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Apprendre à bien saisir les végétaux, selon la composition programmée, est un art. Geneviève Ausenda, du groupe d’étude de Milan devenu Chapitre Ohara de Milan écrit :

 

 

1.   Tôt le matin vous vous lèverez et la flore vous observerez,

2.   Vous vous en tiendrez au sujet de la leçon et vous réfléchirez à votre composition,

3.   Que des branches et des fleurs adaptées vous cueillerez, le gaspillage vous éviterez,

4.   La nature vous respecterez, les jeunes plantes qui vous fascinent,

5.   Peu de longues branches vous couperez, de courtes branches vous ne prendrez pas,

6.   Branches ramassées vous respecterez, vous les disposerez sur un torchon et vous les attacherez délicatement,

7.   S’il fait chaud, les branches vous les vaporiserez

8.   Dans un seau propre vous les disposerez, à l’ombre dans l’eau vous les laisserez,

9.   Avec amour vous les utiliserez,

10. Le Paradis de l’Ikebana que vous gagnerez si vous donnez la belle branche!

 

Commentaire complémentaire, se référant au décalogue de l’ikebaniste.

 

 

 

1- Si possible, arriver tôt le matin au lieu choisi. Après avoir garé la voiture à l’ombre, partez à la « chasse » avec des sécateurs adaptés, un grand tissu carré (minimum 1 m de côté) et un ou plusieurs récipients (par exemple des bouteilles en plastique dont on enlève la partie supérieure et le bouchon) contenant de l’eau, utiles si l’on doit cueillir des herbes, des fleurs ou des feuilles « fragiles ».

Ne vous précipitez pas pour saisir ce qui vous attire au premier regard mais explorez les lieux afin d’avoir une vue d’ensemble et cueillir les éléments au retour.

 

2- Avoir en tête les positions de chaque végétal dans la composition que vous souhaitez réaliser. Visualisez mentalement la position spécifique que chaque élément aura dans la composition. Choisissez l’élément qui a une croissance naturelle la plus proche de la position à prendre.

 

3- La tendance du débutant est de ramasser trop de végétaux. L’expert ikebaniste ne prend que le nécessaire, avec quelques éléments en plus, pour les imprévus.

 

4- Dans chaque style, on utilise des branches verticales et inclinées. Indépendamment du style choisi, récoltez des végétaux de position naturelle de croissance à la fois verticale et inclinée. Évitez de cueillir des plantes trop « jeunes » car elles se flétrissent très vite.

 

5- En fonction de la taille du contenant utilisé, cueillez les branches en conséquence. Par exemple, pour un Heika, la branche Shu-shi doit être d’au moins 1 m de longueur si l’on pense aussi à la partie qui rentre dans le vase.

Retirez immédiatement les brindilles latérales et les feuilles sur les 20 premiers cm à partir de la base. Attachez les ensemble en veillant à ce que la partie coupée de toutes les branches soit au même niveau pour que, une fois immergées, elles « boivent » toutes.

6-7- Disposez le « butin » sur la diagonale d’un torchon humidifié s’il fait très chaud, séparez les végétaux selon leur utilisation :  les grandes feuilles plates, les unes sur les autres, les herbes-fleurs-feuilles très fragiles mises à part dans des récipients avec de l’eau.

 

8- Au retour, conditionnez immédiatement les végétaux en les mettant dans un seau et en laissant propre l’endroit où ils sont déposés. Si vous ne connaissez pas le nom de certains végétaux, renseignez-vous.

 

9- Pour éviter de perforer le sac poubelle s’il est en plastique et pour minimiser le volume de végétaux jetés, coupez tous les végétaux non utilisés, notamment les branches, en petits morceaux.

 

10- Offrez le plus « beau » végétal que vous avez cueilli ………………………………

 

Les chérubins – détail de la Chapelle Sixtine

 

 

Quand on considère l’Ikebana avec une mentalité occidentale, on a tendance à l’associer aux arts figuratifs, aux « beaux-arts », puisqu’on utilise les couleurs et les lignes comme en peinture, les masses et les volumes comme en sculpture ou en architecture.

Le terme art a, pendant des siècles dans notre culture occidentale, désigné toute activité manuelle exercée avec habileté. Déjà au Moyen Âge, le mot « chef-d’œuvre » désigne l’objet que l’apprenti présente à l’examen pour être admis parmi les membres d’une guilde.

 

© École Ohara

 

L’art est avant tout le savoir-faire d’un métier. Aujourd’hui encore, on parle d’arts médicaux, culinaires, graphiques, militaires, magiques. Si l’on prend l’exemple d’un menuisier ou d’un cordonnier, leur produit fini – table ou chaussure – peut être jugé beau ou laid mais, quel que soit ce jugement, il peut être évalué s’il a été réalisé « dans les règles de l’art » c’est-à-dire selon les techniques traditionnelles typiques du menuisier ou du cordonnier.

 

Le Zen, comme tous les autres courants du bouddhisme, s’oppose à la vision dualiste du beau/laid. Il reconnaît le « beau », l’art », non dans l’objet créé – table ou chaussure – mais dans la succession des actions entreprises pour le créer, c’est-à-dire s’il a été réalisé « dans les règles de l’art ».

 

Le Zen a influencé un ensemble (hétérogène, pour la culture occidentale) d’activités manuelles regroupées sous le nom d’Arts traditionnels japonais et reconnaissables au fait que leur nom se termine par «Dō » (= Tao = Voie).

Parmi les plus connus et pratiqués, on retrouve certains arts martiaux :

Ken-dō : Voie de l’épée

Kyu-dō : Voie de l’arc

Aiki-do : Voie de l’harmonie et de l’union

Iai- dō : Voie de tirer l’épée

 

 

D’autres arts esthétiques, apparemment dissemblables, qui englobent :

Cha-dō : Voie du thé

Sho-dō : Voie de la calligraphie

Kō-dō : Voie des parfums

Ka-dō : Voie des fleurs/Ikebana

 

 

Bien qu’aux yeux des Occidentaux, la pratique d’un art martial semble être quelque chose de très différent de la pratique de l’Ikebana, en réalité ces activités sont similaires. Le but ultime de la pratique de tous ces arts traditionnels japonais est le développement personnel, la connaissance et la croissance intérieure alors que les moyens d’y parvenir, seulement en apparence, sont très différents.

 

Toutes ces pratiques se terminant par ‘Dō’ n’apparaissent qu’à la période Edo. Les Tokugawa réussissant à imposer la fin des guerres entre les divers clans, introduisent des disciplines considérées comme des « voies » capables « de tuer l’ego ».

 

 

 

 

Avant que l’influence de la culture occidentale ne soit si écrasante, tous ces arts se terminant par Dō, y compris l’Ikebana, sont pratiqués exclusivement par les hommes, d’abord par ceux appartenant à la classe des samouraïs et à la noblesse impériale puis, plus tard à la période Edo, par la classe des riches marchands et artisans.

 

 

 

Ci-contre : Samouraïs admirant une exposition de Rikka.

 

Dans les arts traditionnels japonais, il y a un « Ura » (vision/perception profonde) et un « Omote » (vision/perception de surface), (Voir Article 25, Omote et Ura).

 

De même dans ces arts, une grande importance est accordée à l’utilisation du corps. Tous les mouvements sont très précis et basés sur le concept Zen « moins c’est plus » et sur le concept « d’effort minimum pour une performance maximum ». Tous les mouvements sont calibrés, essentiels, dépouillés du superflu. Ils suivent des critères précis imposés par la tradition de chaque art et de chaque École.

 

Certes, les mouvements d’un art martial comme le tir à l’arc ou l’utilisation de l’épée sont différents de ceux utilisés dans la Cérémonie du Thé ou dans la Voie de la calligraphie ou dans le Ka-dō/Ikebana mais tous, en plus d’être fonctionnels et efficaces, sont d’une élégante beauté.

 

 

 

Tous les arts traditionnels sont basés sur un ‘Kata’, mot qui, n’ayant pas d’équivalent dans la pensée occidentale, peut se traduire par : forme, type, moule.

Par Kata, nous entendons une «Séquence composée de gestes formalisés et codifiés sous-tendus par un état d’esprit ou orientés vers la réalisation de la Voie ou Dō».

La plupart de ces arts « ne produisent » pas d’objet, comme les Arts Martiaux, la Cérémonie du Thé, la Voie des Parfums, tandis que d’autres en produisent, comme l’Ikebana ou la Voie de la calligraphie.

Lecture Kun : Kata (Voir Article 50, Langue japonaise).

 

Pour le Zen, la production d’un objet, dans les arts traditionnels répertoriés, est potentiellement néfaste car elle détourne l’attention du processus qu’est la Voie (Dō).

Le besoin occidental d’évaluer une œuvre sur la base de sa forme fait souvent oublier un principe Zen très important : capacité à voir les actions invisibles, c’est-à-dire la série d’actions et de gestes qui ont produit l’œuvre, actions absentes parce que passées. C’est la clé de l’évaluation Zen.

La valeur de l’Ikebana réside dans la séquence d’actions accomplies pour le construire, l’enchaînement de gestes formalisés et codifiés par chaque école et sous-tendus par une esprit orienté vers la réalisation du Dō.

 

 

 

Aux yeux des Occidentaux, les Kata sont facilement reconnaissables quand on voit une personne qui, en s’entrainant en groupe, porte son attention sur l’enchaînement des gestes et la perfection technique. Ces Kata sont spécifiques à chaque école d’art martial. Dans le karaté, par exemple, les Kata sont cette série de gestes utilisés pour faire face à l’adversaire, gestes acquis lors de l’entraînement, rendus automatiques puis mis en pratique lors d’un combat.

 

Les kata existent aussi (c’est beaucoup moins évident) dans tous les arts non martiaux traditionnels japonais, y compris l’Ikebana. L’apprentissage d’un Kata vise à créer l’automaticité d’une série de gestes techniques transmis par la tradition et la parfaite réalisation des formes et des mouvements.

 

Pour l’Ikebana, l’automaticité consiste à placer chaque végétal qui vient d’être ramassé dans une position de croissance naturelle, à le couper à la longueur requise, selon sa fonction, à l’insérer dans la composition avec les inclinaisons fixées par l’école, etc.

Les Kata ne sont pas l’œuvre d’une seule personne mais le résultat d’un savoir traditionnel qui s’est cristallisé de génération en génération. Chaque Kata est la mémoire d’un mouvement développé depuis des années par les différents maîtres et leurs élèves.

Dans la notion de Kata, la technique occupe une place essentielle résumée par la formule « la technique c’est l’homme ». La technique s’acquiert avec un entraînement incessant. Parfois, l’exercice peut être répété sans progrès s’il n’y a pas, parallèlement, la qualité « spirituelle » du pratiquant, qu’il soit en Art martial, en Ikebana, en Calligraphie ou en Cérémonie du thé.

Pour les Japonais, la perfection est humaine (voir la performance des Maîtres dans la Cérémonie du thé ou des Maîtres en Calligraphie, en composition Ikebana, en Haïku ou encore en Karesansui (jardin sec).

 

LES KATA DANS L’IKEBANA

 

Étant aujourd’hui, à tort, focalisé sur le résultat ou la composition, on ne parle pas assez de l’importance des mouvements du corps de l’ikebaniste. Ces mouvements, jamais codifiés comme dans les autres arts, sont importants car ils révèlent « l’état d’esprit » de l’ikebaniste qui va influencer le résultat, c’est-à-dire la composition.

 

 

 

En Ikebana, les mouvements du corps, tout en étant libres et non codifiés, doivent suivre les mêmes critères de fonctionnalité et d’esthétique communs à tous les arts traditionnels.

L’ikebaniste doit avoir une utilisation consciente de son propre résultat, c’est à dire la composition.

 

Les Kata sont les styles de compositions inscrits dans la tradition de l’école.

 

 

 

 

Pour l’ikebaniste Ohara, les Kata, comme séquences de gestes qui, avec le temps, doivent devenir automatiques pour effectuer une composition correcte, sont désignés :

En lecture On : ‘Kei’,  Chokuritsu-kei, Keisha-kei, Kansui-kei, Kasui-kei.

