda l’ikebana vede in maggioranza il lato positivo/yang di tutti gli elementi

Ikebanista e sole, che nel Rikka/Shōka si trovavano ai lati quasi opposti rispetto al vaso -ikebanista davanti e sole dietro a sinistra- con il Seika si trovano dalla stessa parte, davanti alla composizione.

La scuola Ohara ha dedotto le sue regole principalmente dal Seika spostando il sole all’incirca sopra la testa dell’ikebanista, perciò ikebanista e sole sono dallo stesso lato del vaso, davanti ad esso. (Per essere precisi il sole si trova sopra la spalla destra dell’ikebanista per le composizioni hongatte o di-destra mentre è sopra la sua spalla sinistra per quelle gyakugatte o di-sinistra)

Si potrebbe dire che la Scuola Ohara guarda la composizione dal davanti in contrapposizione alla scuola Ikenobo che la guarda da dietro.

per la Scuola Ohara shu guarda in avanti verso il sole sopra la testa dell`ikebanista mentre tutti gli altri vegetali guardano contemporaneamente verso shu e verso il sole. se i vegetali sono rigidi e non possono essere piegati per fare in modo che guardino sia verso shu (la loro base) che verso il sole (la parte alta del vegetale), vince la regola che guardano solo verso shu e non verso il sole come in questa composizione con foglie di Sanseveria

Nella scuola Ohara, quando c’è un conflitto fra la regola -tutti gli elementi guardano verso shu- e -tutti gli elementi guardano verso il sole- , la prima regola predomina sulla seconda poiché di origine più antica.

 

 

Come già detto, lo spostamento del punto ideale del sole, all’inizio dietro il vaso e in seguito spostato davanti a questo, è avvenuto con il passaggio dal Rikka al Seika nei primi decenni del periodo Tokugawa (1600 -1867), quando vennero create nuove scuole, tutte derivanti dalla Scuola Ikenobō, per soddisfare il numero sempre più crescente di richieste dei “nuovi ricchi” cittadini (in questo periodo ancora solo uomini).

Nel periodo Edo la classe dei mercanti e artigiani comincia ad emergere; per questa classe, che voleva imitare la nobiltà imperiale e shogunale, il Rikka era troppo complicato da eseguire e il suo contenuto religioso-filosofico era ostico da capire. Per queste ragioni si semplificò il Rikka tenendo solo tre elementi pricipali dei sette/nove del Rikka.

La Scuola ikenobo chiamò Shōka la nuova semplificazione mantenendo la posizione simbolica shintoista dei tre elementi, come nel Rikka, allineati lungo la retta che unisce il punto massimo-yang del cielo al punto massimo-yin della terra e lasciando il sole nella parte posteriore della composizione.

Tutte le altre scuole ritennero questo simbolo taoista ormai superato, spostarono il sole in una posizione più naturalistica in modo da vedere la composizione non più da nord, da dietro, come faceva la scuola Ikenobo, ma da sud e di conseguenza modificarono le posizioni di shu e fuku, chiamando questo tipo di composizione Seika.

Inoltre queste scuole  assunsero una nomenclatura dall’alto in basso usando i nomi cielo-uomo-terra per shu-fuku e kyaku, ( cielo l’elemento più alto, terra l’elemento più corto, uomo l’elemento fra i due) nomi derivanti dalla visione neo-confuciana  che i Tokugawa preferirono al taoismo.

Interessante notare che gli Ikenobo mantennero anche nella costruzione dello Shoka il concetto taoista su cui era basata quella del Rikka e usarono il termine -terra- per kyaku, come le altre scuole, non perché fosse il più basso ma perché si dirigeva nello schema taoista verso la terra. A differenza di tutte le altre scuole,  diedero il nome -cielo- non a shu ma a fuku poiché nello schema del tai-ji, fuku va nella direzione del sole e quindi è nel cielo, mentre usarono il termine -uomo- per lo shu, essendo questi fra cielo e terra.

La Scuola Ohara ha mantenuto il concetto che :

shu guarda verso il sole, situato sopra la testa dell’ikebanista, mentre tutti gli altri vegetali guardano contemporaneamente verso shu e anche verso il sole.

La regola che -shu guarda verso il sole e tutti gli altri elementi guardano verso shu- è palese nella tecnica degli Hagumi di Iris nei Paesaggi Tradizionali della scuola Ohara in cui il fiore shu guarda verso il sole ma tutti gli altri fiori e tutte le foglie devono avere il lato positivo/yang verso la linea passante per il fiore shu.

 

articolo  per gli ikebanisti più sfegatati !

 

Nell’articolo 15° si è spiegato come l’ikebana rappresenti con vegetali il simbolo del tai-ji, usando vegetali yang/forti/legno dalla parte yang e vegetali yin/deboli/fiori/erbe dalla parte yin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

shoka Ikenobō,

composizione di-destra/hongatte

 

Nel disegno sopra shoka hongatte della scuola Ikenobo, il simbolo del Tai-ji è mostrato usando nel lato yang la Nandina e nel suo lato yin dei piccoli crisantemi

 

 

 

Oltre alla simbologia taoista del Tai-ji, visibile nella composizione con nandina sopra, la Scuola Ikenobō, per evidenziare la simbologia shintoista “shu guarda verso il sole mentre tutti gli altri vegetali guardano verso shu”, ancora oggi propone l’esecuzione dello Shōka con le foglie di sole Aspidistra.

 

Essendo tutta la composizione eseguita con un solo tipo di vegetale, in questo caso non si vede la differenza fra i vegetali yang/legno/forti nel lato yang e vegetali yin/fiori/deboli nel lato yin.

 

Siccome shu ha il suo lato verde-scuro che “guarda” verso il sole, dietro alla composizione alla nostra sinistra, mentre il lato verde-scuro di tutte le altre foglie “guarda verso shu, noi vediamo il lato verde-chiaro della maggior parte delle foglie della composizione ossia vediamo la composizione nel suo insieme da Nord.

 

Per evidenziare la differenza fra il lato yang della composizione e il suo lato yin, si sfrutta una peculiarità delle foglie di aspidistra:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Due foglie d’Aspidistra A e B, viste dalla parte negativa Yin/didietro, in cui si vedono le due metà diseguali, la più grande alla nostra destra nell’esempio A, la più grande a sinistra nell’esempio B.

queste foglie, oltre ad avere un lato Yang, un davanti, e un lato Yin, un didietro, come tutte le lamine delle foglie, mostrano anche in ogni singola foglia, in modo casuale, due metà diseguali per cui la metà più grande è considerata Yang mentre la metà più piccola è Yin.

Questo fatto “complica” il lavoro dell’ikebanista poiché il lato yang di ogni singola lamina (il davanti) deve seguire la simbologia shintoista (shu guarda verso il sole, gli altri vegetali guardano verso shu), ma anche la parte yang di ogni singola foglia (la parte della lamina più grande) deve pure essere dalla parte yang/sole della composizione, indipendentemente se le foglie sono dietro o davanti a shu.

 

La metà più grande, indipendentemente se a destra o a sinistra, viene identificato con il lato Yang mentre la metà più piccola si identifica con il lato Yin. La metà Yang di ogni foglia dev’essere verso il lato Yang della composizione, quello alla nostra sinistra dove c’è il sole, mentre la metà Yin dev’essere verso il lato Yin della composizione ossia alla nostra destra nella composizione hongatte/di-destra sottostante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel disegno accanto di una composizione hongatte/di-destra il lato chiaro della foglia d’Aspidistra è il lato Yang, il lato scuro è quello Yin. La metà della foglia segnata con il segno ° è quella Yang, più grande.

Tutte le foglie, sia quelle davanti che dietro shu, sono posizionate in modo che il loro lato più grande/yang sia dalla parte yang/sole della composizione alla nostra sinistra, essendo il sole ipoteticamente dietro alla composizione e alla nostra sinistra.

riassumendo:

° shu guarda verso il sole e tutti gli altri elementi guardano verso shu, ossia la parte -yang/più scura-  della foglia più alta (lo shu della scuola Ohara) guarda verso il sole mentre tutte le altre foglie mostrano la loro parte -yang/più scura- verso shu.

° la metà Yang di ogni singola foglie, la più grossa, è dalla parte Yang della composizione, quella verso il sole, mentre la metà Yin di ogni singola foglia è dalla parte Yin della composizione, quella opposta al sole.

Come verrà spiegato in un futuro articolo, la posizione del sole della scuola Ikenobō, posteriore al vaso, è stata spostata da tutte le scuole non-Ikenobō (Ohara inclusa) davanti al vaso.

 

La maggior parte delle regole compositive della scuola Ohara deriva dalle regole ikenobō poiché i due primi Iemoto Ohara hanno imparato l’ikebana in  questa scuola.

 

Anche se la scuola Ohara non tiene conto della differenza fra le due metà diseguali di ogni singola foglia ma solo il suo “davanti”/lato yang/positivo e del suo “dietro”/yin/negativo, il conoscere come la scuola Ikenobo posizionava i vegetali aiuta a capire le  regole compositive degli Ohara.

 

 

 

Negli articoli precedenti si è evidenziato come le regole che ancora oggi governano la costruzione di un ikebana simboleggino religioni, filosofie e credenze.

La struttura del Rikka simboleggia anche il monte Sumeru (o Meru), mitica montagna sacra per il buddhismo, e ne mostra sette caratteristiche rappresentate dai sette rami principali che nello Shōka e Seika saranno ridotti a tre (shu, fuku e kyaku della scuola Ohara)

Tipico del sincretismo religioso giapponese, alla rappresentazione di questa mitica montagna buddhista viene affiancata la visione taoista con il suo lato yang ( in giapponese ), al sole, e yin ( in in giapponese ), all’ombra, e i disegni sottostanti mostrano la sua idealizzazione e la sua trasposizione nel Rikka, con le sue sette parti simboliche (la cima, il lato yang, il lato yin, la collina, la cascata, i piedi della collina e la città)

 vedi anche Art.67° Simbolismo delle composizioni

Nei tre disegni sottostanti,

il primo mostra solo i 7 rami principali formanti la struttura di base del Rikka

 

il secondo i singoli 7 rami principali con l’aggiunta dei loro rami ausiliari

 

 ed il terzo il Rikka completo

 

La fotografia di un Rikka (foto C) della Scuola Ikenobo e i due disegni preparatori A e B illustrano chiaramente i passaggi dal disegno ideale del Monte Meru alla sua rappresentazione con i vegetali.

La parte alta del Rikka mostra una prospettiva “in lontananza”, quella intermedia “a media distanza” mentre la parte bassa mostra una prospettiva “ravvicinata”, prospettive derivanti dalla pittura cinese.

Da notare come il ramo shu rappresenti la parte in lontananza, i suoi rametti collaterali con le loro fronde rappresentino i picchi delle montagne e il suo tronco principale rappresenti la valle delineata da queste montagne.( vedi anche art. 67°)

Con il passaggio dal Rikka allo Shōka e Seika nei primi decenni dell’epoca Tokugawa, periodo in cui la visione cosmica e mitica dell’esistenza e la percezione sacrale della natura vengono abbandonate e le arti -ikebana compreso- vengono secolarizzate, il simbolo Buddhista del Monte Meru viene abbandonato mentre quello taoista yang/yin viene mantenuto.

E’ interessante notare che la Scuola Ohara ha mantenuto la distinzione fra le tre prospettive del Rikka  nel Moribana Paesaggio:

Paesaggio ravvicinato,               che deriva dalla parte bassa del Rikka                    

Paesaggio in lontananza,           che deriva dalla sua parte alta                                  

Paesaggio a media distanza,     derivante dalla sua parte intermedia

Anche se la rappresentazione del Monte Sumeru è stata abbandonata completamente quando si è passati dal Rikka alle sue semplificazioni di Shoka e Seika, l’influsso del buddhismo sull’ikebana è rimasto evidente ed è collegato al concetto estetico del “bello”, concetto che in Giappone è stato molto influenzato da questa religione:

“bello” è ciò che richiama i concetti buddhisti

dell’impermanenza e dell’insostanzialità.

Un ikebana è “bello” quando queste due caratteristiche sono in esso espresse.

Molto succintamente

IMPERMANENZA (anicca in lingua Pāli)

Per il buddhismo ogni cosa che nasce comincia a consumarsi appena vede la luce e procede fatalmente verso la sua fine quindi vale, come ogni forma, non in quanto permanente ma in quanto scompare, si trasforma, si dilegua.

“Bello” sarà considerato ciò che esalta l’impermanenza, la transitorietà:

paravento: ciliegi in fiore a Yoshinogama

Watanabe Shikō 1683-1755

 

dai fiori di ciliegio che durano pochi giorni,

 
 

 

 

 

 

 

 

paravento di Sakai Hōitsu 1761-1828

alla luna piena che dura una sola notte,

 

porte scorrevoli: “susini e uccelli”

di Kano Sanraku   1559-1635

 

al tronco o ramo “vecchio” coperto di licheni su cui sbocciano delle “giovani” infiorescenze.

Interessante notare che già nel kanji hana, che forma la parola ikebana, è visibile questa transitorietà: esso è composto dal radicale “erba” sopra al kanji cambiamento: si può immaginare che rappresenti un uomo giovane, che significa “erba giovane”, che si trasforma nello stesso segno erba sopra un uomo anziano ossia “erba  vecchia”, perciò il kanji significa “erba che invecchia” ossia “vegetale che si trasforma, che invecchia”

Anche il Tao afferma: “l’unica costante della realtà è il cambiamento”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

disegno di Katsushika Hokusai

 

Il concetto di transitorietà o impermanenza viene assimilato dai bambini giapponesi imparando a creare gli origami, pezzetti quadrati di carta che si trasformano tramite piegature, ad esempio, in animali; la carta si trasforma in animale o oggetto che a sua volta, se si disfa l’origami tirando delicatamente i lembi del foglio, ritorna ad essere solo un pezzo di carta.

Ma sopratutto lo assimilano quando memorizzano il primo sillabario fonetico Hiragana tramite una poesia, chiamata IROHA dal nome delle prime tre sillabe che contiene, tutte presenti un’unica volta le 47 sillabe che lo compongono. La poesia è tratta dal Sutra del Nirvana e la tradizione la attribuisce al monaco Kukai colui che, sempre secondo la tradizione, introdusse la scrittura hiragana in Giappone.

La poesia dice:

“I fiori possono avere colori smaglianti ma sono tutti destinati a sfiorire. Così in questo mondo, chi durerà in eterno? Oggi, attraversate le montagne dell’illusione umana, mi libererò dei sogni fuggevoli, né sarò più inebriato ” (sottinteso : dai piaceri del mondo).

negli anni recenti i metodi di insegnamento sono cambiati e la poesia non viene più insegnata

 

Nell’ikebana, transitorio per eccellenza rispetto alle altre Arti Tradizionali Giapponesi poiché la composizione dopo pochi giorni finisce nella spazzatura, l’impermanenza viene mostrata utilizzando, ad esempio,:

* i fiori a vari stadi di apertura

in questo shoka è evidente la transitorietà, mostrata da un fiore chiuso, uno aperto e uno molto aperto

* se si usano rami fioriti o con bacche e foglie, la transitorietà viene evidenziata lasciando quantità differente degli elementi elencati sui singoli rami: uno con più fiori/bacche rispetto alle foglie e nell’altro più foglie rispetto ai fiori/bacche.

* gli ausiliari del gruppo shu-fuku saranno rami “giovani” rispetto ai rami “vecchi” di cui sono ausiliari

* si usano rami coperti da licheni (vecchi) con rametti collaterali fioriti o con foglie che stanno spuntando (giovani).

INSOSTANZIALITÀ (anattā in lingua Pāli)

Per il buddhismo ciascun sé, sia inteso come semplice elemento fisico o come singolo individuo vivente, non è né costituito né pensato come unità separata, come un ente autonomo e indipendente. Ogni ente è sempre e necessariamente costituito da relazioni, sia a livello biologico che a livello etico.

L’ikebana evidenzia le relazioni fra misure dei vegetali e misure del contenitore, misure dei vegetali sempre in relazioni tra di loro, relazioni fra masse – volumi – colori – linee, fra composizione e suo ambiente circostante.