En lecture Kun : ‘Kata’ (Voir Article 50, Langue japonaise).

 

Exemples d’actions, répétées jusqu’à ce qu’elles soient automatiques :

– Choix des plantes et contenants en fonction du matériel végétal ou inversement.

– Prise en main du végétal pour évaluer son « poids optique »,  l’adapter à une utilisation pour Shu-shi, Fuku-shi, Kyaku-shi ou Chukan-shi.

– Suppression du superflu.

– Coupe des végétaux en respectant les proportions tant avec le contenant qu’avec les autres éléments de la composition.

– Insertion avec les bons angles d’inclinaison.

 

Dans tous les arts traditionnels, il faut se concentrer avant de commencer sa pratique. La concentration sur le corps passe généralement par la respiration qui met instantanément en évidence la fugacité, l’impermanence (nous ne pouvons pas retenir notre souffle ) et l’interdépendance (nous dépendons de l’oxygène à son tour produit par les plantes). Cette simple observation devrait atténuer l’intrusion exagérée de notre Ego, cause d’insatisfaction de l’élève pendant le cours d’Ikebana.

 

Après la courte phase de concentration, l’ikebaniste doit idéalement se rappeler mentalement le Kata avec les végétaux qu’il a devant lui puis commencer l’arrangement tout en maintenant sa concentration sur son travail.

L’ikebaniste qui veut aller au-delà des apprentissages scolaires doit prendre l’attitude mentale de suivre le chemin des « fleurs »/Ka-dō et comprendre que son but n’est pas de créer une « belle » composition mais d’obtenir un changement de sa personne par la pratique de l’Ikebana.

 

 

 

 

Pour un Gaikokujin (外国人 = étranger) qui étudie et pratique l’Ikebana, une fois qu’il a appris les règles de l’école, il doit développer la capacité à « représenter le tout à travers certaines de ses parties » : un arbre, un arbuste, des fleurs doivent être représentés dans un vase au moyen de quelques branches ou fleurs retirées de leur environnement naturel de croissance. Les végétaux doivent être « modifiés » afin qu’ils « représentent » la plante ou la fleur.

 

Pour apprendre à effectuer ces changements qui servent à « mettre en valeur l’essence de la plante« , il faut :

– Faire connaissance avec le végétal : Houn Ohara, 3ème Iemoto, disait : « Faites de l’Ikebana avec les pieds« , voulant souligner l’importance de marcher dans la nature pour l’observer.

– Surtout observer la façon dont les artistes japonais les plus célèbres ont représenté ces plantes tant dans les peintures que dans les estampes ou dans les motifs de kimonos ou d’éventails ou encore l’héraldique. Les modifications que l’ikebaniste apporte à la plante reposent également sur la représentation que les artistes en ont donnée, représentation qui est devenue un héritage culturel de la tradition japonaise.

L’Ikebana est l’un des arts traditionnels et la « tradition » est toujours présente chez ses interprètes. L’ikebaniste, en « travaillant » les végétaux, doit absolument observer les caractéristiques spécifiques des végétaux. Cependant il ne doit pas s’arrêter à cela mais doit être conscient de la façon dont les végétaux sont représentés dans l’imaginaire et dans la tradition picturale japonaise. Les peintures et les estampes de la période Edo, trouvent leurs origines dans la poésie. Le Man Yō Shū (Collection des mille feuilles), la plus ancienne anthologie poétique japonaise datée d’environ 759 après J.-C., comprend 4516 poèmes dans lesquels 1600 végétaux sont cités. Ces peintures de fleurs, d’arbustes et d’arbres des artistes japonais les plus connus font fréquemment référence aux poèmes qui mentionnent ces plantes (Voir Article 59, Saisonnalité de la nature et Article 60, Origine des choix et associations de plantes en Ikebana).

 

 

 

 

 

 

Prenons l’exemple du pin, qui dans la nature ressemble à la photo ci-contre. Les « vieilles » aiguilles sont supprimées ne laissant que la touffe apicale, créant une succession d’espaces vides et pleins.

 

 

 

 

 

Tout en l’adaptant à la composition choisie, l’ikebaniste passe en revue la façon dont le pin est représenté par exemple par Sesshu ou dans les gravures sur bois d’Utamaro, de Hiroshige et de Hokusai ou le grand pin du théâtre Nō ou le petit pin sur des éventails, kimonos, bannières et armoiries.

 

 

Kitagawa Utamaro (1753-1806)

 

Autres exemples

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fleurs et oiseaux des quatre saisons, Kanō Motonobu (1476-1559).

 

Paravent « Faisan et pin » de Kanō Kōi (1569-1636).

 

 

 

 

 

 

 

 

Motif d’un éventail utilisé dans la danse traditionnelle du bujo.

 

Branches fleuries. Dans la nature comme sur la photo de gauche ci-dessous, il faut travailler les branches en enlevant le superflu et en gardant à l’esprit, par exemple, le dessin de droite d’un anonyme.

 

 

Dessins de Sakai Hōitsu (1761-1828) Peinture de Sakai Hōitsu
 

L’acer, très épais dans la nature, doit être travaillé par l’ikebaniste en enlevant le superflu.

 

Branches d’acer, Utagawa Hiroshige (1797 – 1858).

 

 

Dans tous ces exemples, le concept Zen prévaut : «moins est plus ».

Ce concept est également évident dans ce dessin de Hakuin (1685-1769) intitulé Blind Crossing a Bridge, Aveugle traversant le pont.

 

 

Enfin, il est également important de connaître les associations de plantes recommandées par la tradition japonaise, à-travers les arts poétiques et picturaux (Voir Article 59, Saisonnalité de la nature et Article 60, Origine des choix et associations de plantes en Ikebana).

 

Outre la connaissance des religions et des philosophies qui ont influencé la naissance et la formation des règles de composition de l’Ikebana, il est également nécessaire d’avoir une connaissance de la tradition artistique inhérente aux plantes.

La nomenclature, d’origine plus ancienne de Hon-Gatte et Gyaku-Gatte, est celle de ‘À droite’ et de ‘À gauche’ venue de Chine et utilisée dès l’époque Heian (794-1185).

En Occident, nous définissons à droite ou à gauche un objet situé à droite ou à gauche de l’observateur/observatrice, c’est-à-dire que le point de référence est l’observateur/observatrice.

 

 

Il y a des exceptions. En politique, les partis politiques de droite et de gauche sont désignés en fonction de leur position vis-à-vis du Président/de la présidente dans l’hémicycle parlementaire.

Les «progressistes» sont assis dans l’hémicycle à gauche du président/de la Présidente et les «conservateurs» à droite. Dans cette situation, le point de référence n’est pas celui ou celle qui regarde mais la personne la plus importante du parlement, le président/la présidente. La droite et la gauche sont celles qui vient de la position du président/de la présidente et non des parlementaires.

 

Dans le Japon ancien, la droite ou la gauche sont aussi celles de la personne (ou l’objet) la plus importante.

 

À la cour, depuis la période Heian, on pratique des jeux appelés ‘Awase’, jeux de comparaisons entre des choses comme des fleurs, des racines, des chants ou des plumages d’oiseaux, des insectes, des éventails, de l’encens, des peinture ou encore des poèmes.

Les participants sont divisés en deux groupes appelés « Le groupe de droite et le groupe de gauche » (par rapport au juge, la personne la plus importante, assis au centre).

 

 

Tour à tour, une personne du « groupe de droite » et une personne du « groupe de gauche » montrent l’objet ou récitent le poème, le juge décerne le prix à l’un ou l’autre groupe. Par exemple, dans la comparaison de racines (Ne-Awase), jeu de la fête de l’Iris au cinquième mois, les participants montrent les iris avec les racines en les accompagnant de poèmes. Le juge considère la beauté des racines, leur longueur et leur rareté. Dans celui des oiseaux (Kotori-Awase) le chant, la beauté du plumage et leur rareté sont jugés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il est intéressant de noter que l’appréciation de la beauté de certaines racines, pratiquée à la cour Heian, est restée dans les compositions Bunjin de l’École Ohara.

 

Dans ce type d’Ikebana, les racines de certaines fleurs sont mises en valeur à l’extérieur du vase.

 

 

 

 

 

© École Ohara

 

 

 

 

 

À l’époque Heian, les deux ministres japonais les plus importants sont le ministre-de-droite et le ministre-de-gauche, ainsi nommés parce qu’en présence de l’empereur, ils siègent à sa droite et à sa gauche.  

Pour les courtisans qui regardent vers l’empereur, le ministre de droite (de l’empereur) est assis à leur gauche tandis que le ministre de gauche est assis à leur droite.

Ci-contre : reconstruction imaginaire pour montrer les positions des sujets, les deux ministres et l’empereur.

 

Capitale de-droite et capitale de-gauche

 

Les villes de Heijō (Nara), Nagaoka-kyō, Heian-Kyō (Kyōto), sièges de la cour impériale, sont construites sur le modèle de la capitale chinoise des T’ang, Ch’ang-An. Elles ont un plan orthogonal et la protection des quatre divinités cardinales selon les règles du Feng-Shui (Voir Article 9, Feng-Shui et Ikebana).

La coutume est de construire, à la fois, les villes et les maisons de la noblesse sur un axe nord-sud. Le lieu choisi est celui qui est protégé par la tortue noire au nord (haute montagne, pour les villes), le phénix rouge au sud (espace libre avec de l’eau dirigée d’Est en Ouest), le dragon bleu à l’est (rivière coulant du nord au sud) et le tigre blanc à l’ouest (collines basses). Quant au palais impérial, il est construit au nord parce que le Tenno, assimilé à l’étoile polaire dans des situations formelles, doit être au nord.

 

 

 

Ici, plan de l’ancienne Kyōto : la ville est divisée en deux par une route qui va du palais impérial au nord vers le sud, le siège idéal de la Kami Amaterasu. Les deux parties sont appelées capitale-de-droite et capitale-de-gauche, dénominations par rapport au palais impérial, objet le plus important de la ville pris comme point de repère.

Dans ses deux moitiés de ville, il y a une prison de droite et une de gauche, un marché de droite et un de gauche, une garnison de soldats de droite et une de gauche.

La capitale de droite est à gauche de l’observateur/observatrice et la capitale de gauche est à sa droite.

 

IKEBANA

 

Pour comprendre la raison de l’introduction de la dénomination à droite et à gauche dans l’Ikebana, nous devons connaître l’origine du tokonoma et de l’Ikebana apparus dans la seconde moitié des années 1400, à la cour des Shoguns Ashikaga (Voir Article 13, La naissance de l’Ikebana selon les sources historiques).

 

 

 

L’Ikebana est né dans le tokonoma. Dans le tokonoma, on trouve « Trois objets sacrés » que sont l’encensoir (1), le chandelier (2) et le vase à fleurs (3). Ils sont placés devant trois kakemono, le kakemono central, le plus important, représente Bouddha.

Plus tard, aux trois objets sacrés, deux autres vases avec des fleurs sont ajoutés sur les côtés (4).

Le kakemono avec Bouddha, tout en conservant son « caractère sacré » reste l’objet le plus important.

 

 

Au fil du temps, l’encensoir et le chandelier sont retirés, ne laissant que les trois vases, dont le contenu commence à se structurer.

Le kakemono avec Bouddha, tout en conservant sa « sacralité » et en restant l’objet le plus important du tokonoma, est remplacé par des thèmes séculiers.

Les définitions de droite et de gauche données à l’Ikebana reposent sur le fait que l’objet le plus important du tokonoma est le kakemono central représentant, au départ, Bouddha auquel deux vases sont ajoutés aux trois objets sacrés. Le vase à droite du kakemono est appelé « de-Droite » et celui à sa gauche, « de-Gauche ». La composition florale centrale, la plus importante des trois puisqu’au-dessous du kakemono avec Bouddha, est restée « formelle », avec comme caractéristique la branche centrale droite.

 

 

 

La branche principale des deux compositions latérales s’est incurvée, au fil du temps. Lorsque, faute de place, un seul Ikebana est placé dans le tokonoma, la nomenclature de droite et de gauche reste est maintenue, même si le kakemono représente une image laïque.

 

 

 

 

 

 

 

Des thèmes profanes remplacent l’image de Bouddha.

De trois vases, nous sommes passés à deux.

 

 

 

 

Le tokonoma des maisons de ville étant plus petit que celui des palais Shogunaux et des samouraïs, il y a passage de deux vases à un seul vase.

Il est à noter que, même si les dénominations « de-Droite » et « de-Gauche » font référence aux 2 arrangements placés en face des 2 kakemono du tokonoma,  elles décrivent, en fait, le rapport de positions au sein même de la composition entre un Shu-shi central et Fuku-shi et Kyaku-shi sur ses côtés, que la composition soit à droite ou à gauche du kakemono.

 

 

 

 

es définitions Hon-Gatte/droite et Gyaku-Gatte/gauche se basent sur la présence de trois éléments qui dans l’Ikebana sont Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi pour l’École Ohara.

Dans presque toutes les compositions, même si les Yaku-eda (éléments principaux) dont dépendent les dénominations de-droite et de-gauche n’y sont pas tous, la dénomination de-droite ou de-gauche vient du « mouvement » d’ensemble des compositions.

Par exemple dans un Hana-Isho Tateru-Katachi, forme verticale élémentaire où il n’y a que deux éléments principaux, Shu-shi et Kyaku-shi, la distinction entre les deux possibilités, de-droite ou de-gauche, est donnée par la position des deux Chukan-shi (auxiliaires) de Shu-shi.

 

L’arrangement est disposé Hon-Gatte (de droite) puisque les trois éléments qui déterminent la qualité à droite ou à gauche sont Shu-shi, Chukan-shi haut et Chukan-shi bas.

 

(Voir Article 16, Origine des positions ‘Hon-Gatte’ et ‘Gyaku-Gatte’).

 

 

 

 

 

 

 

© École Ohara

 

Le tokonoma lui-même peut être construit à droite ou à gauche. Dans ce cas, le repère à droite ou à gauche est la source de lumière, la fenêtre.

 

 

 

Les maisons de la noblesse traditionnellement positionnées sur l’axe sud-nord, ont le tokonoma, lieu le plus important, qui donne sur le jardin au sud. Le mur contre lequel est construit le tokonoma se situe, dans la plupart des cas, à l’est et il reçoit la lumière provenant du jardin. Il est rarement construit côté ouest.

Le tokonoma côté est, à droite de la source lumineuse, est appelé de-droite. Étant le plus fréquemment construit, il est considéré comme « normal ». On l’appelle ‘Hon-toko’.

Quant au tokonoma construit côté ouest, à gauche de la source lumineuse, est appelé Gyaku-toko, c’est-à-dire l’opposé (Gyaku) de celui habituellement construit (voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji).

 

L’École Ohara a gardé cette dénomination Hon-Gatte/de droite et Gyaku-Gatte/de gauche en cohérence avec l’histoire de l’Ikebana et les styles d’arrangement créés à l’origine pour être placés dans le tokonoma. Le seul « ajustement » fait concerne le style Kansui-Kei, se reflétant dans l’eau, comme cela sera expliqué dans un prochain article (Voir Article 52, Genèse et évolution du style Kansui-kei).

Pour un occidental qui ne connaît pas l’histoire de l’Ikebana, cette façon de définir l’Ikebana Hon-Gatte/droite et Gyaku-Gatte/gauche est difficile à comprendre. Pour cette raison, certaines écoles d’Ikebana, par exemple Ryusei, ont ces dernières années dissocié les correspondances Hon-Gatte/de droite et Gyaku-Gatte/de gauche en prenant comme point de référence l’observateur/observatrice de la composition.  Pour ces écoles, l’Ikebana droit est celui qui est à droite du spectateur ou de la spectatrice et l’Ikebana gauche, à gauche. Cette simplification apparente fait perdre un pan de l’histoire de l’Ikebana basée sur une manière ancestrale de donner un nom en fonction d’un point de référence, l’élément le plus important dans la situation. Par exemples,  les deux ministres par rapport au Tenno, empereur, les deux moitiés de la capitale Heian par rapport au palais impérial et l’Ikebana par rapport au kakemono, représentant autrefois Bouddha.

 

N.B : Depuis 2015, l’École Ohara préfère n’utiliser que les expressions Hon-Gatte et Gyaku-Gatte liées à un passé historique plus difficile à appréhender.

 

Toute composition Ikebana composée des trois Yaku-eda (Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi de l’école Ohara) peut être réalisée de deux manières, l’une reflétant l’autre.

Les expressions « Hon-Gatte, à main droite » et « Gyaku-Gatte, à main gauche, » utilisées pour différencier ces deux possibilités de disposition ne sont pas propres à l’Ikebana mais font partie de la culture de la cour impériale japonaise depuis l’ère Heian.

La disposition des objets de façon Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte est commune à toutes sortes de situations telles que la disposition des pierres dans les jardins, celle des Suiseki (pierres de collection) dans les suiban, celle des objets dans le tokonoma, celle du Tokonoma et de la salle de la cérémonie du thé, celle des aliments sur les assiettes et celle d‘une composition Ikebana.     

© École Ohara

 

Origine de la nomenclature Hon-Gatte et Gyaku-Gatte

Pour simplifier, en Occident, trois éléments inégaux sont généralement placés par ordre croissant ou décroissant.

 

 

 

 

Au Japon, l’élément le plus important est placé au centre entre les deux éléments moins importants comme dans le style Chokuritsu-Kei (vertical) de l’École Ohara, style qui fut le premier introduit et qui donna naissance à tous les autres styles. Ce placement imite la position de la triade bouddhique (Voir Article 64, Ikebana et triade bouddhique).

NB : Idéalement les trois objets doivent s’insérer dans le « cercle du Tai-ji » (Voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji). Les deux plus grands éléments dans la partie Yang du Tai-ji, sont plus proches l’un de l’autre que du plus petit élément. Pour mettre en évidence le plus petit élément, partie Yin du Tai-ji, il doit être détaché des 2 autres.

 

 

 

L’élément le plus important étant placé au centre, selon la représentation du Bouddha dans la triade bouddhique, il n’y a que deux possibilités d’agencer les trois éléments : la situation A et la situation B.

La situation A est la préférée, la plus fréquemment utilisée, est désignée Hon-Gatte : Katte = Gatte = situation, condition, circonstance et Hon = le plus utilisé, favori, normal, principal, droit.

La situation B, position en miroir, moins utilisée s’appelle Gyaku-Gatte « situation opposée » : Gatte = situation, Gyaku = opposé à la situation A, la plus utilisée.

Certaines écoles utilisent le mot Higatte (de Hidari = gauche) à la place de Gyaku-Gatte.

 

La disposition Hon-Gatte est considérée comme Yang/masculine/forte par rapport à la disposition Gyaku-Gatte considérée comme Yin/féminine/faible par rapport à l’autre (définir une chose comme Yang ou Yin, c’est toujours exprimer une comparaison entre celle-ci et une autre). La préférence pour la situation A, Hon-Gatte,  résulte du fait qu’elle est choisie par les droitiers alors que la B est préférée par les gauchers.

 

 

Bien qu’au Japon on écrit de haut en bas et de droite à gauche, on pourrait se douter de la préférence pour l’arrangement Gyaku-Gatte. Mais comme les Japonais sont majoritairement droitiers comme dans le reste de la population mondiale, l’arrangement Hon-Gatte a toujours été favori. Les directions de gauche à droite et dans le sens des aiguilles d’une montre sont choisies par les droitiers, raison pour laquelle elles sont considérées comme Hon-Gatte (situation préférée). Pour les gauchers, population minoritaire, il est plus facile de réaliser de la droite vers la gauche et dans le sens antihoraire des compositions Gyaku-Gatte (opposé à la situation préférée) qui restent moins choisies.

 

 

 

 

Exemples de disposition

 

À l’intérieur du tokonoma, un kakemono toujours au centre et deux objets, au « poids visuel » décroissant, sur ses côtés.

 

 

 

 

 

Ci-contre : disposition Hon-Gatte des objets de la cérémonie du thé.
Le récipient à eau est au centre, la tasse à thé avec le fouet à sa droite et le récipient pour la poudre de thé à sa gauche.

 

 

 

Le seul exemple de disposition dans la culture occidentale actuelle, à la manière japonaise Hon-Gatte, est celle des trois premiers athlètes sportifs sur le podium. Le 1er (le plus fort) est toujours au centre, le 2ème à sa droite, un peu plus bas et le 3ème à sa gauche encore plus bas.

 

 

IKEBANA

 

Les trois éléments disposés de manière Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte sont Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi selon la terminologie de l’École Ohara. Ces deux possibilités d’arrangement sont présentes dans le Sendenshō, premier manuscrit sur l’Ikebana, rédigé par différents auteurs anonymes dont le 1er exemplaire daté de 1445 appartenait à Fu’ami, moine de la secte Ji et Dōbōshῡ au service des Ashikaga. L’exemplaire appartenant à Ikenobō date de 1536.

 

NB : Chaque école a ses propres désignations pour nommer les trois éléments principaux. À des fins de simplifications, la terminologie de l’École Ohara est utilisée : Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi.

 

Lors de la création des règles de composition du Rikka, Shu-shi est toujours au centre (avec deux possibilités de positionnement pour les trois Yaku-eda, éléments principaux, (Voir Article 64, Ikebana et triade bouddhique et Article 70, Esthétique Basara et Ikebana).

 

 

Ci-dessus, à droite, représentation du Bouddha avec un personnage de chaque côté se penchant vers le centre. Cette représentation est à rapprocher d’un kakemono du XIIIe siècle, où les trois éléments du Rikka sont dessinés (image à gauche).

 

Ci-dessous, le Rikka central avec la branche principale bien droite rappelle Bouddha. À ses côtés, deux autres Rikka dont les branches prennent une courbure dans le sens des aiguilles d’une montre dans la composition Hon-Gatte et dans le sens inverse des aiguilles d’une montre dans celle du Gyaku-Gatte.

 

 

 

 

Les positions des éléments principaux (Yaku-eda) du Rikka sont maintenues dans les Shōka/Seika.

Les compositions, autant le Rikka que les Shōka/Seika sont construites à partir du centre.

À noter : La définition Hon-Gatte et Gyaku-Gatte ne dépend pas du point de sortie des plantes du vase mais des positions relatives de Fuku-shi et Kyaku-shi autour d’un Shu-shi central et vertical.

 

Les positions des éléments principaux (Yaku-eda) du Rikka sont maintenues dans les Shōka/Seika.

Les compositions, autant le Rikka que les Shōka/Seika sont construites à partir du centre.

À noter : La définition Hon-Gatte et Gyaku-Gatte ne dépend pas du point de sortie des plantes du vase mais des positions relatives de Fuku-shi et Kyaku-shi autour d’un Shu-shi central et vertical.

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‘École Ohara a conservé les trois éléments Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi dans les styles Chokuritsu-kei (vertical), Keisha-kei (incliné), Kansui-kei et Kasui-kei (se reflétant dans l’eau) qui peuvent être arrangés en position Hon-Gatte ou en position Gyaku-Gatte.

© École Ohara

 

 

Si on relie les trois éléments (par exemple dans le tokonoma ou l’Ikebana) en partant du plus petit au plus grand, les deux dispositions donnent le sens de rotation, soit dans le sens des aiguilles d’une montre pour l’arrangement Hon-Gatte, dans le sens antihoraire pour l’arrangement Gyaku-Gatte.

 

Cette direction générale des trois éléments est maintenue, si possible. Par exemple, le tronc du bonsaï mis en position Hon-Gatte donne le mouvement dans le sens des aiguilles d’une montre. À souligner toutefois que le tronc du bonsaï ne peut pas être dans le sens anti-horaire dans une composition Hongatte. De même Shu-shi du style Moribana Chokuritsu-kei (Style vertical) qui ne peut avoir un mouvement anti-horaire dans un arrangement Hon-Gatte.