Schema della scuola Ohara indicante la relazione sia fra le misure dei tre elementi principali e il contenitore, sia fra i tre elementi

Anche la denominazione hon-gatte o “di destra” e gyaku-gatte o “di sinistra”, che definisce la posizione relativa dei tre elementi principali (shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara) sottintende la relazione con qualcosa rispetto alla quale l’ikebana si situa alla sua destra o sinistra vedi articolo n°5

Fino alla fine dell’era Meiji, l’estetica giapponese utilizzava catalogare oggetti e situazioni basandosi su tre suddivisioni:

aggettivi equivalenti, a seconda dei soggetti

shin = formale,                   lento, simmetrico, importante, solenne, imponente

= informale,                   veloce, asimmetrico, “alla buona”, rilassato

gyō = semi formale,          ciò che è situato fra i due estremi shin e sō

Questo sistema, di origine cinese e all`inizio applicato solo alla calligrafia, fu esteso già in Cina ma soprattutto in Giappone sia alle persone, al comportamento, all’abito indossato o al tipo di inchino o ad altro come la cerimonia del Tè, il tokonoma, la costruzione di giardini, l’ikebana, i disegni delle stoffe per i kimono e le arti marziali ( sia per gli stili che per gli oggetti usati come l’arco e la spada).

periodo Edo, da un Trattato sulle “buone maniere”:

da seduti

inchino formale o SHIN

inchino semi-formale o GYŌ

 inchino informale o SŌ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

in piedi, inchino formale o SHIN

Ad esempio un giardino shin è grande e pubblico, appartiene a un tempio o a una casa signorile mentre un giardino gyō ha contemporaneamente degli aspetti formali e informali come quelli delle case private mentre un giardino sō è quello esistente nelle case contadine.

Per capire quanto fosse esteso l’uso di questa classificazione, si può portare l’esempio dell’ Hojojutsu (l’arte di bloccare un prigioniero per mezzo di una corda) utilizzato dalla polizia del periodo Edo in cui si usavano i tre modi SHIN, GYŌ, SŌ, -formale, semiformale e informale- per i prigionieri legati in modo differente probabilmente secondo la loro posizione nella gerarchia sociale del tempo.

Nella scrittura, shin corrisponde al nostro stampatello, sō al corsivo, più pratico e veloce, mentre gyō al semicorsivo.

Ad esempio il kanji DŌ = Via Il kanji UTSUWA = vasellame

  nei tre stili shin, gyō e   sō

È evidente la difficoltà, se non si conoscono i corrispondenti shin di via e vasellame, di capire che i segni “astratti” sō, talmente “stilizzati”, indichino le stesse parole dei kanji shin.

Nelle scuole, ancora oggi, gli scolari imparano la grafia stile shin, usata da tutta la popolazione, lo stile gyō è usato da molti mentre la maggior parte dei giapponesi, se non ha seguito studi particolari, non sa leggere lo stile sō.

Nella Cerimonia del Tè , ad esempio, la scelta dei vasi per il Chabana:

° shin,        vasi di bronzo o cinesi o di porcellana

° gyō,         vasi di terracotta lucidi

° sō,           vasi di terracotta semi lucidi o opachi e cestini

I cestini di bambù contenenti i vegetali, sono a loro volta classificati:

° shin, a forma simmetrica con le “onde” delle liste di bambù precise ed elaborate

° gyō, a forma simmetrica ma con “onde” meno precise

° sō,  a forma irregolare con “onde” irregolari

le tavole su cui sono posati i contenitori sono pure classificate

°shin,        tavole laccate di nero con angoli o bordi squadrati

°gyō,         tavole laccate con bordi ed angoli smussati

° sō,          tavole di Paulonia o Cedro, lasciate al naturale

Da evidenziare il fatto che, in tutte quelle situazioni in cui questo sistema di catalogazione estetica è usato, occorre una coerenza fra tutti gli elementi usati:     nel caso dell’ikebana è importante la coerenza fra tipo di vegetale, contenitore, dai (tavola di legno) e la ragione o l’occasione per cui si esegue la composizione, vale a dire che tutto è o shin o gyō o sō e non si possono mescolare fra di loro elementi shin con elementi sō o gyō.

esempio di composizioni per la Cerimonia del Tè

shin, formale

gyō, semi-formale sō, informale

 

Ad esempio, nella cerimonia del Tè, alcuni fiori sono ritenuti shin: ecco alcuni esempi

– camelia, probabilmente per la sua appartenenza allo stesso genere della pianta del Tè

– crisantemo, simbolo dell’imperatore

– peonia, simbolo cinese

– loto, fiore di Buddha

In generale sono shin gli oggetti fatti dall’uomo in contrapposizione a quelli sō, lasciati naturali e gyō quelli che contengono le due caratteristiche.

Dal punto di vista storico sono shin gli oggetti che hanno mantenuto la forma originale, di solito importati dalla Cina e dalla Corea, sō quelli che sono stati trasformati e migliorati nella permanenza giapponese.

Questa classificazione, ai nostri occhi occidentali, è ulteriormente complicata dal fatto che ogni divisione shin, gyō, sō è a sua volta ulteriormente suddivisa in tre sottodivisioni shin, gyō, sō ottenendo in tutto nove possibili categorie, con riferimento alle nove posizioni del Buddha Amida “tre corpi e nove forme”.

1- shin no shin          formale-formale

2- shin no gyō              formale-semi formale

3- shin no sō                    formale-informale

4- gyō no shin          semi formale-formale

5- gyō no gyō              semi formale-semi formale

6- gyō no sō                    semi formale-informale

7- sō no shin           informale-formale

8- sō no gyō               informale-semi formale

9- sō no sō                    informale-informale

Nell`ikebana

la codificazione shin, gyō, sō è già presente nel Rikka, attestata dai manoscritti del samurai Hisamori Osawa, datati 1460-1492, ma le sottodivisione sono apparse soprattutto nel periodo Edo per i Seika e Shōka.

Esempi, utilizzando schemi di Seika:

composizioni hongatte o di-destra

categoria shin, formale, con le sue tre sottodivisioni

La differenza tecnica fra i tre modi risiede nella curvatura degli elementi, tendente al diritto nello stile formale e maggiormente curvo in quello informale.

L`apice della curvatura di shu da un lato e la punta di kyaku dall’altro, non devono oltrepassare il bordo del vaso.

 Al giorno d’oggi queste differenziazioni estetiche non vengono più usate e sono rimaste parzialmente solo nella Cerimonia del Tè e in poche altre situazioni nelle arti marziali.

Cosa è rimasto di tutto questo nell’ikebana della Scuola Ohara?

Molto, anche se le nove differenziazioni non vengono più utilizzate; dallo schema sottostante è evidente come i tre stili principali del Moribana ed Heika derivino ognuno da una delle categorie shin, gyō, sō del Seika :

lo Stile Alto deriva da shin, lo Stile Obliquo da gyō e lo Stile Cascata da sō.

L’imparare a cogliere correttamente i vegetali in funzione della composizione programmata è un’arte !

Geneviève Ausenda, quando l’attuale Chapter Ohara di Milano era ancora uno Study Group, aveva scritto:

 

10 comandamenti del buon ikebanista

 

commento integrativo, riferendosi ai 10 numeri del decalogo

 

 

1- se possibile, arrivare di buon mattino nel luogo scelto; dopo aver parcheggiato l’auto all’ombra, partire per la “caccia” con forbici adatte, un ampio telo quadrato (minimo 1 m di lato) e uno o più contenitori (ad esempio bottiglie in plastica a cui vien tolta la parte alta col tappo) contenenti acqua, utili se dobbiamo cogliere erbe, fiori o foglie “fragili”

Non precipitarsi a cogliere ciò che ci attira a prima vista ma perlustrare il luogo in modo d’avere una visuale di insieme e cogliere gli elementi al ritorno, dopo aver perlustrato tutto  il territorio scelto.

 

2- bisogna avere ben chiaro in mente le posizioni di ogni vegetale nella composizione che si vuol fare.

Visualizzare mentalmente la posizione specifica che ogni singolo elemento avrà nella composizione e scegliere l’elemento che ha la sua naturale posizione di crescita più vicina alla posizione che dovrà assumere nello schema prescelto.

 

 

3- la tendenza del principiante è di raccogliere troppi vegetali; l’esperto ikebanista raccoglie solo il necessario, con qualche elemento in più per gli imprevisti.

 

4-in ogni stile si usano rami verticali e obliqui perciò, indipendentemente dallo stile scelto, raccogliere vegetali di posizione naturale di crescita sia verticale che obliqua.

Evitare di cogliere vegetali troppo “giovani” poiché appassiscono molto rapidamente

 

5- avendo presente la misura del vaso che useremo, cogliere dei rami in funzione di questa: ad esempio per un Heika, il ramo shu dev’essere colto di almeno 1 m di lunghezza, pensando anche alla sua parte che entra nel vaso. Togliere subito rametti collaterali e foglie nei primi 20 cm dalla loro  base e legarli assieme facendo attenzione che la parte tagliata di tutti i rami sia allo stesso livello per evitare che, quando si immerge il gruppo nell’acqua, qualche ramo non “beva”.

 

6-7- disporre “il bottino” nella diagonale del telo, inumidito se fa molto caldo,con i vegetali già separati, in funzione del loro utilizzo; le grandi foglie piatte, una sull’altra, erbe-fiori-foglie molto fragili messi a parte nei contenitori con acqua.

 

8-  al ritorno subito condizionare ciò che si è raccolto, mettendolo nel secchio e lasciar pulito il luogo dove questi è posto. Se non si conosce il nome di alcuni vegetali, informarsi.

 

9- per evitare di forare il sacco dei rifiuti, se in plastica,  e minimizzare il volume dei vegetali scartati, tagliuzzare tutti i vegetali che non si usano, specialmente i rami, in pezzettini corti.

 

10- regala il vegetale più “bello” che hai colto…………………………………………..

 

 

 

similitudini fra arti marziali giapponesi e ikebana

(C) scuola Ohara

 

 

 

Quando consideriamo l’ikebana con mentalità occidentale abbiamo la tendenza ad associarlo alle arti figurative, alle “belle arti”, poiché usiamo i colori e le linee come nella pittura, le masse e i volumi come nella scultura o architettura.

Il termine arte, per secoli anche nella nostra cultura occidentale, ha indicato qualsiasi attività manuale esercitata con perizia e già nel Medioevo la parola “capolavoro” indicava l’oggetto che l’apprendista presentava all’esame per essere ammesso fra i membri di una corporazione.

Arte è soprattutto l`abilità di un mestiere: ancora oggi parliamo di arti sanitarie, mediche, culinarie, grafiche, militari, magiche.

Se consideriamo quale esempio un falegname o un calzolaio, il loro prodotto finito -tavolo o scarpa- può essere giudicato bello o brutto ma, indipendentemente da questo giudizio, può essere valutato se è stato eseguito “a regola d`arte” ossia se sono state applicate con perizia le tecniche tradizionali tipiche del falegname o del calzolaio.

Lo Zen, che come tutte le altre correnti del buddhismo si oppone alla visione dualistica bello/brutto del tavolo o della scarpa, riconosce il “bello”, l`”arte”, non nell`oggetto creato -tavolo o scarpa- ma nella successione delle azioni compiute per crearlo, ossia se e come è stato eseguito “a regola d`arte”.

Lo zen ha influenzato un gruppo (eterogeneo, per la cultura occidentale) di attività manuali che vengono raggruppate sotto il nome di Arti Tradizionali Giapponesi e sono riconoscibili nel fatto che il loro nome finisce in -dō (= tao = via )

Fra le più conosciute e praticate, troviamo alcune arti marziali:

Ken-dō:   Via della spada,

Kyu-dō:   Via dell’arco,

Aiki-dō:   Via dell’armonia o dell’unione,

Iai-dō:   Via dell’estrazione della spada

e anche un gruppo di arti estetiche, apparentemente dissimile,

che comprende

Cha-dō  o  Via del tè

Sho-dō  o  Via della scrittura

Kō-dō    o  Via dei profumi

Ka-dō    o  Via dei “fiori”/ikebana

Anche se agli occhi occidentali il praticare un’arte marziale  appare qualcosa molto differente dal praticare l’ikebana, in realtà queste attività sono simili fra di loro poiché lo scopo finale della pratica di tutte le Arti Tradizionali Giapponesi, che è lo sviluppo personale e il processo di conoscenza e crescita interiore, è lo stesso mentre le modalità per raggiungerlo, solo in apparenza, sono molto differenti.

kyu-dō

iai-dō

ken-dō

 

cha-dō

kō-dō   

                

sho-dō

ka-dō

 

 

Tutte queste nomenclature terminanti in -dō sono apparse solo nel periodo Edo: i Tokugawa riuscirono ad imporre la fine delle guerre fra vari clan e la maestria dell’uso delle varie armi per uccidere il nemico venne trasformata in abilità “nell’uccidere il proprio ego” ossia una “disciplina” vista come “percorso”, “via”, “cammino”, in senso non solo fisico ma anche spirituale.

Tutte queste arti terminanti in -dō, ikebana compreso, prima che l’influsso della cultura occidentale fosse così prorompente, erano praticate esclusivamente dagli uomini, inizialmente solo da quelli appartenenti alla parte colta della classe dei samurai, dalla nobiltà imperiale, poi in seguito nel periodo Edo anche dalla classe dei ricchi mercanti e artigiani.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

samurai che ammirano una esposizione di Rikka

 

Le Arti Tradizionali Giapponesi presentano un “ura” (visione in profondità) e un “omote” (visione in superficie)      vedi Art. 25°

In tutte le Arti Tradizionali si dà un’importanza grandissima all’uso del corpo: tutti i movimenti sono molto curati e basati sul concetto zen “meno è più” e sul concetto del “minimo sforzo per il massimo rendimento” ossia tutti i movimenti sono calibrati, essenziali, spogliati del superfluo, seguono specifici criteri, influenzati dallo Zen, imposti dalla tradizione di ogni singola Arte e di ogni singola Scuola.

Certamente i movimenti di un’Arte Marziale come il tiro con l’Arco o l’uso della Spada sono differenti da quelli usati nella Cerimonia del Tè o nella Via della Scrittura o nel Ka-dō/ikebana, ma tutti, oltre ad essere funzionali ed efficienti, sono di un’elegante bellezza.

lettura Kun: kata vedi Art. 50° lingua giapponese

 

Tutte le Arti Tradizionali sono basate sui kata, parola che, non avendo equivalenti nel pensiero occidentale, è tradotta in senso letterale con : forma, tipo, stampo.

Per kata si intende

“sequenza composta da gesti formalizzati e codificati sottesa da

uno stato di spirito o mentale orientato verso la realizzazione della Via o Dō”.

 

La maggior parte di queste arti “non produce” un oggetto, come le Arti marziali, la Cerimonia del tè, la Via dei profumi, mentre altre ne producono, come la composizione ikebana o il foglio scritto nella Via della scrittura.

Per lo Zen la produzione di un oggetto nelle arti tradizionali elencate è potenzialmente dannosa poiché distoglie l’attenzione dal processo di produzione che è la Via (-dō).

La necessità occidentale di valutare un’opera in base alla sua forma porta spesso a dimenticare questo principio così importante per lo Zen ma è proprio nella capacità di vedere le azioni invisibili, ossia la serie di azioni e gesti che hanno prodotto l’opera -azioni assenti poiché passate- che risiede la chiave di valutazione dello Zen.

Il valore di queste arti nel contesto zen non sta nell’oggetto prodotto (ikebana, nel nostro caso) ma nella successione di azioni compiute per costruirlo ossia nella sequenza composta da gesti formalizzati e codificati dalle singole scuole sottesa da uno spirito orientato verso la realizzazione della Via (Dō).

 

 

Agli occhi degli occidentali, i kata sono ben riconoscibili quando vediamo una persona che, in tutte le arti marziali citate, si allena in gruppo ripetendo quelle sequenze di gesti, ponendo la loro attenzione sulla loro concatenazione, cercando la perfezione tecnica. Questi kata sono specifici per ogni singola scuola di arti marziali; ad esempio nel karate i kata sono quella serie di gesti che, fatti propri durante gli allenamenti, resi automatici e messi in pratica durante un combattimento, servono ad affrontare l’avversario.

 

Però i kata esistono (molto meno evidenti) anche in tutte le arti tradizionali giapponesi non-marziali, ikebana incluso.

 

L’apprendimento dei Kata  ha lo scopo di creare l’automaticità di una serie di gesti tecnici, trasmessi dalla tradizione, che mirano alla realizzazione perfetta delle forme e dei movimenti.

Per l’ikebana l’automaticità è quella di mettere in posizione naturale di crescita ogni vegetale appena preso in mano, del tagliarlo della lunghezza dovuta, a seconda della sua funzione, dell’inserirlo nella composizione nelle inclinazioni prestabilite dalla scuola e così via.

 

I Kata non sono l’opera di una singola persona ma il risultato di un sapere tradizionale che si è condensato di generazione in generazione ossia ogni Kata è la memoria del movimento elaborato per anni dai vari maestri e dai loro allievi.

Nel concetto di kata, la tecnica occupa un posto essenziale riassunta dalla formula: ” la tecnica è l’uomo “

La qualità della tecnica si acquisisce con l’allenamento incessante, ma talvolta l’esercizio può essere ripetuto senza progressi se, contemporaneamente, non esista una progressione qualitativa “spirituale” del praticante quell’arte,  sia marziale o ikebana o della scrittura o del Tè .

 

Per i giapponesi la perfezione è umana (vedi esecuzione dei Maestri nella Cerimonia del tè, o dei Maestri della scrittura o composizione ikebana o in un Haiku o in un “giardino secco”).

 

  

I KATA nell’Ikebana

Nell’ikebana, essendo ai giorni nostri erroneamente concentrati sul risultato ossia la composizione, non si parla mai dell’importanza dei movimenti del corpo dell’ikebanista. Questi movimenti, pur non essendo mai stati codificati come nelle altre Arti, sono importanti poiché rivelano lo “stato d’animo” di chi compone e certamente la consapevolezza del modo d’uso del corpo influenza il risultato cioè la composizione.

 

 

 

 

Nell’ikebana i movimenti del corpo, pur essendo liberi e non codificati, devono seguire gli stessi criteri di funzionalità ed estetica comuni a tutte le Arti Tradizionali e l’ikebanista deve avere un uso consapevole del proprio corpo.

 

 

 

 

Per l’Ikebanista i kata sono gli stili delle composizioni facente parte della tradizione della Scuola.

 

 lettura On: kei

 lettura Kun: kata

vedi Art. 50° lingua giapponese

 

Per l’ikebanista Ohara i kata sono gli stili delle composizioni (stile Alto, Obliquo, Cascata, Che si riflette nell’acqua) che vengono chiamati –kei ( ad esempio Chokuritsu-kei = stile Alto) leggendo il kanji, che in lettura Kun si pronuncia kata, in lettura On. 

Ma importanti sono anche  tutte quelle sequenze di gesti che, col tempo, devono diventate automaticihe e servono per eseguire una corretta composizione con dei vegetali; ad esempio queste azioni, ripetute fino a renderle automatiche,

quali:

– la scelta dei vegetali e del vaso in funzione del materiale

vegetale o viceversa

 

– la presa in mano del singolo vegetale per valutare il suo “peso

ottico” e se è più idoneo ad essere usato come shu, fuku, kyaku o un ausiliare

– il togliere il superfluo

 

– il tagliare i vegetali mantenendo le proporzioni sia col

contenitore che con gli altri attori della composizione-ikebana

– l’inserirli nei giusti angoli d’inclinazione

 

 

 

In tutte le Arti Tradizionali, prima di iniziare la loro pratica, occorre concentrarsi.

Di solito la concentrazione sul corpo passa attraverso il concentrarsi sulla respirazione che evidenzia istantaneamente la transitorietà, l’impermanenza – non possiamo trattenere il fiato – e l’interdipendenza – dipendiamo dall’ossigeno a sua volta prodotto dai vegetali – e tale semplice costatazione dovrebbe mitigare l’esagerata invadenza del nostro Ego, causa delle varie situazioni di scontentezza dell’allievo durante la lezione di ikebana.

 

Idealmente l’ikebanista che deve comporre un ikebana, dopo la

breve fase di concentrazione, avendo davanti a se i vegetali che ha selezionato richiama mentalmente i kata e inizia la composizione mantenendo la concentrazione sul suo operato.

 

L’ikebanista che vuole andare oltre l’apprendimento scolastico e

dall’atteggiamento mentale di voler imparare l’Ikebana passa

all’atteggiamento mentale di voler seguire la Via dei “fiori” / Ka-dō

capisce che il suo scopo non è l’eseguire una “bella” composizione ma ottenere

un cambiamento della sua persona tramite la pratica dell’ikebana.

 

Per un gaikokujin ( 外国人 = straniero) che studia e pratica l’Ikebana, una volta imparate le regole scolastiche, bisogna sviluppare quella capacità che permetta di “rappresentare il tutto tramite alcune sue parti ”:

un albero, un arbusto, dei fiori, devono essere rappresentati in un vaso tramite pochi rami o fiori che sono stati tolti dal loro contesto di crescita naturale;  di conseguenza devono essere “modificati” affinché “rappresentino” la pianta o il fiore da cui sono stati tolti.

Per imparare ad eseguire queste modifiche che servono a “mettere in evidenza l’essenza del vegetale” bisogna :

° conoscere il vegetale: Houn Ohara, 3° Iemoto, diceva : “fate l’Ikebana con i piedi”, volendo sottolineare l’importanza di camminare nella natura per osservarla

° ma soprattutto osservare come i più famosi artisti giapponesi hanno raffigurato questi vegetali sia nei dipinti che nelle stampe o nei disegni dei kimono o dei ventagli oppure degli stemmi araldici, poiché le modifiche che l’ikebanista apporta al vegetale sono anche basata sulla sua rappresentazione data dagli artisti, rappresentazione che è diventata patrimonio culturale della tradizione giapponese.

L’ikebana è una delle arti tradizionali e “la tradizione” è sempre presente nei suoi esecutori; l’ikebanista, mentre “opera” sul vegetale, deve assolutamente osservare le caratteristiche specifiche del vegetale però non deve fermarsi solo a questo ma deve anche essere cosciente di come questo vegetale è rappresentato nell’immaginario e nella tradizione pittorica giapponese (vedi art. 59° e 60°)

Questo immaginario, basato sulle immagine della pittura o delle stampe del periodo Edo ha origine nella poesia: già nel Man Yō Shū (Raccolta di mille foglie), la più antica antologia poetica giapponese datata attorno al 759 d.C., con 4516 poemi, sono citati più di 1600 vegetali.

I dipinti con fiori, arbusti ed alberi dei più noti artisti giapponesi frequentemente fanno riferimento o hanno come tema le poesie che citano tali vegetali, poesie facenti parte del patrimonio culturale giapponese vedi Art. 59° e 60°

 

 

 

Prendendo ad esempio il pino, che in natura si presenta come nella foto a lato, si tolgono gli aghi “vecchi” lasciando solo il ciuffo apicale creando una successione di spazi vuoti e pieni;

mentre lo si adatta alla composizione scelta, l’ikebanista rivede come il pino è rappresentato ad esempio da Sesshu, o nelle xilografie di Utamaro, Hiroshige e Hokusai o al grande pino del teatro Nō o quello piccolo sui ventagli , sui kimono, sugli stendardi e stemmi

.

Kitagawa Utamaro  (1753-1806)

Kano Motonobu (1476-1559)

Fiori e uccelli delle quattro stagioni

 

 

 

 

oppure riferirsi al paravento “fagiano e pino” di Kano Kōi (1569-1636)

 

 

 

 

 

 

 

 

o al disegno di questo ventaglio usato nella danza tradizionale bujo

anche i rami fioriti,

            

in natura come nella foto a sinistra, devono essere lavorati togliendo il superfluo e tenendo presente, ad esempio, questo disegno di anonimo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

oppure i disegni diSakai Hōitsu   (1761-1828)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o osservare il cosode dipinto pure da Sakai Hōitsu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o anche questo ventaglio di

,

altro esempio:

 

l’acero, molto folto in natura, dev’essere lavorato dall’ikebanista togliendo il superfluo

       

ricordando fra i molti autori che l’hanno dipinto, ad esempio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Utagawa Hiroshige (1797 – 1858)

 

In tutti questi esempi prevale il concetto zen:

meno è più

concetto evidente anche in questo disegno di Hakuin (1685-1769) intitolato

ciechi che attraversano un ponte

 

 

Importante è anche conoscere le combinazioni fra i vari vegetali che la tradizione giapponese tramanda, sia poetica che pittorica  vedi art. 59° e 60°.

Nel bagaglio culturale dell’ikebanista, oltre alle conoscenze delle religioni e filosofie che hanno influenzato la nascita e la formazione delle regole compositive dell’ikebana, occorre anche avere una conoscenza della tradizione artistica inerente ai vegetali.

ancora per gli smanettoni dell’ikebana

Nomenclatura di origine ancora più antica di hongatte e gyakugatte è quella di-destra o di-sinistra, storicamente esistente già in epoca Heian (794-1185), di origine cinese.

In Occidente noi definiamo di-destra o di-sinistra un oggetto che è situato a-destra o a-sinistra di chi guarda ossia il punto di riferimento è chi guarda.

 

Ci sono delle eccezioni come la denominazione dei partiti politici di-destra e di-sinistra basata sul fatto che in parlamento i parlamentari dei partiti “progressisti” sono seduti nell’emiciclo alla sinistra del presidente e quelli “conservatori” alla sua destra.

In questo caso il punto di riferimento non è chi guarda bensì la persona più importante del parlamento, il presidente, e di conseguenza la destra e la sinistra sono quelle del presidente e non dei parlamentari

Rispetto ai parlamentari seduti al centro dell’emiciclo, i partiti di-destra sono seduti alla loro sinistra e quelli di-sinistra sono seduti alla loro destra.

Nell’antico Giappone la destra o la sinistra non è quella di chi guarda ma quella di una persona (o oggetto) più importante al cui lato destro o sinistro si trova l’elemento preso in considerazione.

° A Corte, sin dal periodo Heian, si praticavano dei giochi chiamati awase, giochi di paragone fra cose come fiori, radici, canto o piumaggio di uccelli, insetti, ventagli, incensi, dipinti, oppure fra poesie.

I partecipanti venivano divisi in due gruppi chiamati:

gruppo di-destragruppo di-sinistra (rispetto al giudice, la persona più importante, seduta al centro).

A turno un membro del “gruppo di-destra” e uno del “gruppo di-sinistra” mostrava l’oggetto o declamava la poesia e il giudice assegnava un premio a uno o all’altro gruppo.

Tutto ciò veniva annotato sui diari, arrivati fino a noi.

Ad esempio, nel paragone delle radici (ne-awase), giocato durante la festa del Giaggiolo nel quinto mese, i partecipanti mostravano i giaggioli con le radici, accompagnandoli con poesie e il giudice considerava la bellezza delle radici, la loro lunghezza e la loro rarità. In quello degli uccelli (kotori-awase) venivano giudicati il canto, la bellezza del piumaggio e la loro rarità.

interessante notare che l’apprezzamento della bellezza di certe radici, praticato alla Corte Heian, è rimasto nelle composizioni Bunjin della Scuola Ohara.

In questo tipo di ikebana le radici di alcuni fiori vengono messe in evidenza, fuori dal vaso.

Bunjin

(C) Scuola Ohara

° Le due cariche statali giapponesi più importanti al di sotto dell’imperatore in epoca Heian erano:

il Ministro-di-destra e il Ministro-di-sinistra, così chiamati poiché, alla presenza dell’imperatore, sedevano alla sua destra e alla sua sinistra ; per i cortigiani che guardavano verso l’imperatore, il Ministro della Destra (dell’imperatore) era seduto alla loro sinistra  mentre il Ministro della Sinistra era seduto alla loro destra.

 ricostruzione immaginaria, per mostrare le posizioni dei sudditi, dei due ministri e dell’imperatore

° Capitale di-destra e Capitale di-sinistra

Le città, sede della Corte imperiale, di Heijō (Nara), Nagaoka-kyō, Heian-kyō (Kyoto) furono costruite sul modello della capitale cinese dei T’ang, Ch’ang-an, con pianta ortogonale, in luoghi protetti dalle quattro divinità cardinali, seguendo le regole del feng-shui (vedi articolo 9°).

La consuetudine era di costruire sia le case della nobiltà che le città sull’asse nord-sud e si sceglieva un luogo in cui ci fosse la protezione della tartaruga nera a nord (montagne alte, per le città), la fenice rossa a sud (spazio libero con acqua diretta da est a ovest), il drago blu a est (fiume che scorre da nord a sud) e la tigre bianca ad ovest (colline basse)

° Il palazzo imperiale era edificato a nord poiché il Tenno, paragonato alla Stella Polare, nelle situazioni formali, doveva stare  a nord.

A lato vediamo la planimetria dell’antica Kyoto: la città era suddivisa in due metà da una strada che andava dal Palazzo imperiale, a nord, verso sud, sede ideale del kami Amaterasu; le due parti chiamate Capitale di-destra e Capitale di-sinistra, rispetto al Palazzo imperiale, l’oggetto più importante della città  preso come punto di riferimento.

 

In città esistevano pure, nelle sue due metà, la prigione di-destra e quella di-sinistra, il mercato di-destra e quello di-sinistra, la guarnigione di soldati di-destra e di-sinistra.

La capitale di-destra è a sinistra di chi guarda il disegno e la capitale di-sinistra è alla sua destra.

IKEBANA

Per capire la ragione per cui si introdusse la denominazione di-destra e di-sinistra nell’ikebana bisogna conoscere l’origine del tokonoma e dell’ikebana, apparsi nella seconda metà del 1400, alla corte degli shogun Ashikaga (vedi articolo n° 13 -la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche-).

Si è spiegato che l’ikebana è nato nel tokonoma: in esso venivano posti i “tre oggetti sacri”  ossia l’incensiere (1), il candelabro (2) e il vaso con fiori (3), posti davanti a tre kakemono, quello centrale, il più importante, rappresentava sempre Buddha.

Ai tre oggetti sacri, più tardi, si sono aggiunti ai lati ulteriori due vasi con fiori (4).

Col tempo si sono tralasciati l’incensiere e il candelabro lasciando solo i tre vasi,il cui contenuto ha cominciato ad essere strutturato.

Il kakemono con Buddha, pur mantenendo la sua “sacralità” e rimanendo l’oggetto più importante del tokonoma, venne sostituito con temi laici.

La definizione di-destra e di-sinistra date all’ikebana sono basate sul fatto che l’oggetto più importante del tokonoma è il kakemono centrale che rappresentava, all’inizio, Buddha per cui, dei due vasi aggiunti ai tre oggetti sacri, il vaso alla destra del kakemono  è stato chiamato di-destra e quello alla sua sinistra, di-sinistra.

La composizione centrale, la più importante delle tre poiché direttamente sotto al kakemono con Buddha, è rimasta “formale”, con il ramo centrale diritto, e venne in seguito usata solo nelle situazioni molto formali.

Il ramo principale dei due vasi laterali, col passare del tempo, da diritto lo si mise curvato e quando, per mancanza di spazio si è cominciato ad usare un solo ikebana nel tokonoma, la nomenclatura di-destra e di-sinistra è rimasta, anche se il kakemono con Buddha è diventato laico.

Da tre vasi si è passati a due

 

per poi passare a uno solo, essendo i tokonoma delle case cittadine più piccoli di quelli dei palazzi shogunali e dei samurai.

composizione di-destra

a destra del kakemono

composizione di-sinistra

a sinistra del kakemono

Da evidenziare che, anche se il l’aggettivo di-destra o di-sinistra fa riferimento al kakemono del tokonoma ai cui due lati possono essere posizionate le composizioni, i due aggettivi in realtà descrivono il rapporto di posizione all’interno della composizione stessa fra uno shu centrale e fuku e kyaku ai suoi lati posizionati a specchio se la composizione è a destra o sinistra del kakemono.

 

La definizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra è basata sulla presenza di tre elementi che nell’ikebana sono shu, fuku e kyaku (vedi articolo 16°)

In quasi tutte le composizioni, anche se non ci sono tutti e tre gli elementi principali shu-fuku-kyaku da cui dipende la denominazione di-destra o di-sinistra, esiste un “movimento” dato dall`assieme dei tre elementi predominanti nella composizione (vedi articolo 16°)

Ad esempio in un Hana-Isho in cui esistono solo due elementi principali, shu e kyaku, la distinzione fra le due possibilità è data dalla posizione dei due ausiliari di shu.

 

Questo Hana-isho, Forma elementare eretta, che presenta solo shu e kyaku, è hongatte o di-destra poiché i tre elementi che determinano il suo essere di-destra o di-sinistra sono shu, ausiliare alto, ausiliare basso, disposti in questo caso in modo hongatte o di-destra.

 

Anche il tokonoma stesso può essere costruito di-destra o di-sinistra: in questo caso il punto di riferimento alla cui destra o sinistra si trova il tokonoma, è la sorgente della luce, la finestra.