 

 

 

 

 

Ci-contre : paysage traditionnel Shakei-Moribana Yoshiki Hon-I Ichi-boku-zashi Chokuritsu-kei, Hon-Gatte (Technique du tronc, style vertical).

Shu-shi avec sa courbure orientée dans le sens des aiguilles d’une montre va dans le même sens de la composition. L’élément central agit comme un axe autour duquel se positionnent les deux autres éléments.

La position de Shu-shi détermine si le trio est Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte.

 

 

© École Ohara

 

 

 

 

 

 

Ce concept est important pour comprendre la disposition de chacune des feuilles dans les groupes de feuilles et les souches utilisées dans les paysages traditionnels avec iris de l’École Ohara (Shakei-Moribana Yoshiki Hon-I Hagumi).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© École Ohara

 

 

Dans l’assemblage des feuilles d’Iris utilisé dans la technique traditionnelle Hagumi de l’École Ohara, la disposition du groupe de feuilles peut être Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte.

 

La fleur (1) assume la fonction de Shu-shi, tandis que les deux plus grandes feuilles (2) et (3) celles de Fuku-shi et de Kyaku-shi.

Même lorsque la fleur n’est pas là et que seul le groupe de feuilles existe, les feuilles ont un arrangement soit Hon-Gatte soit Gyaku-Gatte. C’est la position des feuilles 2 et 3 (toujours les plus grandes du groupe) qui détermine si le groupe est Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte.

Les feuilles ajoutées 4, 5 et 6, toujours plus petites que les deux principales 2 et 3, ne modifient pas la disposition initiale Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte.

 

Cette nomenclature est actuellement utilisée par toutes les écoles (Voir Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

Comme mentionné précédemment, les règles de composition de l’Ikebana sont issues de symboles religieux et philosophiques. « L’occidentalisation » ne fait que valoriser l’aspect esthétique de l’Ikebana alors qu’à son origine, bien que cet aspect esthétique soit important, son contenu symbolique en est une partie fondamentale.

 

Taoïsme

 

Le taoïsme classe la réalité selon un système binaire dans lequel les forces communicantes Yang et Yin sont complémentaires et interdépendantes. Chacune d’elles contient le germe de l’autre et change constamment. Ce système est représenté par le symbole du Tai-ji (ou Tai-jitu) avec des phases d’expansion du Yin et une contraction concomitante du Yang.

Ce symbole taoïste se retrouve dans l’Ikebana depuis sa première forme codifiée, le Tatebana, et est encore plus apparent dans l’arrangement Rikka qui représente le Mont Sumeru (ou Mont Meru) avec son côté Yang tourné vers le soleil et son côté Yin tourné vers l’ombre (Voir Article 22, Influence du bouddhisme sur la structure de l’Ikebana).

 

Le Rikka, très compliqué à exécuter, est simplifié en Seika/Shōka durant la première moitié de la période Edo (1603-1868) ne laissant que trois éléments principaux, éléments que l’on retrouve inchangés dans les styles Moribana et Heika de l’École Ohara.

 

Précision : Pour les explications théoriques du Rikka dans ce blog, nous nous référons aux arrangements Shōka et Seika qui gardent la structure de base du Rikka car beaucoup plus simples et donc plus faciles à expliquer.

 

L’une des représentations symboliques de l’Ikebana est l’union entre le ciel et la terre exprimée en plaçant les trois éléments principaux du Rikka et du Shōka sur la ligne symbolique taoïste qui relie le ciel à la terre. Afin de comprendre la raison de cet agencement spatial symbolique des plantes, il est nécessaire de comprendre la représentation graphique du Tai-ji, son orientation et sa relation symbolique avec les points cardinaux de la boussole.

 

 

Construction du Tai-ji

Deux cercles dont le diamètre est égal au rayon du cercle qui les contient et qui représente « le Tout ».

Les cercles à l’intérieur sont caractérisés par des couleurs « opposées » :

– Couleurs Yang, comme le blanc ou le rouge (les couleurs de la lumière ou du soleil) dans l’un des deux cercles.

– Couleurs Yin, « opposées » à celles utilisées dans l’autre cercle, comme le noir ou le bleu.

 Le cercle blanc représente le côté Yang et le cercle noir le côté Yin.

Au centre des deux cercles, la couleur du cercle opposé est laissée pour souligner qu’il n’y a ni pur Yang ni pur Yin.

 

 

 

Pour souligner le fait que les deux énergies Yang et Yin sont toujours en mouvement et se transforment continuellement l’une dans l’autre, le blanc et le noir se prolongent (indifféremment à l’une ou l’autre partie des côtés qui entourent les deux cercles). Mais la partie Yang restera la moitié du grand cercle dans laquelle s’insère le cercle blanc (quadrant entièrement blanc + quadrant avec demi-cercle blanc et «queue» noire) et non celui avec la plus grande surface de blanc. Il en est de même pour la partie Yin.

Le Tai-ji est positionné de différentes manières dans de nombreux textes : le bon, qui l’associe aux points cardinaux et sur lequel repose la construction d’un Ikebana, est celui dessiné ci-contre.

 

 

 

 

Ces deux exemples, ci-contre, ne sont pas corrects car ils ne sont pas en lien avec les points cardinaux.

 

 

 

 

Afin de comprendre la symbolique de l’Ikebana et sa relation avec les points cardinaux, le placement correct du Tai-ji peut être vu dans le drapeau sud-coréen ci-contre : l’important est la position du cercle coloré (et non sa queue) rouge Yang vers le ciel et bleu Yin vers la terre.

 

Contrairement à la convention occidentale moderne de mettre le nord en haut et le sud en bas, en Chine et au Japon, le sud est en haut et le nord en bas parce que le soleil, quand il est à son apogée, est associé au sud, en haut au-dessus de nos têtes et non en dessous.

 

 

À gauche : Carte du Japon avec des inscriptions portugaises, datée de 1585, où on peut voir que le sud (SUL) est en haut au-dessus de l’inscription IAPAM, tandis que le nord (NORTE) est en bas.

À droite : Carte datée de 1596 par Arnold Van Langren, de la Chine, Corée et Japon, où le nord est en bas et le sud en haut.

 

 

 

 

Le sud en haut et le nord en bas se retrouvent, encore aujourd’hui, sur les cartes souterraines des villes japonaises, comme dans cet exemple de la ville d’Osaka.

 

 

 

 

 

Le sud en haut dans cette carte du monde datée de 1440 et conservée à Venise.

 

Cartographie européenne, voir Tabula Rogeriana, la carte du monde dessinée par frère Mauro et d’autres.

 

 

 

 

Carte datée de 1584 de la région de la Suisse actuelle sur laquelle les lacs de Côme (Larius), Lugano et Locarno (Verbanus) sont en haut marqués MERIDIES. La Suisse alémanique est tracée au nord, en bas Bâle la ville la plus au nord de la Suisse, et le Rhin.

 

 

 

Le Tai-ji du nord, comme si nous regardions l’Italie à partir du nord. Le soleil/sud, par rapport à nous qui regardons, est en haut au-dessus de l’Italie.

 

 

Une autre différence entre l’Est et l’Ouest est qu’en Occident nous considérons les orientations cardinales nord, ouest, sud, est comme des points cardinaux, alors que dans n’importe quelle région orientale, ce sont des quadrants entiers nord, ouest, sud, est.

 

 

En regardant le Tai-ji, on s’aperçoit que le quadrant Sud, en haut, est Yang, associé au feu, à l’été, à la couleur rouge, au phénix (voir Article 9, Feng-Shui et Ikebana). Si le quadrant Sud est Yang, le quadrant Nord en bas est Yin associé aux « opposés », le froid, l’eau, l’hiver, la couleur noire, la tortue.

Suivant la même logique, d’autres combinaisons peuvent se faire : le soleil naît à l’Orient et sa lumière et sa chaleur augmentent, grandissent. L’augmentation/croissance est donc une caractéristique Yang donc ce quadrant est considéré comme Yang, tandis que le soleil se couche à l’Ouest, sa chaleur et sa lumière s’affaiblissent. Cet affaiblissement est une caractéristique Yin, donc ce quadrant est considéré comme Yin. Dans les deux quadrants, nous avons des associations avec les éléments, les saisons, les couleurs, les animaux protecteurs et plus encore.

 

On a alors le cercle du Tai-ji divisé en deux parties, Yang (quadrants sud et est) et Yin (quadrants nord et ouest), séparés par une ligne A-A inclinée à 45° par rapport à l’observateur et perpendiculaire à la ligne B-B, qui unit le point maximum de Yang où le soleil est symboliquement placé au point maximum de Yin. Cette ligne est également inclinée à 45° par rapport à l’observateur.

 

 

 

Imaginons le symbole du Tai-ji dessiné sur une table. Le soleil, qui dans les représentations occidentales est positionné au sud, est dans la symbolique orientale, positionné entre les deux quadrants est/sud, point considéré comme maximum de Yang. On regarde le Tai-ji du nord et le soleil est derrière le dessin, positionné symboliquement sur la ligne perpendiculaire au point B (Yang maximum).

Comme le Rikka est composé de nombreux végétaux et que sa construction est difficile à interpréter, j’utilise le schéma du Shōka, (simplification du Rikka, avec seulement les trois éléments principaux) pour mettre en évidence la position symbolique des végétaux. On voit que ces trois éléments sont tous alignés le long de la ligne BB qui représente symboliquement l’union ciel/soleil. Le soleil est au point maximum de Yang et la terre est au point de maximum de Yin. Tout cela est évident dans les Rikka et Shōka de l’École Ikenobō.

 

Chaque école d’Ikebana nomme différemment les trois éléments principaux. Il est d’usage d’indiquer graphiquement l’élément principal (le Shu-shi de l’École Ohara) par un cercle, le deuxième élément (Fuku-shi, pour Ohara) par un carré et le troisième élément (Kyaku-shi de Ohara) avec un triangle. Malheureusement, tout le monde ne suit pas cette règle.

À noter que les deux éléments principaux Shu-shi/Fuku-shi sont du côté Yang, en rouge sur le schéma, tandis que Kyaku-shi est du côté Yin, en bleu. La matière végétale utilisée pour Shu-shi et Fuku-shi doit être Yang et celle de Kyaku-shi Yin. C’est la raison pour laquelle dans les styles traditionnels de l’École Ohara, encore aujourd’hui, le groupe Shu-shi/Fuku-shi est composé du matériau bois ‘Ki’ tandis que le groupe Kyaku-shi est composé du matériau herbe ‘Kusa’ (Voir Article 2, Concept de fort et de faible »).

 

 

 

 

 

 

Il est intéressant de savoir que l’espace de la cérémonie du thé du Wabi-cha de Sen no Rikyū est également divisé en côtés Yang et Yin comme dans l’Ikebana.

Ci-contre : subdivision de l’espace de 4 tatamis et demi dédié à la cérémonie du thé ‘Chanoyu’ avec le côté Yang où l’hôte est positionné et le côté Yin où les invités sont installés.

 

 

Dans ce schéma de Shōka, vu à la fois de face et de dessus, la direction symbolique ciel-terre prise par les trois éléments principaux en alignement est clairement visible.

L’élément central le plus élevé (= Shu-shi de Ohara) part du centre, va vers le soleil et revient vers le centre de sorte que sa pointe reste sur l’orthogonale du point de départ.

Soe (= Fuku-shi de Ohara) va vers le soleil.

Tai (= Kyaku-shi de Ohara) va vers la terre.

Il est également évident que Shu-shi et Fuku-shi sont du côté Yang de la composition tandis que Kyaku-shi est du côté Yin.

 

 

 

Croquis d’un Shōka Ikenobō composé uniquement de feuilles d’Aspidistra.