Nelle abitazioni della nobiltà, posizionate tradizionalmente sull’asse sud-nord, con la stanza più importante che dava sul giardino posto a sud, il tokonoma era costruito, nella maggior parte dei casi, nella parete est, con la luce derivante dal giardino.                             Raramente esso veniva costruito nella parete ovest.

Il tokonoma nella parete est, a destra della sorgente di luce, era chiamato di-destra ed essendo quello più frequentemente costruito, perciò ritenuto “normale”, viene anche chiamato Hon-toko.

Il tokonoma nella parete ovest è alla sinistra della fonte di luce, dunque è anche chiamato di-sinistra ed essendo quello raramente costruito lo si chiama anche Gyaku-toku, ossia l’opposto (gyaku) a quello costruito  di solito (vedi articolo n° 15).

La Scuola Ohara ha mantenuto questa denominazione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra in coerenza con la storia dell’ikebana, per gli stili creati in origine per essere messi nel tokonoma: un unico “adeguamento” è stato fatto riguardo lo Stile -Che si riflette nell’acqua-, come verrà spiegato in un futuro articolo.

 

Per un occidentale che non conosce la storia dell’ikebana questo modo di definire l’ikebana di-destra o di-sinistra risulta di difficile comprensione.

Per questa ragione alcune scuole di Ikebana, ad esempio la Ryusei, negli ultimi anni hanno dissociato le corrispondenze hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra, prendendo come punto di riferimento non più il kakemono/Buddha rispetto al quale l’ikebana può essere di-destra o di-sinistra ma prendendo come punto di riferimento chi guarda la composizione perciò, per queste scuole,l’ikebana di-destra è quello a destra di chi guarda e l’ikebana di-sinistra è alla sinistra di chi guarda

Questa apparente semplificazione fa perdere un pezzo di storia dell’ikebana basata su un ancestrale modo di dare un nome in base a un punto di riferimento che non è chi guarda ma chi è più importante in quella situazione: il Tenno da cui dipendono i due Ministri di-destra e di-sinistra, le due metà della capitale Heian rispetto al palazzo imperiale e l’ikebana rispetto al kakemono, rappresentante anticamente Buddha.

 

N.B:

nella scia delle semplificazioni in corso per adattarsi ad un numero sempre maggiore di persone che imparano l’ikebana, dal 2015 la Scuola Ohara preferisce usare solo le espressioni hongatte e gyakugatte al posto delle equivalenti (ma legate ad un passato storico più difficile da capire) di-destra e di-sinistra

per gli “smanettoni” dell’ikebana

 

Ogni composizione ikebana che sia composta dai tre elementi principali (shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara) può essere eseguita in due modi, una specchio dell’altra.

composizione hongatte/di-destra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

composizione gyakugatte/di-sinistra

(C) scuola Ohara

Gli aggettivi hongatte o di-destra e gyakugatte o di-sinistra, usati per differenziare le due possibilità, non sono stati creati per l’ikebana ma facevano parte della cultura della Corte imperiale giapponese sin dall’epoca Heian.

La disposizione degli oggetti in modo hongatte o gyakugatte è comune ad altre situazioni come la disposizione di pietre nei giardini, la disposizione dei suiseki (pietre da collezione) nei suiban, la disposizione degli oggetti nel tokonoma, la costruzione sia del tokonoma che della sala per la Cerimonia del tè, la disposizione del cibo nei piatti.

 

origine della nomenclatura hongatte e gyakugatte

     

Parlando in modo semplificato e generico, in presenza di tre elementi diseguali, in Occidente di solito questi vengono posizionati in ordine crescente o decrescente .

esempio con tre oggetti di volume differente 

disposizione ideale giapponese degli stessi tre oggetti

 

 

 

In Giappone l’elemento più importante dei tre era posto al centro con ai suoi lati i due elementi meno importanti poiché lo stile Alto (scuola Ohara) che fu il primo ad essere introdotto e diede origine a tutti gli altri stili, imita la posizione della triade buddhista vedi art. 64°

 

NB: essendo idealmente i tre oggetti inseriti nel cerchio del Tai-ji  vedi articolo 15°,  i due elementi più grandi, essendo ambedue nella parte yang del Tai-ji, devono essere fra loro più vicini rispetto all’elemento più piccolo,: quest’ultimo, per evidenziare il fatto che è nella parte yin, dev’essere più staccato dagli altri due.

A                           B

Essendo l’elemento più importante fisso al centro ( nella triade buddhista rappresentava Buddha), ci sono solo due possibilità di disporre i tre elementi: la situazione A e la situazione B.

 

 

Siccome la situazione A è preferita e più frequentemente usata, essa viene definita:

hongatte

katte = gatte = situazione, condizione, circostanza

hon = più usata, preferita, normale, principale, giusta

La posizione a specchio B è meno usata ed è chiamata:

gyakugatte

ossia “situazione opposta”                     gatte = situazione, gyaku=opposta

poiché opposta (a specchio) alla situazione A, la più usata

alcune Scuole, al posto di gyakugatte,  usano la parola higatte (da hidari= sinistra)

 

La disposizione hongatte è considerata Yang/maschile/forte in rapporto alla disposizione gyakugatte che è considerata Yin/femminile/debole rispetto all’altra ( definire yang o yin una cosa,  è sempre esprimere un paragone fra questa e un’altra ).

La preferenza per la situazione A -hongatte- è dovuta al fatto che questa è scelta da chi usa la mano destra mentre la B è preferita dai mancini. Benché in Giappone si scrivesse dall’alto in basso e da destra a sinistra, per cui si potrebbe sospettare la preferenza per la disposizione gyakugatte, anche i giapponesi destrimani sono la maggioranza come nel resto del mondo perciò la disposizione di-destra/hongatte è stata sempre preferita.

Anche le direzioni da sinistra a destra e oraria sono scelte dai destrimani, dunque la maggioranza, perciò sono considerate hongatte (situazione preferita).

A chi è mancino risulta più facile la direzioni da destra a sinistra e antioraria considerate gyakugatte (situazione opposta alla preferita ) e meno frequentemente scelte.

esempi di disposizioni:

 all’interno del tokonoma con il kakemono sempre al centro e due oggetti, con “peso visivo” decrescente, ai suoi lati .

disposizione gyakugatte

 

 disposizione del cibo

disposizione dei sassi nei paesaggi con pietre (in questo esempio, vietnamita)

oggetti della Cerimonia del Tè

disposizione hongatte del contenitore dell’acqua al centro, la tazza da tè col frullino alla sua destra e il contenitore della polvere del tè alla sua sinistra.

 

 Nell’attuale cultura occidentale non esistono situazioni di disposizione di tre entità simili al modo giapponese: unico esempio è la posizione hongatte che assumono sul podio i primi tre atleti nelle gare sportive:

 

il 1° (più forte) è sempre al centro,

il 2° alla sua destra, un poco più basso

e il 3° alla sua sinistra ancora più basso

IKEBANA

i tre elementi da disporre in modo hongatte o gyakugatte sono shu, fuku e kyaku  -Scuola Ohara-; queste due possibilità di disposizione sono già presenti nel primo manoscritto specifico sull’ikebana, il SENDENSHO, scritto da differenti autori anonimi, datato 1445 dal suo primo possessore Fu’ami, monaco della setta Ji e dōbōshῡ al servizio degli Ashikaga, e 1536 dal suo ultimo possessore, Ikenobō.

Siccome ogni Scuola d’ikebana chiama ed ha chiamato i suoi tre elementi principali in modo differente, per evitare di complicare le spiegazioni, in tutti gli articoli chiamo i tre elementi principali di tutte le Scuole e di tutte le epoche con i nomi usati dalla Scuola Ohara, ossia shu, fuku e kyaku.

 

Nel periodo di formazione delle regole compositive del Rikka,  lo shu era sempre al centro vedi art.64° e 70° perciò le possibilità di posizionamento dei tre elementi principali erano solo due

           

disposizione hongatte                                     disposizione gyakugatte

Siccome, sin dall’introduzione del Buddhismo nel 6° sec., i due personaggi a lato del Buddha erano disegnati in posizioni tendenti alla curvatura verso il centro come in questo kakemono del 13° sec., quando si creavano tre Rikka, quello centrale ai piedi di Buddha il più importante dei tre manteneva il ramo principale diritto mentre nei due Rikka ai lati, i loro rami principali assunsero la curvatura in senso orario nella composizione hon-gatte e anti-orario in quella gyaku-gatte.

 

 

tre Rikka: il più importante, quello centrale posto sotto il kakemono con Buddha, con il ramo principale diritto mentre i due Rikka ai lati con il ramo principale curvato in senso orario nel Rikka hon-gatte e anti-orario in quello gyaku-gatte

Le posizioni degli elementi principali del Rikka vengono mantenute nello Shōka/Seika

Notare che le composizioni, sia nel Rikka che nello Shōka/Seika, escono dal centro del vaso, perciò la definizione hongatte e gyakugatte non dipende dal punto dell’uscita dei vegetali dal vaso ma esclusivamente dal rapporto delle relative posizioni dei due elementi fuku e kyaku attorno a uno shu centrale e verticale.

 

La Scuola Ohara ha mantenuto i tre elementi che chiama shu, fuku e kyaku negli Stili Alto, Obliquo, Riflesso nell’acqua e Cascata che possono essere disposti hongatte o gyakugatte

direzione gyakugatte

In generale, se colleghiamo i tre elementi (ad esempio nel tokonoma o nell’ikebana) partendo dal più piccolo al medio al grande, le due composizioni ci danno un senso di rotazione, orario per la disposizione hongatte, antiorario per quella gyakugatte

Questa direzione generale dei tre elementi è mantenuta, se fattibile, anche nei tre singoli elementi che la compongono: ad esempio nella foto sopra della -direzione hongatte- anche il tronco del bonsai assume questa direzione.

È Importante per l’ikebanista il sottolineare che questa direzione non può essere contrastata, ossia come il tronco del bonsai non può essere nella direzione anti-oraria in una composizione hongatte anche shu, nello Stile Alto, non può avere un movimento anti-orario.

A lato vediamo un Paesaggio tradizionale, stile alto, hongatte/di-destra in cui lo shu riprende la stessa direzione della composizione nel suo insieme con la curvatura di shu in senso orario

L’elemento centrale funge da asse attorno al quale si posizionano gli altri due elementi perciò è la posizione di quest’ultimi che determina se il trio è hongatte o gyakugatte,

Questo concetto  è importante per capire la disposizione delle singole foglie, gruppi di foglie e ceppi nei Paesaggi Tradizionali con Iris nella Scuola Ohara.

Nell’assemblaggio delle foglie di Iris usato nella tecnica tradizionale della scuola Ohara, la disposizione del gruppo di foglie è hongatte o gyakugatte.

Il fiore (1) assume la funzione di shu, mentre le due foglie più grandi (2) e (3) quella di fuku e kyaku. Anche quando il fiore non c’è ed esiste solo il gruppo di foglie, queste hanno una disposizione hongatte o gyakugatte.

 

È la posizione delle foglie 2 e 3 ( sempre le più grandi del gruppo ) che determina se il gruppo è hongatte o gyakugatte.

Le foglie aggiunte 4, 5 e 6,sempre di dimensioni minori rispetto alle due principali 2 e 3, non modificano la disposizione hongatte o gyakugatte iniziale.

Questa nomenclatura è usata attualmente da tutte le scuole; fino a pochi decenni fa la dicitura hongatte era sinonimo di di-destra mentre gyakugatte era sinonimo di di-sinistra     vedi articolo 17°

per gli “sfegatati” dell’ikebana

Come accennato in precedenza, le regole compositive dell’ikebanana rappresentano simboli religioso-filosofici.

 

 

L'”occidentalizzazione” valorizza solo il lato estetico dell’ikebana mentre alla sua origine, pur essendo importante questo suo aspetto, la comprensione del suo contenuto simbolico ne era una parte basilare.

Taoismo

Il taoismo classifica la realtà secondo un sistema binario in cui le forze opposte yang e yin sono complementari e interdipendenti, ciascuna contiene il germe dell’altra, sono costantemente in mutamento caratterizzato da fasi di espansione yang, e concomitante contrazione yin, seguite da fasi di espansione yin, con concomitante contrazione yang; tale sistema è rappresentato dal simbolo del taiji.

 

Questo simbolo taoista lo troviamo nell’ikebana sin dalla sua prima forma codificata, il Tatebana, ed è ancora più evidente nel Rikka che rappresenta il monte Sumero con il suo lato yang al sole e il suo lato yin all’ombra ( vedi art. 22° )

Il Rikka, molto complicato da eseguire, nella prima metà del periodo Edo venne semplificato nel Seika/Shoka, lasciando solo i tre elementi principali, elementi che ritroviamo immutati nel Moribana e nell`Heika della Scuola Ohara.

In tutti gli articoli di questo blog, per le spiegazioni teoriche del Rikka viene considerato lo Shoka/Seika che ha mantenuto la struttura di base del Rikka ma molto semplificate e quindi più semplici da spiegare.

 

Una delle rappresentazioni simboliche dell’ikebana era l’unione fra il cielo e la terra espressa posizionando i tre elementi principali sulla linea simbolica taoista che unisce il cielo alla terra.

Per capire la ragione della disposizione spaziale simbolica dei vegetali, bisogna conoscere la rappresentazione grafica del Taijitu, il suo orientamento e i suoi rapporti simbolici con i punti cardinali della bussola.

 

Costruzione del Taijitu:

 

All’interno del cerchio che rappresenta “il Tutto” vengono disegnati due cerchi con diametri equivalenti al raggio del cerchio che li contiene.

 

 

 

 

Si caratterizzano con colori “opposti” :

– colori yang, come il bianco o rosso ( colori della luce o del sole) in  uno dei due cerchi e si colora l’altro con

–  colori yin, “opposti” a quelli usati nell’altro cerchio, come il nero o blu.

Dunque il cerchio bianco rappresenta la parte yang e il cerchio nero la parte yin.

Nel centro dei due cerchi si lascia il colore del cerchio opposto per sottolineare che non esiste niente di puro yang e niente di puro yin.

 

Per evidenziare che le due forze yang e yin sono sempre in movimento e si trasformano continuamente una nell’altra, si estende il bianco e il nero indifferentemente a una o all’altra parte parte dei lati che contornano i due cerchi, ma la parte yang rimane quella metà del cerchio grande in cui è inserito il cerchio bianco (quadrante completamente bianco + quadrante con semicerchio bianco e “coda” nera) e non quella con la maggior superficie di bianco; il ragionamento è uguale per la parte yin.

 

 

 

Nei vari testi il Taijitu è posizionato in vari modi: quello corretto, che lo mette in relazione con i punti cardinali e su cui è basata la costruzione dell’ikebana, è unicamente quello disegnato sopra; i due esempi mostrati ai lati non sono collegati coi punti cardinali.

 

bandiera della Corea del Sud

 

Il posizionamento corretto del taijitu, per capire il simbolismo dell’ikebana e le sue relazioni con i punti cardinali, è visibile nella bandiera della Core del Sud a lato importante è la posizione del cerchio e non la sua coda, ed è il seguente

 

 

 

Contrariamente alla moderna convenzione occidentale di mettere il nord in alto e il sud in basso, in Cina, e di conseguenza in Giappone, si metteva il sud in alto e il nord in basso poiché il sole, al suo apice associato al sud, è in alto sopra la nostra testa e non in basso.

 

 

 

 

 

 

A sinistra una mappa del Giappone con leggende in portoghese, datata 1585, in cui si vede che il sud (SUL) è in alto sopra la scritta IAPAM, mentre il nord (NORTE) è visibile in basso ai piedi della cartina.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A destra un paticolare di una mappa datata 1596, di Arnold Van Langren, che rappresenta Cina, Corea e Giappone, pure col nord in basso e il sud in alto

 

 

 

Il sud posto in alto lo troviamo anche nella cartografia medioevale europea, vedi Tabula Rogeriana, mappamondo di fra Mauro e altri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A lato il mappamondo di Fra Mauro datato 1440-conservato a Venezia-, in cui il sud è in alto e il nord in basso

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mappa datata 1584 della regione dell’attuale Svizzera in cui i laghi di Como (Larius), di Lugano e Locarno (Verbanus) sono in alto a sud segnato MERIDIES e la Svizzera tedesca è disegnata a nord, in basso segnato SEPTENTRIO al di sotto di Basilea, attuale città più a nord della Svizzera, e del fiume Reno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Noi vediamo il Taijitu da nord, come se guardassimo l’Italia da nord, perciò come il sole/sud, rispetto a noi che guardiamo, è in alto sopra l’Italia, anche nel Taijitu il sole/sud è posizionato in alto, sopra a questo.

 

 

 

 

Altra differenza fra Oriente e Occidente è che in Occidente consideriamo le direzioni cardinali nord, ovest, sud, est, mentre in Oriente si consideravano i quadranti nord, ovest, sud, est.

 

 

 

Guardando il Taijitu vediamo che il quadrante sud, in alto, è yang, associato al solare quando è allo zenit, al fuoco, all’estate, al caldo, al colore rosso, alla fenice (vedi 9° articolo)

Se il quadrante sud è yang, quello nord in basso è yin ed è pure lui associato agli “opposti” elencati nel quadrante yang/sud, ossia: freddo, acqua, inverno, colore nero, tartaruga.

Con lo stesso ragionamento si fanno gli altri abbinamenti : il sole nasce ad Est e la sua luce e calore aumentano, crescono: l’aumento/crescita è una caratteristica yang per cui il quadrante è considerato yang, mentre cala ad Ovest, si indebolisce e l’indebolimento è una caratteristica yin perciò questo quadrante è ritenuto yin.

 

Abbiamo così il cerchio del Taijitu diviso a metà in una parte yang (quadranti sud e est) e yin (quadranti nord e ovest)  separati da una linea A-A, inclinata di 45° rispetto a chi guarda e perpendicolare alla linea B-B,  che unisce il punto di massimo-yang col punto di massimo-yin, pure essa inclinata di 45° rispetto a chi guarda.

 

Immaginiamo di disporre il simbolo del Taijitu su di un tavolo. Il sole, che nelle rappresentazioni occidentali viene posizionato a sud, nel simbolismo orientale viene posizionato fra i due quadranti est/sud, nel punto considerato come massimo-yang. Noi  guardiamo il Taijitu da nord e il sole risulta dietro al disegno, posizionato simbolicamente sulla perpendicolare del punto B (massimo yang)

 

 

Siccome il Rikka è composto da tanti elementi vegetali e la sua costruzione risulta difficile da interpretare, per le spiegazioni uso lo schema dello Shoka, (semplificazione del Rikka,  con solo i tre elementi principali che la scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku) per evidenziare la posizione simbolica dei vegetali: vediamo che questi tre elementi principali sono allineati lungo la linea BB per rappresentare simbolicamente l’unione fra cielo/sole e terra

 

 

 

 

Siccome ogni scuola di ikebana nomina i tre elementi principali in modo differente, è una convenzione internazionale per cui l’elemento principale (lo shu della scuola Ohara) viene disegnato con un cerchio, il secondo (il fuku Ohara) con un quadrato, mentre il terzo elemento (il kyaku Ohara) è disegnato con un triangolo (purtroppo non tutte le scuole seguono questa regola)

 

 

i tre elementi principali della composizione sono allineati sull’asse B-B, linea che rappresenta la congiunzione fra il massimo-yang e il massimo-yin ossia la simbolica congiunzione fra cielo e terra.

 

Inoltre i due elementi principali shu/fuku sono nel lato yang, in rosso nello schema, mentre kyaku è nel lato yin, blu:

di conseguenza il materiale vegetale usato per shu e fuku dev’essere yang rispetto a quello usato per kyaku; questa è la ragione per cui, ancora oggi nella scuola Ohara, negli stili tradizionali, il gruppo shu-fuku è composto da materiale Ki-legno mentre il gruppo kyaku è composto da materiale Kusa-“erba” (vedi 2° articolo “concetto di forte e debole”)

 

 

 

In questo schema di shoka, visto di fronte e dall’alto, è chiaramente visibile la direzione simbolica cielo-terra assunta dai tre elementi principali allineati:

l’elemento centrale più alto (lo shu della scuola Ohara):

parte dal centro, si dirige verso il sole e ritorna verso il centro in modo che la sua punta rimanga sulla perpendicolare del punto di partenza

Soe (fuku scuola Ohara):  si dirige verso il sole

Tai (kyaku scuola Ohara): si dirige verso la terra

Evidente pure che shu e fuku sono nel lato yang della composizione mentre kyaku è nella sua parte yin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Shoka Ikenobo di sole foglie d’Aspidistra: come nello schema descritto sopra, shu e fuku sono diretti all’indietro a sinistra (verso la posizione simbolica del sole in alto alla nostra sinistra) mentre kyaku è diretto verso la nostra destra, in avanti, nella direzione simbolica verso il massimo-yin.

 

Lungo la linea BB sono allineati solo i tre elementi principali mentre i loro ausiliari assumono tutti direzioni differenti sia all’indietro che in tutte le altre direzioni.

 

Altra regola importante ( vedi art. 24 ), di origine shintoista, è che:

shu guarda verso il sole mentre tutti gli altri vegetali guardano verso shu.

 

Nel disegno con Aspidistra è chiaramente visibile che il lato positivo/yang/scuro delle foglie segue la regola citata e noi vediamo la composizione, nel suo insieme, da nord, “da dietro”, essendo questa rivolta verso il sole, posizionato dall’altra parte del vaso rispetto a noi che lo guardiamo.

 

Quando si usa una sola specie di vegetali, come nel caso con aspidistra, non si può evidenziare che il gruppo shu-fuku, nel lato yang, dev`essere composto da vegetali “più forti” rispetto ai vegetali del gruppo kyaku, poiché quest’ultimi sono nel lato yin della composizione e dunque devono essere “più deboli” dei vegetali del lato yang.

 

Questa differenza è palese nell’Heika hongatte a lato in cui il gruppo shu-fuku, essendo nel lato yang, è materiale legno “più forte” del materiale usato per il gruppo kyaku, fiori  che sono yin, ossia “più deboli”, rispetto al materiale legno del gruppo shu-fuku.

(C) Scuola Ohara

 

 

Nel periodo Tokugawa al Taoismo fu preferito il Neo-confucianesimo: la direzione dei  tre elementi principali venne cambiata e la composizione fu chiamata Seika.

L’unica scuola che non cambiò le direzioni dei tre elementi pricipali fu  l’ Ikenobo e chiamò la composizione Shoka.

Shoka                   Seika                      Seika                        Seika 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il simbolo che i tre elementi principali della composizione uniscono il cielo alla terra rimase nel Seika ma fu espresso in modo differente passando dal simbolismo taoista (yang-yin) al simbolismo del neo-confucianesimo preferito al taoismo dai Tokugawa per il quale il cielo è in alto, la terra in basso e l’uomo fra questi due.

 

– mentre nello Shoka, basato sullo schema taoista, questa unione simbolica è data dall’allineamento dei tre elementi sull’asse BB che unisce il cielo/sole alla terra nel taiji (fuku=cielo, shu=uomo, kyaku=terra)

– nel Seika, basato sullo schema del neo-confucianesimo, questa unione è dall’alto in basso per cui  l’elemento più alto venne chiamato cielo e di conseguenta quello intermedio uomo mentre l’elemento più basso rimane terra (shu=cielo, fuku=uomo, kyaku=terra)

(vedi anche art. 24°: shinto e ikebana)

La tradizione associa la creazione del Nageire con Sen no Rikyū ( alle dipendenze di Hideyoshi quale Maestro del Tè dal 1585 al 1591 ) e racconta che, durante una pausa in una campagna militare, il kampaku ordinasse a Rikyū di creare un ikebana .

Rikyū, non avendo a disposizione il materiale necessario, col suo pugnale tagliò fiori e foglie di Iris, li legò al manico del pugnale stesso lanciando il tutto in un piccolo mastello: la lama si conficcò nel fondo del mastello mantenendo gli iris diritti.

Hideyoshi lo complimentò dicendo:

“che bel nage-ire (= buttato dentro )”

Sen no Rikyū 1522 –  1591
nageire in un mastello

 

storicamente il Nageire appare circa 140 anni prima di quello che racconta la tradizione poiché nel Sendensho (più antico manoscritto sull’ikebana arrivato fino a noi, datato 1445) si usa già questo nome per le composizioni libere, non codificate come i Tatebana .

Utamaro ( 1753 – 1806)

esempio di rikka e di nageire

 Il Rikka rappresenta l’evoluzione del Tatebana e ne ha mantenute tutte le caratteristiche citate nello specchietto sopra.

esempi di nageire tratti da Utamaro, 1793

 

 

 dunque usando la parola NAGEIRE ci si riferisce al modo (libero, rispetto al Tatebana) di comporre: i vegetali, con caratteristiche differenti dai vegetali usati per il Tatebana, vengono “buttati dentro” in un vaso alto o basso .

Interessante sapere che i primi Moribana Ohara erano chiamati -Suiban Nageire- ossia Nageire (composizione libera) in un vaso basso (suiban), nome probabilmente scelto per evidenziare il distacco e l’uso più libero dei vegetali da parte della scuola Ohara, rispetto alle altre scuole ancora legate alla tradizione del tempo.

Attualmente la Scuola Ohara usa i termini:

 

° HEIKA

Hei=vaso, sottinteso alto + Ka=”fiori”,

per le composizioni in vaso alto, differenziandole dalle composizioni in vaso basso, chiamate Moribana .

Dunque la parola Heika si riferisce al tipo di vaso (alto) usato .

 

 

 

° NAGEIRE per le composizioni in vaso alto, equivalente ad heika, anche se la composizione non è libera, come indicava il termine quando è stato coniato, ma sottostà alle regole compositive equivalenti alle regole compositive del Moribana

Dunque la parola Nageire si riferisce al modo di comporre (in passato libero, attualmente codificato)

 

Tenendo presente il primo nome dato al Moribana (suiban Nageire) e il nome Nageire usato per le composizioni in vaso alto, i Moribana e gli Heika Ohara dovrebbero dare l`impressione di naturalezza, nonostante l`obbligo di seguire delle regole compositive, come se i vegetali fossero stati “buttati dentro”.

Le fonti storiche mostrano che l’ikebana, con una struttura basata su regole, è nato durante il periodo Muromachi (1333-1568) grazie al patrocinio degli shogun Ashikaga.

Il 3° shogun Yoshimitsu, (1358-1408) favorì quelle arti che noi conosciamo come  “tradizionali giapponesi”.


Quando si ritirò dalla carica di shogun, egli fece costruire e si stabilì nel Padiglione d’oro, a Kitayama, sobborgo di Kyoto.

 

Del periodo in cui nasce l’ikebana abbiamo molteplici racconti legati alla tradizione tramandati dalla scuola Ikenobo ma poche informazioni storiche poiché gli attuali storici, conoscendo ancora poco  l’ikebana, si occupano finora in modo limitato del soggetto. Una delle caratteristiche di questo periodo è il termine basara (ostentatazione, eccesso, stravaganza) e l’inizio dell’ikebana parte proprio da quei samurai basara come Sasaki Dōyo (1306-1373), shugo al serivio del primo shogun Ashikaga Takauji, che ha raccontato nei suoi diari i raffinati festini dell’aristocrazia guerriera in cui si esponevano i tatebaba, si gareggiava nel citare poesia o indovinare i nomi dei profumi bruciati negli incensieri opoure la provenienza dei vari tè che venivano serviti con saké e prelibati cibi; Sasaki ha anche scritto un  libro sull’etichetta dei Tatebana che viene indicato col titolo Tatebana Kuden Daiji ( al giorno d’oggi il kanji tatebana viene letto rikka ).  vedi Art. 54°

Suo nipote, 8° shogun, Yoshimasa (1443-1473) porta queste arti al massimo splendore e le rende “tipicamente giapponesi”; anche lui, quando si ritira dalla carica di shogun, si fa costruire e prende residenza nel padiglione d’argento, nella zona di Kyoto chiamata Higashiyama.

 

L’importanza di questi due shogun, rispetto ai 15 shogun Ashikaga che ebbero il potere nel periodo Muromachi, è tale che la cultura di tutto questo periodo è suddivisa in soli due parti che prendono il nome dalle loro residenze, ossia:

cultura Kitayama (1333-1450), residenza di Yoshimitsu

e cultura Higashiyama (1450-1568), residenza di Yoshimasa

Nella gerarchia militare del tempo non era possibile che un Militare di grado inferiore allo shogun fosse più colto di questo in qualsiasi campo perciò gli Ashikaga avevano alle loro dipendenze i dōbōshῡ (attendenti), la maggior parte monaci buddhisti di umili origini, i quali prendevano i voti ma non entravano stabilmente in un monastero e, pur essendo monaci, continuavano il modo di vivere che avevano prima di ritirarsi dalla vita pubblica (ad esempio, se erano sposati, continuavano a vivere in casa loro con moglie e figli). Essi erano monaci-laici e, pur avendo la testa rasata come gli altri monaci, erano vestiti con colori sgargianti ( mentre i monaci buddisti erano in nero ), potevano portare la spada all’interno del palazzo shogunale ed erano gli uomini colti e guida culturale di quel tempo .

 

 

All’inizio del periodo Ashikaga, buona parte dei dōbōshῡ appartenevano alla setta Ji, fondata dal monaco Ippen a metà del 1200, i cui membri, quando fu fondata la setta, avevano la mansione di accompagnare i Daimyō nelle battaglie con il compito di curare i feriti, recitare le preghiere per i morti, comunicare ai clan l’avvenuto decesso e consegnare l’armatura del defunto. Erano caratterizzati dal nome che finiva con AMI, in onore del Buddha Amida (vedi, per i dettagli, articolo 33°: l’ikebana e la storia)

Nei momenti di non-battaglia intrattenevano i samurai con poesie, cerimonie del tè e dell’incenso, organizzavano gli inviti e si occupavano degli ospiti.

Col passare del tempo, le mansioni di “intrattenimento culturale” prevalsero sulle altre ed essi divennero gli attendenti esclusivi degli shogun Ashikaga.

 

I dōbōshῡ erano gli uomini colti del tempo,  arbitri del gusto e consiglieri estetici degli shogun, e ognuno di loro era esperto d’arte o come poeta o come pittore o ikebanista o come costruttore di giardini o come curatore e restauratore dei preziosi oggetti della collezione artistica shogunale (come i “tre Ami”, nonno-padre-figlio Noami, Geiami, Soami) .

 

La loro cultura, patrocinata dagli Ashikaga, era diventata quella egemone e questo fatto aveva permesso alla classe dei samurai di uscire dalla posizione culturale subalterna a quella della Corte Imperiale, unica fonte di cultura fino a questo periodo storico.

I dōbōshῡ si occupavano di catalogare le collezioni private degli Ashikaga, la stragrande maggioranza di origine cinese, dal vasellame, ai dipinti, ai disegni, e fra i loro compiti c’era anche quello di preparare le sale dei banchetti per gli ospiti dello shogun, addobbandole con “pezzi rari cinesi” (karamono) della collezione shogunale.

 

 

 

dipinto in cui sono visibili i karamono esposti, vasi cinesi che non contengono ancora dei vegetali

 

 

Durante i ricevimenti, contro la parete principale che ospitava gli oggetti esposti su scaffali, si cominciò a mettere anche una triade di dipinti (kakemono) sacri , in cui quello centrale rappresentava sempre Buddha; ai suoi piedi si metteva un tavolino rialzato (oshi-ita) con i tre “oggetti sacri”, mitsugusoku, ossia un incensiere, un candelabro e un vaso con fiori (il vaso era molto più importante dei fiori)

Questo modo di disporre i tre o cinque kakemono lo si faceva da tempo ma solo in ambito religioso: a lato disegno datato 1160 che mostra una cappella della setta buddhista Shingon, fondata da Kukai (774-835) in cui sono visibili 5 kakemono con davanti 5 tavolini con incensieri. I dōbōshῡ hanno trasferito questo modo di disporre i kakemono da un luogo sacro alla dimora laica dello shogun.

È da questa abitudine, formalizzata nella seconda metà del 1400 sotto il patrocinio dell’ottavo shogun Ashikaga Yoshimasa, che nasce l’ikebana: il tavolino con i tre oggetti sacri diventa il tokonoma e contemporaneamente i vasi con i fiori diventano sempre più importanti e il loro contenuto vegetale viene strutturato: da un vaso unico si passa a tre vasi.

o anche cinque, nelle situazionii molto formali;

Col passare del tempo, l’incensiere e il candelabro perdono di importanza e non vengono più messi nel tokonoma, lasciando solo i tre vasi il cui contenuto vegetale comincia ad essere strutturato con quelle regole che governano la costruzione di un ikebana ancora ai giorni nostri. All’inizio erano importanti i vasi che venivano esposti per la loro bellezza mentre i fiori avevano una parte secondaria; ora sono i vegetali che hanno assunto importanza maggiore e i vasi sono scelti in funzione dei vegetali: questi sono costruiti in modo specifico per contenere i vegetali dei tatebana/rikka.

composizione di-destra/hongatte                                             composizione di-sinistra/gyakugatte

Come spiegato nel 5° articolo (relazione fra ikebana e ambiente), la definizione delle composizioni “di-destra” (hongatte) e “di-sinistra” (gyakugatte) è associata alla loro posizione rispetto al dipinto centrale con Buddha nel tokonoma.