Shu et Fuku sont dirigés en arrière vers la gauche (vers la position symbolique du soleil au point du Yang maximum du Tai-ji à notre gauche) tandis que Kyaku-shi est dirigé vers notre droite, vers l’avant, dans la direction symbolique de la terre au point maximum de Yin.

Le long de la ligne BB, seuls les trois éléments principaux sont alignés tandis que leurs Chukan-shi (éléments auxiliaires) prennent, tous, des directions différentes à la fois vers l’arrière et autres directions.

L’autre règle importante, issue du shintoïsme, est que Shu-shi regarde vers le soleil tandis que toutes les autres plantes regardent vers Shu-shi (Voir Article 24,  Shintoïsme et Ikebana : du Rikka au Shōka et Seika).

 

Dans ce croquis, il est net que le côté positif /Yang/ sombre des feuilles suit la règle mentionnée ci-dessus. On voit la composition dans son ensemble, vue du nord (« de derrière, en bas »), car elle fait face au soleil, comme dans le Rikka et le Shōka de l’École Ikenobō, de l’autre côté du vase lorsque nous le regardons.

Lorsqu’une seule espèce végétale est utilisée, comme dans le cas de l’Aspidistra, on ne peut pas remarquer que le groupe Shu-shi /Fuku-shi (côté Yang) est composé de plantes « plus fortes » que les plantes du groupe Kyaku-shi (côté Yin), « plus faibles » de la composition.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ci-contre, cette différence est apparente dans le Heika Hon-Gatte. Le groupe Shu-shi /Fuku-shi, côté Yang, est un matériau en bois « plus fort » que le matériau fleurs utilisé pour le groupe Kyaku-shi, qui est Yin.

 

Pendant la période Tokugawa (= Edo), le néo-confucianisme est préféré au taoïsme :  la direction des trois éléments principaux est modifiée et la composition est nommée Seika.

 

© École Ohara

 

 

 

La seule École qui a maintenu le symbolisme taoïste et n’a pas modifié la direction des trois éléments principaux est Ikenobō, qui a alors appelé cette composition Shōka.

 

Les trois éléments principaux de la composition reliant symboliquement le ciel à la terre sont restés dans le Seika car on est passé du symbolisme taoïste (Yang-Yin) au symbolisme du néo-confucianisme (préféré par les Tokugawa).

 

En regardant de haut en bas :

– Dans une composition Seika (inspiré du néo-confucianisme), le ciel est en haut, la terre en bas et l’homme entre les deux.

– Dans un arrangement Shōka inspiré du taoïsme, on trouve l’homme, puis le ciel et la terre.

 

 

 

Dans un Shōka, basé sur le schéma taoïste, l’union symbolique est donnée par l’alignement des trois éléments sur l’axe BB où l’on retrouve : Fuku-shi = Ciel, Shu-shi = Homme, Kyaku-shi = Terre.

Dans un Seika, basé sur le schéma du néo-confucianisme, l’union se fait de haut en bas, de sorte que l’élément le plus élevé s’appelle le Ciel et l’élément intermédiaire s’appelle l’homme tandis que l’élément le plus bas reste la terre (Shu-shi = Ciel, Fuku-shi = Homme, Kyaku-shi = Terre). (Voir Article 24, Shintoïsme et Ikebana).

 

 

La tradition attribue la création du Nageire à Sen no Rikyū (employé par Hideyoshi comme Maître de thé de 1585 à 1591), lors d’une pause dans une campagne militaire. Le Kampaku (Grand rapporteur de la cour chargé des affaires = Ministre)  ordonne à Rikyū de créer un Ikebana.

Rikyū, n’ayant pas le matériel nécessaire, se sert de son poignard pour couper des fleurs et des feuilles d’iris, les attache au manche du poignard et jette le tout dans un petit baquet : la lame collée au fond du récipient, gardant les iris droits.

Hideyoshi le félicite en lui disant : «Quel bel nage-ire» (= jeté dedans).

Ci-contre : Sen no Rikyū (1521 – 1591).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nageire dans un petit bassin.

 

 

 

Historiquement, Nageire est mentionné environ 140 ans plus tôt que la tradition ne le veut, puisque le Sendenshō (le plus ancien manuscrit sur l’Ikebana qui nous soit parvenu date de 1445) utilise ce terme pour des compositions libres, non codifiées comme le Tatebana l’est.

Utamaro (1753-1806)


 

 

Caractéristiques

Tatebana

Nageire 

Codifié et grand

Dans de hauts vases en métal

Riche et symbolique

Utilisé lors d’événements formels et publics Habituellement avec des conifères

Représente la stabilité, l’éternité

« Artificiel »

Libre et petit

Dans des vases hauts et peu profonds non métalliques Simple et spontané

Utilisé dans les maisons privées

Avec de petites plantes simples et humbles

Représente l’impermanence

« Naturel »

 

Le Rikka est une évolution du Tatebana et conserve toutes les caractéristiques citées ci-dessus.

 

Types de Nageire d’après les estampes, 1793, Utamaro (1753-1806).

 

 

 

 

 

 

 

Nageire

Autre estampe, 1793, Utamaro.

 

En utilisant le terme ‘Nageire’, nous faisons référence à une forme plus libre de composition que le Tatebana. Les plantes aux caractéristiques différentes des plantes utilisées dans le Tatebana sont « jetées » dans un vase haut ou bas. Il est intéressant de savoir que les premiers Moribana Ohara, dans un bassin bas, s’appellent ‘Suiban Nageire’ ou ‘Nageire’ (composition libre), nom probablement choisi pour se détacher des « normes » et souligner une utilisation plus libre des plantes par l’École Ohara que par les autres écoles encore liées à la tradition.

 

 

 

 

 

Actuellement, l’École Ohara utilise les termes : Hei Ka, Hei = vase, sous-entendu : haut + Ka = fleurs, pour les compositions dans un vase haut, en les distinguant des compositions dans un vase bas, appelées Moribana. Ainsi, le mot ‘Heika’ fait référence au type de vase (haut) utilisé.

Pour les arrangements dans un vase haut, Nageire est l’équivalent du Heika bien que la composition ne soit pas libre, comme le terme l’indique lors de sa création, mais est soumise à des règles de composition équivalentes aux règles de composition du Moribana.

© École Ohara

 

Le mot Nageire fait référence à la manière de composer (autrefois libre, aujourd’hui codifiée).

En considérant que le 1er nom donné au Moribana ‘Suiban Nageire’ et le nom Nageire pour les compositions dans un vase, les Moribana et les Heika de l’École Ohara donnent une impression de naturalisme comme si les végétaux sont « jetés », malgré l’obligation d’observer des règles de composition.

 

 

Les archives historiques montrent que l’Ikebana, avec une structure basée sur des règles, est né pendant la période Muromachi (1333-1568) grâce au mécénat des Shoguns Ashikaga.

 

Le troisième Shogun Yoshimitsu promeut les arts que nous connaissons sous le nom de « Arts traditionnels japonais ».

 

Lorsqu’il prend sa retraite en tant que Shogun, il construit et s’installe dans le pavillon d’or à Kitayama = Yama/colline de Kyta, dans la banlieue nord de Kyōto.

 

Ci-contre : Ashikaga Yoshimitsu, (1358-1408).

 

 

Nous disposons de nombreux récits traditionnels de l’École Ikenobō portant sur la naissance de l’Ikebana. En revanche, la documentation historique sur le sujet est pauvre car les historiens actuels, qui connaissent encore peu l’Ikebana, se sont jusqu’à présent investis de manière limitée.

 

 

 

L’une des caractéristiques de cette période est ‘Basara’ (terme signifiant ostentation, excès, extravagance, (Voir Article 70, Esthétique Basara et Ikebana).

Le début de l’Ikebana commence avec les samouraïs Basara tels que Sasaki Dōyo (1306-1373) qui est un Shugo au service administratif du premier Shogun Ashikaga Takauji. Sasaki Dōyo raconte, dans ses journaux, le raffinement des divertissements de l’aristocratie guerrière. Les gens exhibent le Tatebana, s’affrontent pour citer des poèmes ou deviner les noms des parfums brûlés dans les brûle-parfums. Ils se concurrencent également pour deviner l’origine des différents thés servis avec du saké et de la nourriture délicieuse.

Sasaki Dōyo écrit également un livre sur le Tatebana « Tatebana Kuden Daiji ».

Ci-contre : Pavillon d’or d’Ashikaga Yoshimitsu.

 

NB : Aujourd’hui le kanji Tatebana se lit Rikka (Voir Article 54, Évolution de l’Ikebana dans la lecture des Kanji).

 

Le neveu du Shogun Yoshimitsu, Yoshimasa (1435-1490), 8ème Shogun, porte cet art à son plus haut niveau et le rend « typiquement japonais ». Lorsqu’il se retire comme Shogun, il fait lui aussi construire une résidence : le Pavillon d’Argent, dans le quartier de ​​Kyōto appelé Higashiyama = colline de Higashi/Est.

 

Ci-contre : Pavillon d’argent, Kyōto.

Ci-dessous : Ashikaga Yoshimasa.

 

15 autres Shoguns Ashikaga se succèdent à l’époque Muromachi mais l’importance du 3ème Shogun Yoshimitsu (shogunat de 1368 à 1394) et du 8ème Shogun Yoshimasa (shogunat de 1449 à 1473) est telle que la culture de toute cette période se divise en deux parties qui tirent leur nom de leurs résidences :

Culture Kitayama : résidence de Yoshimitsu, 3ème Shogun. 

Culture Higashiyama : résidence de Yoshimasa, 8ème Shogun.

 

Dans la hiérarchie militaire de l’époque, il est impossible à un militaire de classe inférieure au Shogun d’être plus instruit que le Shogun lui-même, de sorte que les Ashikaga emploient plutôt des Dōbōshῡ (préposés). Il s’agit, pour la plupart, de moines bouddhistes d’origine modeste qui prononcent des vœux mais n’entrent pas définitivement dans un monastère. Même moines, ils conservent leur mode de vie d’avant, par exemple, s’ils sont mariés, ils continuent de vivre dans leur maison avec leur femme et leurs enfants. Ce sont des moines laïcs et, bien qu’ils aient la tête rasée comme les autres moines, ils sont vêtus de couleurs vives (alors que les moines bouddhistes sont en noir), peuvent porter des épées à l’intérieur du palais shogunal. Ce sont aussi des hommes cultivés, les chefs culturels de l’époque.

 

Au début de la période Ashikaga, la plupart des Dōbōshῡ appartiennent à la secte Ji, fondée par le moine Ippen au milieu des années 1200. Dès l’origine de la secte Ji, diverses tâches leurs incombent : accompagner le Daimyō dans les batailles avec la responsabilité de soigner les blessés, de réciter des prières pour les morts, de rendre les morts aux clans et de remettre l’armure du défunt. Les Dōbōshῡ se reconnaissent par leur nom se terminant par ‘ami’, en l’honneur du Bouddha Amida (Voir Article 33, Ikebana et histoire : périodes Muromachi (1336-1573) et Azuchi Momoyama (1573-1603).

En temps de paix, leurs tâches sont de divertir les samouraïs avec des concours de poésie, des cérémonies du thé et de l’encens, organiser les invitations et s’occuper des invités. Au fil du temps, les tâches de «divertissement culturel» prennent le pas sur les autres et ils deviennent les serviteurs exclusifs des Shoguns Ashikaga.

 

Les Dōbōshῡ sont aussi les arbitres du goût et conseillers esthétiques des Shoguns. Chacun d’eux est expert dans l’une des diverses formes d’art de l’époque, poète, connaisseur de parfums, peintre, ikebaniste, créateur de jardin, conservateur et restaurateur d’objets précieux de la collection artistique shogunale (comme les fameux «trois ‘ami», grand-père-père-fils No’ami, Gei’ami, So’ami). Leur culture devenue dominante et parrainée par les Ashikaga permet à la classe des samouraïs de sortir de sa position culturelle subordonnée à la cour impériale, seule source de culture jusqu’à cette période historique.

Certains Dōbōshῡ sont chargés de répertorier et de cataloguer les collections privées des Ashikaga dont la majorité est d’origine chinoise, céramiques, laques, peintures et dessins. Leurs tâches comprennent aussi la préparation des salles de banquet pour les invités du Shogun, en les décorant de « pièces chinoises rares » ‘Karamono’ (Kara = Chine, Mono = choses) de la collection shogunale.

 

 

 

Peinture montrant l’affichage de certains « Karamono » (= objets raffinés d’origine chinoise), parmi lesquels des vases chinois qui ne contiennent pas encore de plantes.

La passion de Yoshimitsu pour les objets chinois liée à la réouverture du commerce avec la Chine, inactif depuis l’époque Heian, fait qu’il accepte pour s’en procurer, d’être vassal en 1403 de Yongle, 3ème empereur de la dynastie chinoise Ming, lequel le nomme Roi du Japon, probablement parce qu’il ne connait pas encore l’existence d’un empereur.

 

Pendant le shogunat du 8ème Ashikaga, Yoshimasa (1435-1490), on commence à présenter, lors des réceptions, une triade de peintures sacrées (kakemono) accrochées au mur principal et des objets exposés sur des étagères. kakemono central représente toujours Bouddha. À ses pieds, se trouve un petite table surélevée (Oshi-ita) avec les « trois objets sacrés » ‘Mitsu-Gusoku’ : un brûle-parfum, un bougeoir et un vase à fleurs (le vase étant beaucoup plus important que les fleurs).

 

 

 

Dessin daté de 1160 montrant un temple de la secte bouddhique Shingon fondée par Kukai (774-835) dans lequel cinq kakemono sont exposés avec cinq petites tables et des brûleurs d’encens devant eux.

 

Le Dōbōshῡ transpose la façon d’organiser le kakemono d’un lieu sacré à la résidence laïque du Shogun.

 

Cette façon de disposer les 3 ou 5 kakemono existe depuis longtemps mais uniquement dans un environnement religieux. C’est à partir de cette pratique, formalisée dans la seconde moitié du XVe siècle sous le patronage du 8ème Shogun Ashikaga Yoshimasa, que débute l’Ikebana avec des règles de composition. L’ensemble, la petite table avec les trois objets sacrés, devient le tokonoma. En même temps, les vases avec des fleurs deviennent de plus en plus importants et les compositions plus structurées. D’un seul vase, on passe à 3 ou à 5 vases dans de grands tokonoma et dans des situations plus formelles.

 

Au fil du temps, le brûle-parfum et le chandelier perdent de leur importance et ne sont plus placés dans le tokonoma, ne laissant subsister que 3 vases dont le contenu végétal est structuré selon les règles qui régissent encore aujourd’hui la construction d’un Ikebana.

Au début, des vases importants sont exposés pour leur beauté tandis que les fleurs jouent un rôle secondaire. Ensuite, les fleurs prennent plus d’importance et les vases, choisis en fonction des plantes, sont fabriqués spécifiquement pour contenir les plantes du Tatebana/Rikka.

 

 

 

Arrangement Hon-Gatte.

Comme expliqué dans l’Article 5, Relation entre l’Ikebana et environnement, la définition des compositions «main droite » ‘Hon-Gatte’ et « main gauche » ‘Gyaku-Gatte’ est associée à la position des arrangements dans le tokonoma par rapport à la peinture centrale représentant Bouddha.

 

 

 

Arrangement Gyaku-Gatte.

On retrouve l’importance des « trois ou cinq objets sacrés » (Mitsu/Go-Gusoku) dans ce dessin daté de 1630 intitulé Arrangement formel de la nourriture pour shoguns, daimyo, nobles et empereur.

 

Cette « naissance » de l’Ikebana s’est produite progressivement durant la seconde moitié des années 1400. Placer des fleurs devant les autels est une pratique courante dans toutes les religions. Mais arranger principalement des branches avec peu de fleurs, de façon structurée et avec des règles, ne se passe qu’au Japon. Les offrandes de fleurs à Bouddha se font dans tout le monde bouddhiste mais du 6ème siècle, lors de l’introduction du bouddhisme au Japon, jusqu’au milieu des années 1500 (soit près de 900 ans), il n’y a pas de source historique décrivant des fleurs ou des branches disposées dans des vases selon des règles. Les formes « structurées » d’Ikebana (Tatebana) n’apparaissent qu’au milieu des années 1400, en même temps que l’apparition du tokonoma.

L’Ikebana naît donc dans un contexte « séculier » ou profane, dans les demeures du Shogun et de la noblesse guerrière où le Bouddha peint sur le kakemono n’est pas utilisé comme un autel devant lequel on vient prier réellement. L’Ikebana sert surtout à valoriser les objets exposés.

Suivant le syncrétisme religieux japonais, les Shoguns Ashikaga adhèrent personnellement à diverses sectes bouddhiques en plus du shintoïsme, sans être liés à aucune en particulier. Les différents moines à leur service sont choisis moins pour la secte bouddhique qu’ils suivent que pour leur compétence dans les divers domaines artistiques intéressant le Shogun.

 

 

 

De l’union des Oshi-ita, tables surélevées sur lesquelles sont posés les trois ou cinq objets sacrés (‘Mitsu/Go-Gusoku’), naissent le tokonoma et l’Ikebana qu’il contient.

 

Ci-contre : deux Rikka plus grands que les statues.

 

À l’exception des Rikka sur le côté du Grand Bouddha de Nara élevé par Hideyoshi (1537-1598), (qui après tout ont été faits en son honneur et non en l’honneur du Bouddha), il n’y a pas de description d’Ikebana sur les autels d’aucune secte de courant bouddhique. Même les Ikenobō n’ont jamais mis d’Ikebana dans le Rokkakudō mais toujours dans d’autres bâtiments. L’Ikebana, dont la naissance est historiquement démontrée, apparait et devient un art principalement de la sphère profane des Shoguns Ashikaga : décoration et agencement (Kazari) des objets précieux (Karamono).

L’origine de l’Ikebana, selon la tradition, est écrite dans la seconde moitié des années 1700 par les Ikenobō. La naissance de l’Ikebana est associée à des personnages historiques qui ont réellement vécu mais dont l’implication dans l’Ikebana est historiquement impossible.

À la période Azuka (552-710 après J.-C.), l’impératrice Suiko est élue. Elle est la première femme Tenno des huit impératrices qui régnèrent au Japon. Son règne est de 593 à 628 après J.-C.

 

L’impératrice Suiko nomme régent son neveu le prince Umayado (né en 574 et mort en 622), connu sous le nom posthume de Shotoku Taishi (= Prince brillant).

Il est le deuxième fils de l’empereur Yōmei. Il est une figure importante qui soutient l’introduction du bouddhisme à la cour impériale et, selon la tradition, écrit la première Constitution japonaise de 17 articles. Il introduit également l’utilisation du calendrier chinois qui sera utilisé, avec quelques adaptations, jusqu’en 1873, date à laquelle le calendrier grégorien est mis en place.

Ci-contre, Shotoku Taishi avec deux dignitaires dessinés plus petits que lui pour souligner son importance.

 

 

En regardant les vêtements et les coiffures, l’influence chinoise sur la cour impériale japonaise de cette époque est évidente.  

 

La tradition veut que Shotoku Taishi, un ardent bouddhiste, a toujours eu avec lui une statuette de la déesse de la compassion, Kannon.

Au cours d’un de ses voyages, ayant très chaud, il s’arrête pour se rafraîchir au bord d’un étang. Lorsqu’il veut se revêtir et partir, la statue lui paraît très lourde. Il passe alors la nuit près de l’étang et rêve que Kannon souhaite qu’un temple y soit construit en son honneur. Taishi le fait construire et, étant de forme hexagonale, il est appelé, au fil des ans, Rokkakudō = temple hexagonal.

 

 

 

 

Selon la légende, le Rokkakudō est construit dans une zone choisie pour devenir la nouvelle capitale., Heian-Kyo, l’actuelle Kyōto.

Sa construction débute vers 794 et devient le siège de la cour impériale.

Cependant, les historiens s’accordent à dire que le Rokkakudō est construit plus de 170 ans après la mort de Taishi survenue en 622, alors que la nouvelle capitale Heian-Kyo existe déjà.

Le Rokkakudō est le siège historique de l’école Ikenobō.

Ci-contre, le temple Rokkakudō.

 

Billets japonais montrant à la fois Shotoku Taishi et le Rokkakudō.

 

 

 

 

À la tête de deux ambassades en Chine en 607 et 608 se trouve Ono No Imoko, neveu de l’empereur Bidatsu (538-585) et cousin de Shotoku Taishi.

Son retour de la seconde ambassade est documenté historiquement. Dès son retour de Chine, il n’est plus mentionné dans aucune source.

Le message impérial japonais, apporté par Imoko à l’empereur chinois Yang lors la première ambassade, commence par :

« Le fils du Ciel où le soleil se lève (c’est-à-dire le Japon) au fils du Ciel où le soleil se couche (c’est-à-dire la Chine) ……… »

 

Ce message a sans doute agacé ces derniers car il assimile les deux empereurs, alors que la cour impériale chinoise considère les Japonais comme un peuple insignifiant et barbare.

 

Quand Ono no Imoko revient de la deuxième ambassade en 608, la tradition-légende dit : Ono no Imoko prononce ses vœux et se retire à Rokkakudō, en devient le moine sous le nom bouddhique Senmu. On dit qu’il commence à créer des offrandes de fleurs sur l’autel de Bouddha comme il avait appris à le faire en Chine. La tradition dit aussi qu’il vit dans une hutte adjacente au Rokkakudō situé près de l’étang où Shotoku Taishi se rafraîchissait. D’où l’origine du nom Ike no bō (= cabane au bord de l’étang). Les moines qui le suivent à la tête du Rokkakudō continuent à développer cet art qui, à l’époque Edo, s’appellera Ikebana.

 

 

 

 

 

 

Rokkakudō, Kyōto.

 

 

Avec le 2ème moine, les moines prennent des noms commençant tous par ‘Sen’, coutume qui survit jusqu’à nos jours. Historiquement, le nom (Senkei ou Senei) Ikenobō apparaît pour la 1ère fois dans un journal du moine bouddhiste de Kyōto, Hekizan Nichiroku, daté du 25 février 1462, dans lequel il est dit que de nombreuses personnes ont vu des compositions dans un vase doré réalisées par le moine Senei Ikenobō.

Jusqu’en 1462, jamais le nom Ikenobō n’est mentionné dans une source historique.

 

Dans le but d’accroître ou de renforcer le prestige et la légitimité de l’École, les Ikenobō associent la naissance de leur nom à Shotoku Taishi comme ils associent Senkei Ikenobō aux Shoguns Ashikaga. Senkei Ikenobō aurait été au service de Yoshimasa, le huitième Shogun qui l’aurait, en 1479, nommé «Daï Nippon Ka-do no Iemoto» : «celui qui est à l’origine de l’Ikebana». Ainsi, le Shogun Yoshimasa (1436-1490) aurait démontré sa prétendue préférence pour le Tatebana créé par Senkei Ikenobō à ceux créés par le Dōbōshῡ de la secte Ji.

 

En fait, les Dōbōshῡ, moines laïcs, sont les premiers à avoir créer le Tatebana. Le lien entre Senkei Ikenobō et le Shogun Yoshimasa est considéré par les historiens comme faux, (voir Article 33, Ikebana et histoire : périodes Muromachi (1336-1573) et Azuchi Momoyama (1573-1603).

 

Dans les textes écrits sur le Tatebana apparus dès le 14ème siècle (par exemple de Sasaki Dōyo 1306-1373) et dans diverses revues, il est fait mention de « arranger/mettre debout » (‘Tateru’) des fleurs.  Un document du 20 avril 1476 relate que Yoshimasa, à l’occasion de sa visite au palais impérial, demande à son Dōbōshῡ Ryūami de « dresser droites » (‘Tateru’) des pivoines. La même action est également décrite dans d’autres pages avec d’autres fleurs.