 

Questa “nascita” dell’ikebana avvenne nella seconda metà del 1400. Mettere dei fiori davanti agli altari è abitudine comune in tutte le religioni ma metterli strutturati con regole è avvenuto solo in Giappone: le offerte floreali a Buddha avvengono in tutto il mondo buddhista e dal cinquecento alla metà del 1400 (ossia per circa 900 anni) non esistono fonti storiche che descrivano dei fiori o rami disposti con delle regole nei vasi; le prime forme “strutturate” di ikebana (Tatebana) appaiono solo a metà del 1400 in concomitanza dell’apparire del tokonoma: quindi l’ikebana nasce in ambito “laico” nelle dimore dello shogun (ove il kakemono con Buddha non serviva da altare davanti al quale si pregasse realmente ma solo per dare importanza agli oggetti esposti).

 

Ad eccezione dei rikka fatti comporre a lato del Grande Buddha di Nara da Hideyoshi (che in fondo erano in onore di sé stesso e non del Buddha) vedi dipinto con le proporzioni dei due Rikka più alti della sua testa non esistono descrizioni che parlino di ikebana sugli altari di qualsiasi setta buddhista; anche gli Ikenobo non hanno mai messo degli ikebana nel Rokkakudo ma le loro esposizioni avvenivano sempre in altri edifici.

 

Dunque l’ikebana storicamente provato appare e diventa un’arte nell’ambito della decorazione e disposizione (kazari) degli oggetti preziosi degli shogun Ashikaga.

 

la nascita dell’ikebana è associata a personaggi storici realmente vissuti ma il cui coinvolgimento con l’ikebana è storicamente improbabile.

Nel periodo Azuka (552-710 d.C.) viene eletta imperatrice Suiko, prima donna-tennō delle otto imperatrici che hanno regnato in Giappone e che rimane al potere dal 593 al 628 d.C.(vedi articolo n° 11)

Essa nomina Reggente suo nipote Shotoku Taishi, nel disegno accanto con due dignitari, disegnati più piccoli per evidenziare la sua importanza, secondo figlio dell’imperatore Yōmei, importante figura che favorì l’introduzione del buddhismo alla Corte imperiale e, secondo la tradizione, scrisse la prima Costituzione giapponese dei 17 articoli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Osservando gli abiti e le pettinature, è evidente  l’influsso cinese sulla Corte imperiale giapponese in quel periodo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La tradizione racconta che Shotoku Taishi, fervido buddhista, portava sempre con se una statuetta della dea della compassione Kannon; durante un suo viaggio, accalorato, si fermò per rinfrescarsi in uno stagno ma quando volle rivestirsi e ripartire, la statuetta era diventata pesantissima perciò passò la notte vicino allo stagno e sognò che Kannon desiderava che in quel luogo fosse costruito un tempio in suo onore

 

 

 

 

 

 

Taishi fece costruire il tempio Rokkakudō (tempio esagonale) in una zona che, circa cento anni dopo, sarà  scelta come sede della Corte imperiale e chiamata Heian-kyō, l’attuale Kyoto. Gli storici concordano che il Rokkakudō fu costruito nella capitale più di 170 anni dopo la morte di Taishi -avvenuta nel 622-, quando la nuova capitale esisteva già. . Il Rokkakudō è la sede storica della Scuola Ikenobō.

 

 

 

banconote giapponesi mostranti sia Shotoku Taishi che il Rokkakudō

 

 

 

 

 

Alla guida di due ambasciate in Cina, nel 607 e 608,  viene messo ONO NO IMOKO, nipote dell’imperatore Bidatsu (538-585) e cugino di Taishi. Il suo ritorno dalla seconda ambasciata è storicamente documentato ma questa è l’ultima notizia storica che si ha di lui: dal suo rientro dalla Cina in poi, non viene più citato in nessuna fonte.

 

 

 

 

 

 

Il messaggio imperiale giapponese, portato da Imoko all’imperatore cinese Yang nella prima ambasciata, probabilmente irritò quest’ultimo poiché metteva sullo stesso piano i due imperatori mentre la Corte imperiale cinese riteneva il giapponese un popolo insignificante e barbaro; il testo consegnato da Imoko iniziava con le parole:

“il figlio del Cielo dove nasce il sole (ossia l Giappone) al figlio del Cielo dove il sole tramonta (ossia la Cina)………”

probabilmente irritò quest’ultimo poiché metteva sullo stesso piano i due imperatori, mentre la Corte imperiale cinese riteneva il giapponese un popolo insignificante e barbaro.

Quando Ono no Imoko rientra dalla seconda ambasciata, Taishi era morto e a questo punto subentra la tradizione che afferma: Ono no Imoko prese i voti diventando abate del  Rokkakudō assumendo il nome da monaco buddhista SENMU e si racconta che cominciò a creare delle offerte floreali all’altare di Buddha come aveva imparato in Cina.

 

 

 

 

 

attuale Rokkakudō, Kyoto

 

 

 

 

 

Sempre secondo la tradizione, egli viveva in una capanna presso uno stagno situato vicino al Rokkakudō, fatto che ha dato origine al nome Ike no bō (=capanna presso lo stagno); gli abati che lo seguirono nella guida del Rokkakudō continuarono ad occupersi e a sviluppare quest’arte che nel periodo Edo venne chiamata ikebana e, sin dal secondo abate, assunsero dei nomi da monaci che iniziano tutti con SEN, abitudine giunta fino ai giorni nostri.

Storicamente, il nome (Senkei o Senei) Ikenobō appare per la prima volta in un diario del monaco buddhista di Kyoto, Hekizan Nichiroku, in data 25 febbraio 1462, in cui si dice che molta gente ha visto delle composizioni in un vaso d’argento eseguite dal monaco Senei Ikenobō.

Dal 608, data storica in cui Ono no Imoko rientra dalla seconda ambasciata (e si ritira, secondo la leggenda, nel Rokkakudō assumendo il nome di Senmu) fino al 1462, anno in cui appare per la prima volta il nome ikenobō, questo nome non è mai citato in nessuna altra fonte storica a noi pervenuta.

Dato storico certo è che Senkei Ikenobō era al servizio dello shogun Yoshimasa e che nel 1479 questi lo nomina

Dai Nippon Kado no Iemoto  (colui che origina l’ikebana)

dimostrando la  preferenza per i Tatebana da lui creati rispetto a quelli dei dōbōshū della setta Ji, monaci-laici alle sue dipendenze, che per primi hanno creato i Tatebana.

Lo scritto più vecchio che ci è pervenuto in cui si parla di “disporre/mettere diritti” dei fiori è datato 20 aprile 1476: in un diario si dice che Yoshimasa, in occasione di una sua visita  al Palazzo Imperiale, chiese al suo dōbōshū Ryūami di “mettere diritti” (tateru) delle peonie, azione che viene descritta anche in altre pagine con altri fiori.

I dōbōshū ( vedi articolo 33 ), primi “creatori” di Tatebana, spariscono con la caduta degli Ashikaga e gli Ikenobō, ora gli unici che si occupano di quest’arte, iniziano quell’egemonia nel campo dell’ikebana che durerà  fino alla metà  del periodo Edo, quando nascono le altre scuole, tutte derivanti dalla scuola ikenobō.

messo in rete l’otto marzo, festa della donna

 

L’istituzione monarchica giapponese è la più antica del globo e si è perpetuata quasi nella sua totalità per linea ereditaria maschile ad eccezione di pochi casi in cui sono divenute Tenno alcune figlie o mogli di Imperatori o donne parenti della Famiglia Imperiale e sempre solo con lo scopo di preservare il trono nella Famiglia, mai per libera scelta. La Famiglia Imperiale non ha cognome e tutti i Tenno sono conosciuti solo con il loro nome postumo, dato loro dopo la morte .
 
I primi 42 Imperatori di cui parla la tradizione risiedevano in altrettante sedi di dimensioni di un villaggio; siccome lo shintoismo considera impuro sia il sangue che la morte, alla morte dell’imperatore il villaggio, diventato impuro, veniva abbandonato .
 
 
 
 

Ci furono 8 Tenno donna :
 
periodi
ASUKA  552-710     cinque imperatrici :     1) SUIKO , 2) KOGYOKU  / SAIMEI
 
 
3) JITO 4) GEMMEI
 
 
NARA 710-794 tre imperatrici :       5) GENSHO 6) KOKEN / SHOTOKU

HEIAN 794-1185
KAMAKURA 1185-1392
MUROMACHI 1392-1568
MOMOYAMA 1568-1600

EDO 1600-1868 due imperatrici :      7) MEISHO 8) GOSAKURAMAKI

Dei 125 TENNO della storia ufficiale , otto furono donne e due di esse lo furono due volte con nomi diversi ; perciò il Giappone ufficiale ebbe per dieci volte delle Imperatrici.

 
 
 
 
 

 

Nella mitologia giapponese si parla di regine-sciamane che detenevano il potere;
ad esempio fu JINGO che guidò la prima invasione della Corea; essa era incinta e per permettere a suo figlio (futuro imperatore OJIN) di nascere in Giappone, la gravidanza durò 14 mesi e si sostiene che egli “guidò” dal grembo materno sua madre nelle battaglie; per tale motivo, alla sua morte, OJIN venne identificato con HACHIMAN, dio della guerra .
 
 
 
 
 
 
 
 
statuetta rappresentante Jingo
Nara, tempio di Hachiman
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Il titolo TENNO ( 天皇 TEN=cielo , 0=sovrano ) è stato coniato da Shotoku Taishi  nella missiva per l`imperatore cinese portata da Ono no Imoko (a cui la tradizione associa la nascita dell’ikebana tramite l’inizio della dinastia degli Ikenobo vedi art. 12°) riferendosi alla 1ª Imperatrice  Suiko (33-esimo Tenno della lista ufficiale, regnò dal 593 al 628), sotto il cui regno si iniziarono le ambasciate con la Cina.
 
 
 

Nel pensiero politico cinese l’Imperatore lo era per Mandato Celeste ossia il suo compito era di assicurare l’armonia fra le forze celesti, quelle naturali e quelle umane; egli poteva effettuare queste mediazioni solo se dotato di virtù.
II Mandato imperiale veniva affidato dal Cielo e dal Cielo poteva venir revocato (e passare ad un’altra dinastia) se egli dava prova di non possedere queste virtù. Per evitare un cambiamento della Famiglia Imperiale (come avvenne in Cina) i nobili giapponesi sostennero che 1’imperatore non lo era per Mandato celeste ma poiché era discendente diretto della Dea Amaterasu.
 
 
 
periodo ASUKA  552-710

1ª donna Tenno: nel 592 UMAKO, capo del clan SOGA , fa assassinare l’Imperatore SUJIN e mette sul trono la nipote SUIKO, vedova di Sujin; è nominato Reggente un altro suo nipote SHOTOKU TAISHI (= Principe Santo), uomo colto e lungimirante  che favorì l’introduzione del buddismo a Corte e che la tradizione associa alla nascita dell’ikebana poiché Taishi fece costruire il Rokkakudo, tempio in cui si ritirò Ono no Imoko come primo abate Ikenobo.

La tradizione della “nascita dell`ikebana” è associata a questi personaggi storici realmente vissuti ma collegati all`ikebana da racconti probabilmente creati dagli Ikenobo quasi mille anni dopo  per ricostruirsi un passato importante e darsi una legittimità, quando questi divennero celebri con Senkei Ikenobo, citato per la prima volta nel 1462 come creatore di un Tatebana in un vaso d`oro .vedi art. 13°, la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

2ª donna Tenno: alla morte di SUIKO salì al trono l’imperatore JOMEI ma alla morte di questi, nel 641, sempre per problemi politici, sua moglie principessa TAKARA salì al trono quale 35-esimo TENNO col nome di KOGYOKU; essa abdicò dopo 3 anni in favore del figlio Principe NAKA che, per poter governare veramente dietro le quinte, preferì rifiutare il titolo in favore del fratello di Kogyoku, che divenne Imperatore KOTOKU, che divenne il 36-esimo Imperatore della lista ufficiale.


Quest’ultimo mori nove anni dopo e, per la seconda volta, Kogyoku fu elevata 37-esimo Tenno assumendo il nome SAIMEI rimanendo Tenno fino alla morte nel 661.

3ª donna Tenno: nel 690, morto l’Imperatore TEMMU, divenne 41-esimo Tenno sua moglie col nome JITO, conosciuta pure come poetessa, con suoi waka inclusi nel Manyoshu. Essa si ritirò nel 697 per permettere al figlio MOMMU di assumere il trono fino al 707; quando questi morì, avendo suo figlio solo 6 anni, divenne Tenno sua moglie :

4ª donna Tenno col nome GEMMEI, 43-esimo Tenno, per otto anni;
Durante il suo regno la capitale fu trasferita a NARA e fu terminato il KOGIKI (= storia delle cose antiche ) primo libro sulla mitologia shintoista e sulla storia (mitizzata) dell’aristocrazia dello Yamato. Essa abdicò nel 715 in favore della figlia Principessa HIDAKA che divenne
 
 
periodo NARA 710-794
5ª donna Tenno , col nome  GENSHO 44-esima della lista ufficiale dal 715 al 724. Durante il suo regno fu scritto il NIHON SHOKI (= cronache del Giappone) che, come il KOGIKI, ripete (con delle varianti) ed estende la cronologia (mitizzata) della stirpe Yamato .

KOKEN fu la 6ª donna Tenno, la 46-esima della lista ufficiale, dal 749 al 758 .
Abdicò in favore di un suo figlio quando si ammalò gravemente; durante la sua malattia fu curata da un monaco buddista – Dokyo – che la guarì; essa si innamorò del monaco e lo assunse quale consigliere.
Guarita, riuscì a prendere il trono una seconda volta nel 764 assumendo il nome SHOTOKU, 48-esimo Tenno, e istallò a Palazzo il suo amante-monaco (che si comportava come se fosse lui l’Imperatore) nominandolo Capo dei Ministri. Fortuna per la Corte essa morì nel 770 e Dokyo fu subito allontanato. Come conseguenza del comportamento di quest’ultimo Tenno donna, da allora e per più di 800 anni, si evitò di nominarne altre; infatti nessuna donna venne eletta alla funzione di Tenno nei periodi
HEIAN         794-1185
KAMAKURA    1185-1392
MUROMACHI 1392-1568
MOMOYAMA 1568-1600
 
periodo EDO 1600-1868
Solo durante il periodo Edo (1600-1868 ) , nel 1629, fu eletta la 7ª donna Tenno, una bambina, che assunse il nome MEISHO , 109-esima della lista ufficiale.
II secondo Shogun Tokugawa HIDETADA aveva dato in sposa sua figlia Kazuko all’Imperatore Gomizu-noo quale gesto di riconciliazione fra il sempre più potente Shogunato e le decadenti (e senza soldi) Istituzioni Imperiali.
L’ Imperatore, per poter incassare qualche soldo, vendeva dei privilegi ai monaci quali il poter indossare delle vesti di determinati colori riservati alla nobiltà: lo Shogun gli proibì tale pratica ed egli abdicò in favore di sua figlia (e nipote dello Shogun ) Principessa Okiko, di soli 6 anni, per mettere in una situazione imbarazzante lo Shogun che si trovava a dover sottostare (solo in teoria ma le apparenze erano importantissime ) a una bambina e per di più sua nipote. Essa fu Tenno (sotto la reggenza di un Fujiwara) per 14 anni, poi abdicò in favore del fratellastro e si fece monaca

8ª e ultima donna Tenno, la 117-esima della lista ufficiale, salì al trono a 22 anni col nome GO-SAKURAMACHI e mantenne questa carica dal 1762 al 1771.


Essa era la sorella dell’Imperatore Momozono che morì a soli 22 anni lasciando un figlio di soli quattro anni. Essa tenne il trono fino a quando il nipote compì dodici anni e fu nominato Tenno. Di lei si sa poco, solo che era un’ottima calligrafa.

Da allora non ci furono più donne Tenno e la Casa Imperiale stabilì nel 19° sec. che nella Famiglia Imperiale solo il primogenito maschio potesse assumere il ruolo di Tenno, regola che potrebbe essere cambiata avendo l`attuale tenno solo due figlie.

attenzione: fra i molteplici kanji omofoni pronunciati KA uno è:

dunque   Ka-dō, scritto in rōmaji e fuori contesto,  può significare   -la via dei “fiori”-  oppure    -la via della poesia-

 

 

 

Quando l’ikebanista ha imparato le regole basilari dell’ikebana e non è più preoccupato di “sbagliare” mentre compone, facendo una scelta cosciente può utilizzare quest’arte quale “via di liberazione” e vedere quello che fa – il comporre un ikebana – sotto il punto di vista del Ka-dō il cui scopo ideale è il raggiungimento di un particolare stato d’animo, del dominio del proprio corpo, di una disciplina del comportamento, tutte caratteristiche che, esercitate e sviluppate praticando l’ikebana come Ka-dō, entreranno nel proprio quotidiano e saranno messe in pratica anche nelle altre situazioni della propria vita.

Nella vita di tutti i giorni indossiamo varie maschere e corazze.

Nell’imparare a creare un ikebana varie sfaccettature del nostro carattere emergono mentre si esegue la composizione: timidezza, aggressività, ansia di non riuscire, paura di sbagliare, convinzioni di avere “buon gusto”, difficoltà nell’accettare le correzioni dell’insegnante, paragone con le composizioni create dagli altri allievi, ansia di finire, disordine attorno alla composizione, ecc.

Il rendersi conto di questi lati del nostro carattere è il primo passo verso il cambiamento, l’illuminazione (satori) buddhista.

 

Per un ikebanista con mentalità occidentale, il praticare l’ikebana nello spirito del Ka-dō è un tentativo di raggiungere una calma interiore ed imparare a concentrarsi oppure migliorare la propria etica personale, così che anche senza raggiungere “l’illuminazione” si può migliorare la propria qualità di vita .

 

L’ideale atteggiamento mentale e corporeo dell’ikebanista che segue il Ka-dō è il seguente:

– Calma, bellezza, precisione del gesto:

mettersi in stato di pacificazione interiore, calmare le turbolenze concentrandosi su ciò che si sta facendo, rimanere concentrati e considerare il tempo e il luogo in cui si esegue una composizione, a scuola come a casa, non per “produrre in modo competitivo un bel ikebana” ma per dedicare del piacevole tempo a sé stessi entrando in contatto con i vegetali che usiamo, oggetto non di possesso, da sfruttare, o di messa in evidenza della nostra “bravura nel comporre”, ma in quanto vegetali vivi che meritano tutto il nostro rispetto.

 

– Considerare l’insieme dei vegetali che devono essere in armonia; ad esempio non lasciarsi attirare da un singolo ramo che noi riteniamo “bello” e adattare con difficoltà tecnica il resto della composizione a quel ramo ma saper sacrificare l’esclusività di un ramo sostituendolo con un altro in favore della riuscita dell’intera composizione. Chi segue la Via vive in armonia col resto del mondo e non pretende di essere il centro a cui tutto e tutti devono adattarsi.

 

– Una delle prime tappe da percorrere lungo il Ka-dō è liberarsi dai condizionamenti come “questo mi piace” o “quello non mi piace”, udito occasionalmente fra chi segue le prime lezioni d”ikebana, sia riferito ai vegetali usati sia riferito alle composizioni degli altri allievi.

 

-Concentrarsi su ciò che si sta facendo, tralasciando di pensare ai problemi quotidiani passati o futuri: importante è il  -qui e ora-, importante è quello che faccio qui, in questo luogo e non quello che ho fatto o che farò in altri luoghi, a casa, sul posto di lavoro, dal dentista, in cucina, in automobile ed ora, in questo momento e non quello che ho fatto la volta scorsa – ad esempio una composizione che non mi ha soddisfatto e la scontentezza, legata alle sue difficoltà tecniche, che mi trascino addosso – o che farò la prossima volta – una composizione stupenda che tutti ammireranno. Il mantenere la mente al -qui e ora- è una delle tappe della Via.

 

– Chi non segue la Via è concentrato solo sulla composizione e dimentica di trattare i vegetali, gli oggetti e le persone come lui vorrebbe essere trattato.

 

i vegetali

Di solito diamo molta considerazione ai vegetali, o parte di essi, che entrano nella composizione rispetto a quelli che scartiamo, considerati ingombranti, fastidiosi, da sbarazzarsene il più presto possibile; ai nostri occhi quelli usati nella composizione saranno ragione dei complimenti che riceveremo mentre quelli scartati non servono a mettere in luce la nostra bravura di ikebanisti.

 

Chi sta seguendo la Via considera sia quelli che entrano nella composizione che quelli che non vi entrano allo stesso modo e dà la stessa attenzione e cura nel non lasciarli cadere a caso, nel non calpestarli, nel raggrupparli se sono caduti per terra usando scopa e paletta.

 

Anche i vegetali della composizione finiranno per essere gettati, ma quelli sono serviti a rafforzare il nostro Ego mentre quelli scartati non sono stati utilizzati per questo scopo e dunque sono ingiustamente ritenuti “inutili” e trattati di conseguenza.

 

gli oggetti

Quelli che usiamo meritano lo stesso trattamento dei vegetali perciò chi segue la Via sarà cauto nell’uso dei vari oggetti facendo attenzione a non far rumore mettendo le forbici sul tavolo – in Giappone si usa una pezzuola per posarvi le forbici in modo da attutirne il rumore -; il tavolo deve rimanere pulito attorno alla composizione come pure il pavimento; se il loro uso è necessario, scopa e paletta devono essere usati coscientemente.

 

le persone

Alcuni ikebanisti principianti hanno la tendenza a valutare in modo critico le composizioni dei vicini oppure, quando l’insegnante corregge la composizione, elencano le loro buone ragioni per cui quel vegetale, che l’insegnante ha corretto, era stato messo in quel modo. Lo spiegare le buone intenzioni da parte dell’allievo non modifica le ragioni della correzione.

 

Gusty Herrigel nel suo libro – Lo Zen e l’arte di disporre i fiori – nella sua seconda lezione, dopo che il Maestro ha tolto i vegetali dal vaso e rifatto la sua composizione, scrive:

“Perché, mi chiedevo, il Maestro non può tener conto della psicologia dell’europeo che non ammette a priori di essere incapace di riuscire?”

 

Chi segue la Via è più clemente con gli altri allievi, si astiene dalle esternazioni e non percepisce la correzione come una “critica personale“ ma come un aiuto offerto per migliorare la propria tecnica e comprensione dell’ikebana: ascolta in silenzio la correzione e la spiegazione dell’insegnante e ne farà buon uso in futuro.

 

Gli insegnamenti dello Zen, e di conseguenza quelli del Ka-dō, sono trasmessi tramite la dimostrazione e pochissimo tramite le parole.

 

Ricordare il “sermone silenzioso del fiore”, ritenuto l’inizio della corrente Zen, che fece Buddha sul Picco dell’Avvoltoio: alla domanda dei seguaci di tenere un sermone, Buddha rispose con un atto silenzioso, mostrando solo un fiore.

In Giappone la correzione veniva eseguita senza che il Maestro desse delle spiegazioni: era sufficiente eseguirla senza che né Maestro né allievo avessero bisogno di parlare.

Pazienza, umiltà, serenità, rispetto, armonia sono caratteristiche di chi segue la Via.

 

– Benché sia difficile fare silenzio durante le lezioni, chi segue la Via tenta di farlo; il silenzio permette la propria concentrazione e quella delle persone che ci attorniano. Col silenzio si mostra rispetto per sé stessi, per l’insegnante e per le altre persone presenti e aiuta a sottolineare la “sacralità” di ciò che si sta facendo.

– Chi segue la Via è cosciente di come usa il proprio corpo: economizza i gesti tralasciando il superfluo. Il gesto nella scelta dei vegetali, nel misurare la lunghezza e inclinazione appropriata, nel manipolarli, nel prendere e posare le forbici senza rumore, nel togliere il superfluo, nell’inserirli nel contenitore dev’essere preciso ed è paragonabile ai kata eseguiti nelle Arti Marziali: esercitarsi coscientemente a ripetere continuamente i movimenti specifici li rende spontanei ed eseguibili automaticamente.

Questi gesti, con le ideali caratteristiche descritte, sono il risultato di una lunga osservazione attenta del vegetale, di un istinto educato all’armonia ma sopratutto della forza interiore liberata dall’Ego.

Se siamo concentrati su ciò che facciamo non dovrebbe cadere niente per terra; se ciò succede, per l’ikebanista che segue la Via, il fare pulizia ha la stessa importanza dell’atto creativo del comporre l’ikebana.

 

– lo “smontare” la composizione finita è un’azione equivalente alla distruzione di un Mandala che rammenta all’ikebanista l’impermanenza e la transitorietà delle cose e delle persone: è importante imparare a “lasciare andare” senza rimpianti ciò che in ogni modo non può essere trattenuto.

 

Da evidenziare che questa disciplina formativa del proprio carattere, questa via di realizzazione personale e di liberazione basata sulla pratica dello zen, non ha niente a che fare con la religione come intesa da un cristiano; il Ka-dō può essere seguito indipendentemente dalla religione professata dall’ikebanista poiché i valori da esso promulgati – concentrazione, economia dei gesti, silenzio, armonia, rispetto, serenità, pazienza, umiltà, considerazione dell’altro – benché condivisi dalle religioni, non sono religiosi per sé stessi.

 

molto interessanti i libri di Aldo Tollini

– L’IDEALE DELLA VIA, Samurai, monaci e poeti nel Giappone medioevale

– LA CULTURA DEL TÈ IN GIAPPONE E LA RICERCA DELLA PERFEZIONE

Il Feng-Shui (vento-acqua) si occupa della interazione corretta dell’essere umano con il suo ambiente naturale ed è l’arte di individuare e interpretare l’azione delle energie cosmiche Ki (elettromagnetiche, termiche e gravitazionali) che circolano nell’essere umano e nel suo ambiente principalmente tramite l’aria (respiro nell’uomo, vento in natura) e l’acqua (sangue nell’uomo, fiumi in natura).

 

Nell’antica Cina e Giappone, la natura era considerata come un organismo che vive e respira .

 

Questo kanji rappresenta l’energia vitale che scorre nell’universo e anima sulla terra ogni forma d’esistenza -sassi e rocce compresi- ed è scritto Ki (sistema di traslitterazione Hepburn) o Ch`i (sistema Wades-Giles) oppure Qi (sistema PinYin).  vedi articolo 50° sulla traslitterazione della lingua giapponese

 

Il Ki può essere “buono” o “cattivo”, accumulato, disperso, incanalato, ed è responsabile di tutti i mutamenti nell’universo e si manifesta tramite i due princìpi Yin e Yang che controllano l’universo, non in modo arbitrale o casuale ma tramite leggi immutabile e umanamente imperscrutabili.

 

Questa visione dell’universo può apparire irrazionale e non scientifica ma ha influenzato moltissimo la quotidianità e la cultura sia cinese che giapponese .

Ad esempio la forza vitale Ki è sempre stata usata per definire un artista poiché il Roppo (sei cànoni di HSIEH HO) mette quale prima e più importante norma il fatto che l’artista esprima il Ki suo e dell’opera.   vedi articolo 7°

Uno dei compiti del feng-shui è localizzare “le linee del drago” che trasportano l’energia terrestre, ossia individuare le linee di energia della terra, paragonabili ai meridiani del corpo umano considerati dall’agopuntura, catturando l’energia benefica del luogo scelto e allontanandone quella malefica, ad esempio indicando la corretta posizione di una tomba o una casa o una città.

Maestri del feng-shui cinesii che cercano le linee del drago (4° figura da destra consultando una bussola su un tavolino) tardo periodo Chìng, fine 19° sec.

 

 

 

 

Le antiche capitali Nara, Nagaoka e Heian-kyo -l’attuale Kyoto- sono state costruite seguendo le regole del Feng-Shui, come pure il castello dei Tokugawa attorno al quale nacque, disordinatamente e senza seguire il feng-shui,l’attuale Tokyo; costruzioni come i Palazzi Imperiali, le dimore dei nobili e persino tutti gli elementi componenti i loro giardini, dai sassi ai viottoli allo stagno ai ruscelli alle cascate e agli alberi,  sin dall’antichità erano disposti seguendo queste regole.

 

La teoria del Feng-Shui è molto complessa e si basa sulla Teoria dello Yang-Yin, sui 12 animali dello zodiaco cinese, sui 5 elementi (fuoco, legno, terra, acqua e metallo) e sui 64 esagrammi dell’I-Ching.

L’importanza del Feng-Shui era tale che, ad esempio, si pensava che anche se solo uno dei grandi sassi del giardino fosse mal posizionato avrebbe avuto la conseguenza di non proteggere la casa dalle energie malefiche e tale inadempienza poteva causare malattie o persino la morte del proprietario.

 

Anche l’ikebana, come tutto ciò che è stato prodotto dalla cultura giapponese, si è sviluppato rispettando le regole del Feng-Shui; in particolare quella inerente le quattro Divinità Cardinali protettrici e quella riguardo l’evitare le linee rette.

 

1- Le 4 DIVINITÀ CARDINALI

nell’antica Cina, e di conseguenza nell’antico Giappone, le stelle del firmamento erano raggruppate, secondo le quattro stagioni, in quattro grandi costellazioni: quella della tartaruga, tigre, fenice e drago.

 

costellazione della Tartaruga con il carro dell’Orsa Minore e la Stella Polare visibile in basso a destra

 

 

Questi stessi animali, posizionati in concordanza simbolica (secondo il Tai-ji) con le direzioni e colori,  Nord tartaruga nera, Ovest tigre bianca, Sud fenice rossa ed Est drago blu, hanno il compito di “proteggere” la persona, la tomba, la casa dalle forze negative.

Contrariamente all’Occidente  che pone il sud in basso e nord in alto, nell’antichità in Oriente la posizione delle due direzioni cardinali era invertita, perciò sulle cartine geografiche e nella simbologia taoista la tartaruga nera che protegge il nord è messa in basso e la fenice rossa che protegge il sud, in alto. (vedi articolo 15°

 

 

 

concetto occidentale

 

 

 

concetto sino-giapponese

 

in Cina e Giappone, il sud -che corrisponde al sole- era ritenuta la direzione più importante perciò considerato yang mentre il nord, suo opposto e meno importante, era ritenuto yin; per questa ragione nelle antiche bussole usate nell’Estremo Oriente, l’ago magnetico (punta rossa nella foto)  indicava il sud.

 

 

 

 

Anche l‘est è ritenuto yang poiché il sole, che nasce a est,  sale nel firmamento e irradia più calore: salita e aumento sono  caratteristiche yang, mentre il suo opposto ovest è ritenuto yin, direzione in cui il sole diminuisce nel calore e scende, diminuzione e discesa sono connotazioni yin.

Nella realtà, la -persona, casa, tomba- dev’essere rivolta verso il sud geografico attorniata dai quattro animali-simbolo che la proteggono; sia il tipo di animale che la sua posizione sono coerenti col Tai-ji, avendo due animali che volano nel lato Yang/cielo (est e sud)  drago e fenice e due animali terrestri nel lato Yin /terra (nord e ovest) tartaruga e tigre.

a lato l`esempio di disposizione di una tomba protetta a nord dalla tarta ruga (montagne alte) a ovest dalla tigre (colline) a est dal drago (montagne di media altezza ) e a sud dalla fenice (spazio vuoto e acqua)  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

schema di un sarcofago di imperatori cinesi con i 4 animali protettori incisi sulle sue pareti

 

 

 

 

Un edificio, affinché questi si trovi in una situazione protetta, deve “guardare” verso Sud e davanti ci dev’essere uno spazio vuoto (la Fenice rossa), dietro a Nord un edificio molto alto (la Tartaruga nera), al suo fianco destro a Ovest un edificio basso (la Tigre bianca) e al suo fianco sinistro a Est un edificio un poco più alto (il Drago blu).

 

 

 

 

 

Applicate ad una persona, questa, per essere protetta, deve avere un oggetto alto alla sua sinistra (simboleggiato dal Drago) e un oggetto basso alla sua destra (simboleggiato dalla Tigre) dello spazio libero davanti (Fenice) e una     parete dietro (Tartaruga).