La tradition lie la naissance de l’Ikebana uniquement à l’École Ikenobō, mais ce récit fait à la demande des Shoguns Tokugawa, est écrit à l’époque Edo (1603-1868) par les Ikenobō eux-mêmes.

Les Dōbōshῡ, premiers «créateurs» et codificateurs des règles du Tatebana, disparaissent à la chute des Ashikaga. Les Ikenobō, désormais seuls à s’occuper de cet art, commencent leur hégémonie qui durera jusqu’au milieu de l’époque Edo, lorsque naissent d’autres écoles, toutes issues de l’École Ikenobō.

La monarchie japonaise est la plus ancienne institution du globe. Elle se perpétue par lignée héréditaire masculine à l’exception de quelques cas où des filles ou épouses d’empereurs ou de femmes parentes de la famille impériale sont devenues impératrices, et toujours uniquement dans le but de préserver le trône dans la famille, jamais par libre choix. La famille impériale n’a pas de nom de famille et toutes les impératrices ne sont connues que par leur nom bouddhiste posthume, attribué après leur mort.

Les 42 premiers empereurs dont la tradition nous parle ont résidé dans autant de sièges de la taille d’un village. Le shintoïsme considérant comme impurs aussi bien le sang que la mort, le village devenu impur à la mort de l’Empereur, est abandonné.

 

Il y eut 8 femmes impératrices ‘Tenno’ (天皇 TEN = ciel, O = souverain)

 

Périodes Nombre d’impératrices Noms
 

 

Asuka 552-710

 

 

5

1. Suiko

2. Kogyoku / Saimei *

3. Jito

4. Gemmei

 

Nara 710-794

 

3

5. Gensho

6. Koken / Shotoku *

Heian 794-1185
Kamakura1185-1392
Muromachi 1392-1568
Momoyama 1568-1600
 

Edo 1600-1868

 

2

7. Meisho

8. Go-Sakuramaki

 

* Sur les 125 ‘Tenno’ de l’histoire officielle, huit sont des femmes et deux d’entre elles ont porté deux fois des noms différents. Au total, le Japon officiel a eu dix fois des impératrices.

Dans la mythologie japonaise, il est fait mention de reines chamanes qui détiennent le pouvoir. Par exemple, c’est Jingo qui a mené la première invasion de la Corée. Enceinte et pour permettre à son fils (futur empereur Ojin) de naître au Japon, la grossesse dura 14 mois. On dit qu’il a « conduit » du ventre sa mère dans les batailles. Pour cette raison, à sa mort, Ojin est assimilé à Hachiman, dieu de la guerre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figurine représentant Jingo, Temple de Hachiman à Nara.

 

Le terme ‘Tenno’ (天皇 TEN = Ciel, O = Souverain) est utilisé, la première fois, par Shotoku Taishi dans une missive à l’empereur chinois rapportée par Ono no Imoko (le premier moine Ikenobō à qui la tradition associe la naissance de l’Ikebana avec le début présumé de la dynastie Ikenobō (Voir Article 12, La naissance de l’Ikebana selon la tradition).

‘Tenno’ est en référence à la 1ère impératrice Suiko, 33ème Tenno de la liste officielle, qui règne de 593 à 628 et avec laquelle commencent les relations diplomatiques avec la Chine.

 

Dans la conception politique chinoise de cette époque, l’Empereur est un Mandat Céleste, ce qui signifie que sa tâche est d’assurer l’harmonie entre les forces célestes, les forces naturelles et les forces humaines. Il ne peut exercer ces fonctions que s’il est doté de vertus. Le Mandat Impérial est confié par le Ciel et peut lui être retiré par le Ciel (passer à une autre dynastie) s’il s’avère qu’il ne possède pas les vertus.

Pour éviter un changement de famille impériale (comme cela s’est produit en Chine), les nobles japonais déclarent que l’empereur n’est pas un mandat céleste car il est un descendant direct de la Kami Amaterasu, déesse du soleil.

 

Période ASUKA 552-710

 

1ère femme Tenno : en 592 Umako, chef du clan Soga, fait assassiner l’empereur Sujin et désigne sa nièce Suiko, veuve de Sujin, pour le trône. Un autre de ses neveux, Shotoku Taishi (= Saint Prince ou Prince brillant), est nommé Régent. C’est un homme cultivé et clairvoyant qui favorise l’introduction du bouddhisme à la cour. La tradition l’associe à la naissance de l’Ikebana car, toujours selon la tradition, Taishi construisit le Rokkakudō, temple hexagonal dans lequel le moine Ikenobō Ono no Imoko s’est retiré.

La tradition associe la « naissance de l’Ikebana » à ces véritables personnages historiques. Cependant, leur rôle dans la création de l’Ikebana s’appuie sur des contes créés par les Ikenobō près de mille ans plus tard pour se donner une légitimité, une fois devenus célèbres grâce à Senkei Ikenobō, premier du nom.  Ikenobō est mentionné pour la première fois en 1462 en tant que créateur d’un Tatebana dans un vase en or (Voir Article 13, La naissance de l’Ikebana selon les sources historiques).

 

2ème femme Tenno : À la mort de Suiko, l’empereur Jomei monte sur le trône. À sa mort en 641 et toujours pour des raisons politiques, c’est son épouse, la princesse Takara qui le reprend en tant que 35ème Tenno sous le nom de Kogyoku. Elle abdique au bout de trois ans au profit de son fils le Prince Naka qui, pour pouvoir vraiment régner dans les coulisses, préfère refuser le titre au profit de Kotoku, frère de Kogyoku. Il devient le 36ème empereur de la liste officielle et meurt neuf ans plus tard. Pour la deuxième fois, Kogyoku est élevée au rang de 37ème Tenno jusqu’à sa mort en 661 et prend le nom de Saimei.

 

3ème femme Tenno : en 690, après la mort de l’empereur Temmu, sa femme devient la 41ème Tenno sous le nom de Jito. Elle est également connue comme poétesse, avec son Waka inclus dans le Man’yōshū (première anthologie de Waka, poésie japonaise datée des environs de 760, littéralement Recueil de dix mille feuilles ). Elle se retire en 697 pour permettre à son fils Mommu de monter sur le trône jusqu’en 707 où il meurt. Sa femme deviendra la 4ème femme Tenno sous le nom de Gemmei, son fils n’étant alors âgé de seulement 6 ans.

 

PÉRIODE NARA 710-794

 

Gemmei est la 4ème femme et 43ème Tenno. Pendant son règne de 8 ans, la capitale se déplace à Nara. Le Kogiki (Histoire des choses anciennes), 1er livre sur la mythologie shintō et sur l’histoire (mythisée) de l’aristocratie des Yamato, est achevé. Elle abdique en 715 au profit de sa fille la princesse Hidaka.

 

La 5ème femme Tenno, sous le nom de Gensho et 44ème Tenno de la liste officielle, règne de 715 à 724. Durant son règne est écrit le Nihon Shoki (Chroniques du Japon) qui, comme le Kogiki, répète (avec des variations) et prolonge la chronologie (mythisée) de la lignée Yamato.

 

Koken est la 6ème femme Tenno, 46ème de la liste officielle, de 749 à 758. Elle abdique en faveur de l’un de ses fils lorsqu’elle tombe gravement malade. Pendant sa maladie, elle est soignée et guérie par un moine bouddhiste, Dokyo. Elle tombe amoureuse du moine et l’engage comme conseiller. Guérie, elle réussit à monter une seconde fois sur le trône en 764, prend le nom de Shotoku, 48ème Tenno et installe son amant moine (lequel agissait tel un empereur) au palais, le nomme Chef des Ministres. Heureusement pour la cour, elle meurt en 770 et Dokyo est immédiatement renvoyé. En raison du comportement de cette Tenno, aucune autre femme Tenno n’est nommée pendant plus de 800 ans. En fait, pendant les périodes Heian, Kamakura, Muromachi et Momoyama, il n’y aura pas d’impératrices.

 

PÉRIODE EDO 1600-1868.

 

En 1629, la 7ème femme Tenno est nommée et prend le nom de Meisho, 109ème de la liste officielle. Le deuxième Shogun Tokugawa Hidetada donne sa fille Kazuko en mariage à l’empereur Gomizunoo en signe de réconciliation entre le shogunat de plus en plus puissant et les institutions impériales de plus en plus décadentes (sans le sou et entretenues par les Shoguns). L’empereur, afin de récolter de l’argent, vend certains privilèges aux moines comme la permission de porter des vêtements de certaines couleurs réservés à la noblesse. Le Shogun interdit cette pratique à l’empereur lequel abdique en faveur de sa fille (et nièce du Shogun) la Princesse Okiko, âgée alors de 6 ans, ce qui place le Shogun dans une situation embarrassante. Le Shogun finit par se soumettre (seulement en théorie, mais les apparences sont très importantes) à une impératrice enfant, de surcroît sa nièce. Elle est Tenno (sous la régence d’un Fujiwara) pendant 14 ans puis abdique en faveur de son demi-frère et devient nonne.

 

La 8ème et dernière femme Tenno, 117ème de la liste officielle, est Go-Sakuramaki. Elle monte sur le trône à l’âge de 22 ans et occupe le poste de 1762 à 1771. Sœur de l’empereur Momozono qui décède à l’âge de 22 ans en laissant un fils de quatre ans, elle occupe le trône jusqu’à ce que son neveu ait douze ans et soit nommé Tenno. On sait peu d’elle, seulement qu’elle était une excellente calligraphe.

 

Depuis lors, il n’y a plus eu de femmes Tenno. Au 19ème siècle, la Maison impériale décide que seul l’aîné des enfants mâles peut assumer le rôle de Tenno.

Attention ! Parmi les nombreux Kanji homophones prononcés ‘KA’ on trouve :

 

 

 

KA (lecture On)

Hana (lecture Kun) = fleur

 

 

 

KA (lecture On)

Uta (lecture Kun) = poésie

 

 

Ainsi Ka-dō, écrit en Rōmaji et hors contexte, peut signifier la voie des fleurs ou la voie du poète.

 

Lorsque l’ikebaniste a appris les règles de base de l’Ikebana, il n’a plus peur de « faire des erreurs ». Et, en faisant un choix conscient, il peut utiliser cet art comme une « voie d’émancipation ». Composer un Ikebana selon la voie du Ka-dō dont le but idéal est l’accession à un état d’esprit particulier, à un contrôle de son corps et à une discipline comportementale participe à la réalisation d’un changement dans sa propre vie. Toutes ces caractéristiques, exercées et développées par la pratique de l’Ikebana comme Ka-dō, entreront dans la vie quotidienne et seront mises en pratique dans d’autres situations de sa vie.

 

Dans la vie de tous les jours, nous portons plusieurs masques et armures. En apprenant à créer un Ikebana, différentes facettes de notre caractère se dégagent : timidité, agressivité, angoisse de ne pas réussir, peur de se tromper, croyance d’avoir « bon goût », difficulté à accepter les corrections du professeur, comparaison avec les autres élèves, empressement à finir, désordre autour de la composition, … Être conscient de ces aspects de notre caractère est le premier pas vers la voie du changement, vers l’illumination bouddhique ‘Satori’.

Pour un ikebaniste à l’esprit occidental, pratiquer l’Ikebana dans l’esprit du Ka-dō est une tentative d’atteindre le calme intérieur, d’apprendre à se concentrer et d’améliorer son éthique personnelle de sorte que, même sans atteindre « l’illumination », on améliore sa qualité de vie.

 

L’attitude mentale et physique « idéale » de l’ikebaniste qui suit le Ka-dō est la suivante :

 

– Calme, beauté, précision du geste.

 

– Être dans un état de paix intérieure, calmer le tumulte et rester concentré. Considérer que le moment et l’endroit dans lequel est effectué un arrangement, à l’école comme à la maison, ne sont pas pour « produire un bel Ikebana de manière compétitive » mais pour se consacrer un temps de plaisir.