 

 

 

Le antiche capitali Fujiwara (694-710), Nara (710-784), Nagaoka (incompiuta e abbandonata dopo 10 anni) e Heian-kyo (794-1868) -l’attuale Kyoto, mappa a lato-  come pura la prima capitale shogunale di Kamakura (1192-1333) sono state costruite seguendo le regole del Feng-Shui vedi Art. 17° , come pure il castello dei Tokugawa attorno al quale nacque, disordinatamente e senza seguire il feng-shui poiché non prevista come capitale, l’attuale Tokyo; costruzioni come i Palazzi Imperiali, le dimore dei nobili e persino tutti gli elementi componenti i loro giardini, dai sassi ai viottoli allo stagno ai ruscelli alle cascate e agli alberi,  sin dall’antichità erano disposti seguendo queste regole. 

 

 

 

 

mappa dell’antica Edo (attuale Tokyo) con uno spazio apparentemente libero al centro segnato con lo stemma dei Tokugawa ( tre foglie di Altea) ove sorgeva la loro residenza, con al suo sud  direzione più importante le principali abitazioni dei daimyo -disposte sull’asse nord/sud- affiancate una all’altra, il tutto attorniato dal resto della città cresciuto disordinatamente poiché Edo non è nata come città capitale

 

 

 

paraventi di Hasegawa Tōhaku (1539 – 1610)

 

 

 

I due animali protettori drago e tigre erano frequentemente dipinti sui paraventi o sulle porte scorrevoli

 

 

porte scorrevoli di Nagasawa Rosetsu (1754–1799)

 

 

 

 

 

 

 

due paraventi a sei ante

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

trittico di Kano Tsunenobu (1636–1713)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nel periodo Edo era di moda regalare un trittico con al centro il disegno  di personaggi famosi, al suo lato sinistro -lato yang- il drago -animale yang- e al suo lato destro -lato yin- la tigre -animale yin- che lo proteggono

 

 

 

 

 

 

 

 

paraventi di Eitoku Kanō ( 1543 – 1590)

 

 

 

 

 

 

 

oppure dei paraventi con il drago e la tigre.

Siccome i disegni su carta, sui paraventi e porte scorrevoli si “leggono” da destra a sinistra, il drago yang/più importante è messo per primo alla nostra destra mentre la tigre/yin -meno importante- è collocata per seconda, alla nostra sinistra

   a fianco della tigre si dipingeva un leopardo: in Giappone, poiché arrivavano dall’estero solo le pelli di questi felini,  si credeva che il leopardo fosse la femmina della tigre-maschio. 

tigre-maschio/yang, più importante, disegnata per primo nella visione da destra a sinistra, leopardo (ritenuto erroneamente la femmina/yin della tigre), disegnato  per secondo; il paravento con il drago, essendo yang rispetto alla tigre, è posto a destra rispetto a quello con tigre e leopardo, ed è il primo ad essere  “letto”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

porte scorrevoli, Kano Tan`yu, dipinte negli anni 1630

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

n questa rappresentazione della morte di Buddha, nell’angolo inferiore destro fra tutte le coppie di animali venute a riverirlo,si vede la coppia tigre/leopardo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kimono del periodo fine Edo-inizio Shō wa con i due animali protettori yang, fenice e drago

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

telo con funzione di furoshiki, periodo Meiji, con al centroi due animali protettori, del sud -fenice- e del nord -tartaruga-

 

 

 

 

 

 

 

Hanakago: vaso in bambù per l’ikebana datato 1926 con tigre e fenice 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Interessante notare che in questo manga di Katsushika Hokusai (1760-1849) preso dal libro -Hokusai, le vieux fou d’architecture-

rappresentante un antico Torii (al giorno d’oggi composto da un unico arco ma anticamente composto da quattro)  le iscrizioni ai numeri 2, 3, 4 e 5 indichino che esso è stato disposto spazialmente in concordanza fra le quattro divinità protettrici: 2 uccello vermiglio, 3 tigre bianca, 4 tartaruga nera, 5 drago azzurro, con l’entrata principale rivolta verso sud.

 

ikebana

Quando le regole compositive dell’ikebana sono state create nel 15° sec., si è preso come riferimento lo schema del feng-shui già in uso nella quotidianità dunque le misure e le posizioni dei vegetali sono state concepite in modo da essere in concordanza con il suo simbolismo e in armonia con le posizioni delle quattro divinità cardinali: 

nei Rikka l’elemento principale shu della scuola Ohara corrisponde alla persona -casa- tomba da proteggere ed è difeso da un fuku nella posizione del Drago al lato est e da un kyaku nella posizione della Tigre al lato ovest.

La composizione è vista “da dietro” ossia dal nord (posizione della Tartaruga), come è consuetudine nei rikka e shoka Ikenobo (concetto che sarà spiegato nelle prossime schede).

 

All’inizio, quando si sono formate le prime regole compositive dell’ikebana, il Rikka era sempre nello stile che la scuola Ohara chiama “alto, diritto” ossia con lo Shu al centro e verticale: la composizione, “guarda” verso sud (il sole al suo apice è idealmente posto nel lato del culmine yang fra il Drago e la Fenice ) ed è vista da nord (Tartaruga), è congrua con le regole del Feng-Shui: shu è protetto al suo lato sinistro da un fuku relativamente alto (Drago) e al suo lato destro da un kyaku (Tigre) relativamente basso.

 

 

Nel periodo Edo sono apparsi nuovi tipi di ikebana vedi Art 15° derivanti da una semplificazione del Rikka e chiamati shōka della scuola Ikenobo e seika delle altre scuole: si usano solo 3 elementi principali ma è rimasto inalterato il rispetto delle leggi del feng shui mantenendo lo schema protettivo di shu con un fuku/Drago alto  a est e un kyaku/Tigre basso a ovest.

Anche nello shōka, il sole si trova nel punto-massimo yang nel disegno sulla direttrice BB

 

 

 

Dallo stile Alto dei Rikka e shōka, unico stile dalla nascita dell`ikebana fino alla prima parte del periodo Edo, derivano gli stili Obliquo e Cascata; in questi stili lo shu ha cambiato posizione e il riferimento ai 4 Protettori non esiste più.

Shu è “protetto” da fuku/drago e da kyaku/tigre

 

 

 

 

 

 

Gli stili della scuola Ohara derivano dal seika e  l’unico stile in cui l’influsso del feng shui è ancora percepibile è lo stile Alto mentre non lo è più negli altri stili poiché la posizione di shu e fuku sono cambiate.

 

 

 

 

 

Anche le regole di posizioni e di altezze dei vegetali nell’ikebana sono coerenti con le quattro divinità cardinali ove shu (cerchio) corrisponde alla persona da proteggere, fuku (quadrato) corrisponde al drago e kyaku (triangolo) corrisponde alla tigre.

La composizione è vista “da dietro” ossia dal nord (posizione della tartaruga), come è consuetudine nei rikka e shoka Ikenobo (concetto che sarà spiegato nelle prossime schede).

All’inizio, quando si sono formate le prime regole compositive dell’ikebana, il Rikka era sempre nello stile che la nostra Scuola chiama “alto, diritto” ossia con lo Shu al centro: la composizione, “guarda” verso sud ( il sole è dietro la composizione) ed è vista da nord (tartaruga), è congrua con le regole del Feng-Shui: shu è protetto al suo lato sinistro da un fuku relativamente alto (drago) e al suo lato destro da un kyaku (Tigre) relativamente basso.

 

2- EVITARE LE LINEE DIRITTE

Il Feng-Shui considera le linee rette in modo negativo poiché facilitano i flussi energetici maligni mentre preferisce le linee curve perché deviano tali forze.

Ad esempio strade, ruscelli, canali, fiumi che scorrono in linea retta arrecano influenze maligne; al contrario, strade e acque con linee tortuose e curve sono un indizio della presenza di Forze Benefiche. In generale, ogni forma che presenti linee rette, angoli e spigoli è considerata virtualmente pericolosa.

Anche nell’ikebana (ad eccezione dei primi Rikka con lo Shu diritto) tutte le Scuole del passato hanno sempre utilizzato le linee curve, arrivando, solo nel periodo Edo, a degli eccessi come l’esempio del Seika della Scuola Enshu che usava delle curvature che possono apparire ai nostri occhi “estreme, esagerate, innaturali, barocche, artificiose”, con piegature a forma di S, molto accentuate e complesse.

 

Tenendo presente questa avversione del Feng-Shui alle linee diritte, anche l’ikebanista della Scuola Ohara, salvo specifiche rare eccezioni, deve evitarle;

 

i vegetali nel loro stato naturale in Giappone appaiono più “sofferti” poiché le forze della natura sono molto più violente che in Europa e quindi “lasciano il loro segno” sui vegetali ; essendo i vegetali europei meno “segnati” dalla natura rispetto a quelli giapponesi, questi devono essere plasmati dall’ikebanista; il discorso è ancora più evidente quando si usano vegetali coltivati in serre o vivai o altri luoghi protetti che, al contrario dei vegetali colti nella natura, non mostrano (con le loro linee diritte) gli effetti delle forze della natura (vento, pioggia, sole, freddo, neve, siccità). Quindi devono essere “manipolati” dall’ikebanista al fine di togliere la rigidità delle linee per renderli più naturali e meno artificiali.

 

La “quantità” di manipolazione sarà minore su un elemento “giovane” e maggiore su un elemento “vecchio” poiché il “giovane”, in teoria, è rimasto per minor tempo esposto alle intemperie rispetto al “vecchio”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 esempi di manipolazione dei vegetali per dar loro una curvatura

surimono di Hokusai (1760-1849)

varie scuole, per curvare i rami diritti che si spezzano se piegati, dopo averli parzialmente incisi vi inseriscono dei cunei prelevati dallo stesso vegetale

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 altro esempio per ottenere curvature molto pronunciate utilizzate nei seika

 

Un’ulteriore ragione di manipolazione è che la composizione deve mostrare anche il concetto buddhista di interdipendenza e il vegetale diritto esclude ogni sua dipendenza dai fattori ambientali naturali.

 

Una poesia di Nico Orengo, poeta italiano, esprime bene le forze della natura che plasmano il vegetale:

 

il vento disegna il pino

e lo muove in scirocco e tramontana

lo asciuga da ponente e lo irrita di mistrale

e lo suda e lo piega

Tutte le culture antiche erano basate, oltre che sulle religioni, su un assieme di pratiche magico-religiose, credenze e superstizioni che, anche se oggi ai nostri occhi cartesiani appaiono irrazionali e non scientifiche, guidavano e impregnavano tutti gli aspetti della vita quotidiana.

 

In Giappone già nel periodo Heian (794-1185 ) tali credenze e superstizioni erano ben radicate poiché facevano parte o dello shintoismo autoctono o erano state importate con il buddhismo, il confucianesimo e il taoismo.

Ad esempio (leggi articolo 50°  lingua giapponese), il fatto di non usare

 il numero 4

deriva da una superstizione, poiché il kanji 4 nella lettura on (colta, cinese) si legge shi e uno dei suoi cinquanta e più kanji omofoni,

shi, significa morte ;

dunque il suono shi significa sia 4 che morte e per questo si evitava di pronunciarlo; per dire il numero 4 si preferisce la lettura kun (lettura popolare, giapponese) che suona yon .(vedi Art. 50°, lingua giapponese)

tasti di un ascensore in cui non c’è il 4° piano

bancarella di un mercato : manca il 4 ma anche il 9 kyū, troppo simile al suono ku = sofferenza, dolore

L`“Ufficio dei Presagi”, creato alla Corte Imperiale nel 675 d.C., si occupava dello studio degli auspici favorevoli o sfavorevoli per aiutare sia le singole persone sia il governo nella sua politica: le decisioni “che hanno fatto la storia” erano prese basandosi su ciò che i Maestri dello Yin-Yang dicevano. Interessante sapere che esistevano dei tabù direzionali temporanei per cui, ad esempio, un esercito in certi “giorni sfavorevoli” non poteva marciare in quella direzione creduta infausta: dunque o si fermava, anche fino ad un mese, o prendeva un percorso alternativo alla direzione infausta che certamente era più lungo e faceva perdere del tempo prezioso.

Altri esempi tratti da “ Il mondo del Principe Splendente” di Ivan Morris:

L’imperatore o i dignitari annullavano uno spostamento se la direzione quel giorno era infausta.

Alcune attività erano proibite secondo criteri come l’età e il sesso di chi era coinvolto: ad esempio a 16 anni si doveva evitare di spostarsi nella direzione, infausta per tutti i sedicenni, di nord-ovest.

Altri tabù erano legati al ciclo personale di 60 giorni – basato sulla combinazione dei 12 animali dello zodiaco (topo, bufalo, tigre, lepre, drago, serpente, cavallo, capra, scimmia, gallo, cane, maiale) più i cinque elementi (acqua, legno, fuoco, metallo, terra); così alcune attività erano, in un determinato giorno o in una determinata ora, infauste perciò “proibite” come tagliarsi i capelli, tagliare le unghie delle mani, farsi il bagno, iniziare un rapporto amoroso, iniziare una cura medica, partire per un viaggio.

Un giorno ogni 60 -giorno della Scimmia- non si poteva dormire per il pericolo che le potenze malefiche aggredissero durante la notte .

A intervalli regolari le guardie imperiali in servizio a Corte facevano vibrare le corde degli archi per allontanare gli spiriti cattivi e tutta la giornata della Corte era impostata, noi diremmo “limitata”, da queste credenze, per noi superstizioni.

I Maestri dello Yin-Yang erano tenuti in altissima considerazione mantenuta fino all’epoca Edo e dimostrata dal fatto che era loro permesso, per gli spostamenti, usare le portantine, mezzi riservati unicamente alla Nobiltà imperiale e shogunale o ai sacerdoti di alto rango. Fino alla fine del periodo Edo le loro divinazioni erano richieste sia dai membri dalla corte imperiale e shogunale come pure dalla classe emergente dei ricchi mercanti e artigiani.

 

Oltre che di calcoli astrologici, lo studio degli auspici favorevoli e sfavorevoli, dei tabù direzionali, dell’interpretazione dei sogni, i Maestri dello Yin-Yang si occupavano anche di: Feng shui che significa acqua-vento.

 

 

Il feng-shui ha influenzato pure l’ikebana, come vedremo nell’articolo 9°.

ROPPO ( = sei cànoni o princìpi di HSIEH HO )

Lo scrittore cinese Hsieh Ho, all’inizio del 500 d.C., scrisse un trattato intitolato:

Note sulla classificazione degli antichi dipinti

in cui fissava i cànoni della pittura del suo tempo sotto forma di sei princìpi .

Col passare del tempo, le sue sei regole vennero utilizzate anche per giudicare l’estetica della calligrafia per poi essere usate nel giudizio di tutte le arti ossia queste sei regole formarono la base di giudizio estetico delle tradizioni artistiche della cultura cinese.

Importate in Giappone nel periodo Kamakura (1185–1333) dai monaci Zen, le sei regole furono la base di giudizio per tutte le forme d’arte tradizionale (ikebana compreso).

Le sei norme sono in ordine d’importanza decrescente, dalla 1ª    (quella di più alto valore artistico) alla 6ª (quella con cui i principianti iniziano).

1ª KI-IN-SEI-DO: stato d’animo, forza vitale, espressione spirituale

L’artista deve percepire la circolazione della Forza Vitale (Ki) sua e della natura dell’opera, identificandosi con essa.

Concetto d’ideale artistico completamente differente da quello occidentale, poiché afferma che se l’opera non è un’espressione dello spirito essa non può essere definita opera d’arte.

 

2ª KOPPO-YOSHITZU: uso del pennello “ridotto all’osso”.

L’artista deve saper cogliere l’essenziale mettendo in evidenza le LINEE strutturali, le ossa, dell’opera tralasciando il superfluo.

Per l’ikebanista significa sfoltire i vegetali, evidenziando le linee e le masse in modo oculato.

Le altre quattro regole sono principalmente tecniche

3ª Ohbutsu-Shokei: dare somiglianza in modo conforme all’oggetto

L’artista deve tracciare la forma in conformità alla natura dell’opera.

Per l’ikebanista è il rispetto delle caratteristiche del vegetale scelto, il posizionarlo considerando la sua posizione naturale di crescita ma anche come questo vegetale è rappresentato nell’immaginario e nella tradizione pittorica giapponese.

 

 

4ª Zuirui-Fusai: uso del colore

L’artista deve applicare il colore in conformità alla natura dell’opera.

Per l’ikebanista è la scelta e associazione del colore dei vegetali.

5ª Keiei-Ichi: composizione spaziale

L’artista organizza la composizione assegnando agli elementi la giusta collocazione.

Per l’ikebanista è il rispetto degli Stili/kata  dettati dalla Scuola e l’equilibrio fra le masse e i volumi dei vari vegetali

6ª Den i-Mosha: trasmissione dell’esperienza del passato con la copiatura