 

– Se connecter aux plantes utilisées, en les considérant non pas comme un objet à posséder, à exploiter ou comme un outil pour montrer ses «talents», mais comme des plantes vivantes qui méritent tout notre respect.

 

– Considérer toutes les plantes de manière individuelle et les mettre en harmonie les unes avec les autres. Par exemple, ne pas être pas attiré par une seule branche que l’on considère « belle » et s’efforcer de l’adapter à la composition malgré les difficultés techniques. Savoir, au contraire, sacrifier l’exclusivité d’une branche en la remplaçant par une autre plus favorable au résultat global de toute la composition.

 

– Vivre en harmonie avec le reste du monde et ne pas prétendre être le centre duquel tous et chacun doivent s’adapter.

 

– S’affranchir des commentaires du type « j’aime ça » ou « je n’aime pas ça », parfois entendus chez ceux qui suivent les premiers cours d’Ikebana, tant au regard des plantes utilisées qu’aux compositions des autres élèves, est l’un des premiers pas à faire pour être sur la Voie du Ka-dō.

 

– Se concentrer sur la réalisation en évacuant les problèmes quotidiens passés ou futurs.

 

– Être dans l’ici et maintenant est l’une des étapes de la Voie. L’important est ce que je fais ici, dans cet endroit et non ce que j’ai fait ou ferai dans d’autres endroits, à la maison, au travail, chez le dentiste, dans la cuisine, dans la voiture.

L’important est aussi le maintenant, en ce moment et non ce que j’ai fait la dernière fois (par exemple une composition qui n’a pas donné satisfaction, l’insatisfaction liée aux difficultés techniques que j’emporte avec moi ou ce que je ferai la prochaine fois, une merveilleuse composition que tout le monde admirera).

 

– Se concentrer uniquement sur la composition et ne pas oublier de traiter les plantes, les objets et les personnes comme on aimerait être traité.

 

Plantes

 

Nous accordons généralement beaucoup d’attention aux plantes ou à une partie d’entre elles qui entrent dans la composition par rapport à celles que nous jetons, considérées comme encombrantes, gênantes, à jeter au plus vite. À nos yeux, les végétaux utilisés dans la composition sont la raison des éloges que nous recevrons alors que ceux écartés ne contribueront pas à mettre en valeur nos compétences d’ikebaniste.

 

 

Qui suit la Voie considère à la fois les plantes qui entrent dans la composition et celles qui n’en font pas partie de la même manière.

Apporter la même attention et le même soin à ne pas les laisser tomber, à ne pas les piétiner, à les ramasser si elles sont tombées au sol à l’aide d’un balai et d’une pelle. Les plantes de la composition finissent également par être jetées, mais celles-ci ont été utilisées pour renforcer notre Ego alors que celles écartées ne le sont pas et sont injustement considérées comme « inutiles » et traitées en conséquence.

 

Les outils

 

Les choses que nous utilisons méritent le même traitement que les plantes et ceux qui suivent la Voie sont prudents dans l’utilisation des différents outils, en veillant à ne pas faire de bruit en posant le sécateur sur la table. Au Japon, on utilise un torchon pour poser le sécateur de manière à atténuer le bruit.

La table doit rester propre autour de la composition ainsi que le sol. Si leur utilisation est nécessaire, le balai et la pelle doivent être utilisés consciencieusement.

 

Les personnes

 

Certains ikebanistes novices ont tendance à évaluer de manière critique les compositions de leurs collègues ou, lorsque l’enseignant corrige la composition, énumèrent leurs bonnes raisons pour lesquelles cette plante, que l’enseignant a corrigée, a été mise de cette façon. Expliquer les bonnes raisons de la part de l’étudiant ne change pas les raisons de la correction.

 

– Gusty Herrigel, dans son livre «Zen and the Art of Arranging Flowers », dans sa deuxième leçon après que le Maître a retiré les fleurs du vase et refait sa composition, écrit : « Pourquoi, me demandais-je, le Maître ne peut-il pas tenir compte de la psychologie de l’Européen, qui n’admet pas a priori qu’il soit incapable de réussir ?». Ceux qui suivent la Voie sont plus cléments envers les autres élèves, s’abstiennent de faire des commentaires et ne perçoivent pas la correction comme une « critique personnelle » mais comme une aide offerte pour améliorer leur technique et leur compréhension de l’Ikebana. Ils écoutent en silence la correction et l’explication du Maître et en feront bon usage à l’avenir.

 

– Les enseignements du Zen, et par conséquent ceux du Ka-dō, se transmettent par la démonstration et très peu par la parole. Souvenez-vous du « sermon silencieux sur la fleur », considéré comme le début de la pratique Zen, que Bouddha donne au Vulpini Park : lorsque les adeptes lui demandent de donner un sermon, Bouddha répond par un acte silencieux, ne montrant qu’une fleur.

 

– Au Japon, la correction était effectuée sans que le Maître ne donne d’explication. Il suffisait de faire la correction sans que le Maître ou l’élève n’aient besoin de parler. La patience, l’humilité, la paix, le respect et l’harmonie sont les caractéristiques de ceux qui suivent la Voie.

 

Bien qu’il soit difficile de garder le silence pendant les leçons, ceux qui suivent la Voie essaient de le faire. Le silence permet leur propre concentration et celle des personnes autour. Le silence témoigne du respect de soi-même, du Maître et des autres personnes présentes et contribue à souligner la « sacralité » du moment.

 

Celui qui suit la Voie est conscient de l’usage qu’il fait de son corps. Il économise ses gestes en supprimant le superflu. Les actes que nous effectuons pour choisir les végétaux, mesurer la longueur et l’inclinaison appropriées, les manipuler, prendre et placer le sécateur sans bruit, enlever le superflu, les insérer dans le contenant doivent être précis. Ces mouvements sont comparables aux Katas exécutés dans les arts martiaux. Pratiquer consciemment et répéter continuellement les mouvements spécifiques deviennent, par la suite, spontanés et s’exécutent automatiquement.

 

– Ces gestes, aux caractéristiques idéales, sont le résultat d’une longue observation attentive de la plante, d’un instinct éduqué à l’harmonie mais surtout de la force intérieure libérée de l’Ego. Si nous sommes concentrés à ce que nous faisons, rien ne devrait tomber par terre. Si cela se produit, pour l’ikebaniste qui suit la Voie, le nettoyage a la même importance que l’acte créatif de composer l’Ikebana.

 

– Le « démontage » de la composition finie est une action équivalente à la destruction d’un Mandala et rappelle à l’ikebaniste l’impermanence et la fugacité des choses et des personnes. Il est important d’apprendre à « lâcher prise » sans regret de ce qui ne peut en aucun cas être retenu.

 

Il convient de souligner que cette discipline formatrice de caractère, cette voie d’épanouissement personnel et de libération basée sur la pratique du Zen n’a rien à voir avec la religion telle qu’elle est comprise par une personne de foi chrétienne. La Voie du Ka-dō peut être suivie quelle que soit la religion de l’ikebaniste puisque les valeurs qu’elle promulgue, concentration, économie des gestes, silence, harmonie, respect, sérénité, patience, humilité, considération d’autrui, sont partagées par toutes les religions bien que ces valeurs soient non religieuses en elles-mêmes.

À cet égard, les livres d’Aldo Tollini sont très intéressants :

– L’idéal de la Voie, les samouraïs, les moines et les poètes au Japon médiéval.

– La culture du thé au japon et la recherche de la perfection.

Hōgaku en japonais. À mettre en lien avec l’Article 17, Composition à gauche et composition à droite

 

‘Feng-Shui’ : vent – eau

‘Hōgaku’ = direction – angle

 

Le Feng-Shui traite de l’interaction correcte de l’être humain avec son environnement naturel. Il est l’art d’identifier et d’interpréter l’action des énergies cosmiques Ki (électromagnétiques, thermiques et gravitationnelles) qui circulent dans l’être humain et dans son environnement, principalement à-travers l’air (respiration de l’homme, le vent dans la nature) et l’eau (le sang chez l’homme, les rivières dans la nature).

Dans la Chine et le Japon anciens, la nature est considérée comme un organisme vivant et respirant.

 

 

Ce kanji représente l’énergie vitale qui circule dans l’univers et anime toute forme d’existence sur la terre y compris les pierres et les rochers. Il s’écrit Ki (système de translittération Hepburn) ou Ch`i (système Wades-Giles) ou Qi (système PinYin), (Voir Article 50, la translittération de la langue japonaise.)

 

Le Ki peut être « bon » ou « mauvais », stocké, dispersé, canalisé et il est responsable de tous les changements dans l’univers. Il s’exprime à-travers deux principes, Yin et Yang, qui contrôlent l’univers, non pas arbitrairement ou au hasard, mais par des moyens immuables et des lois humainement insondables.

 

Cette vision de l’univers peut sembler irrationnelle et non scientifique, mais elle a grandement influencé la vie quotidienne et les cultures chinoise et japonaise.

 

 

 

Par exemple, la force vitale Ki est utilisée pour définir un artiste, puisque le Roppo (six canons de Hsieh Ho) place comme règle première la circulation de son propre Ki dans son œuvre (Voir Article 7, Le Roppo ou les six principes de Hsieh ho).

 

L’un des buts de la « méthode » Feng-Shui est d’identifier et de localiser les « lignes du dragon » qui transportent l’énergie de la terre, comparables aux méridiens du corps humain appréhendés par l’acupuncture.

Elle permet de capter l’énergie bénéfique du lieu choisi et de bannir l’énergie maléfique.

Ce principe des énergies est utilisé, par exemple, pour choisir l’emplacement correct de la construction d’une tombe, une maison ou une ville.

 

Les anciennes capitales de Nara, Nagaoka et Heian-Kyo (l’actuelle Kyōto), sont construites selon les règles du Feng-Shui ainsi que le château de Tokugawa autour duquel s’est développée l’actuelle Tokyō, ville par ailleurs construite au hasard et sans suivre le Feng-shui.

Des bâtiments tels les palais impériaux, résidences de l’aristocratie et tous les éléments qui composent leurs jardins, des pierres aux chemins en passant par les étangs, les ruisseaux, les cascades et les arbres, sont aménagés selon ces règles depuis l’Antiquité.

 

 

 

 

 

 

 

Maîtres chinois du Feng-Shui à la recherche des « lignes du dragon » (4ème figure à partir de la droite consultant une boussole sur une petite table).
Fin de la période Ching (fin du 19ème siècle).

 

 

La théorie du Feng-Shui est très complexe et repose sur la Théorie Yang-Yin, les 12 animaux du zodiaque chinois (souris, buffle, tigre, lièvre, dragon, serpent, cheval, chèvre, singe, coq, chien, cochon), les 5 éléments (feu, bois, terre, eau et métal) et les 64 hexagrammes du I-Ching.

 

L’importance du Feng-Shui est telle que, pensait-on, même si une seule des grosses pierres du jardin est mal placée, elle ne parvient pas à protéger la maison des énergies maléfiques et cette défaillance peut provoquer la maladie voire la mort du propriétaire.

Comme tout ce qui est produit par la culture japonaise, l’Ikebana s’est également inspiré des règles du Feng-Shui, notamment celles relatives aux quatre divinités cardinales protectrices et à l’évitement des lignes droites.

 

 

 

 

 

Les quatre divinités cardinales

Dans la Chine ancienne, et par conséquence dans le Japon ancien, les étoiles du firmament sont regroupées, selon les quatre saisons, en quatre grandes constellations : la tortue, le tigre, le phénix et le dragon.

 

 

 

 

 

 

 

La constellation de la tortue avec la Petite ourse et l’étoile polaire visibles dans le coin inférieur droit.
 

 

 

Ces animaux sont en concordance symbolique (selon le Tai-ji) avec des orientations et des couleurs : Tortue noire du Nord, Tigre blanc de l’Ouest, Phénix rouge du Sud et Dragon bleu de l’Est. Leurs tâches sont de «protéger» la personne, la tombe, la maison des forces du mal.

Contrairement à l’Occident qui place le Sud en bas et le Nord en haut, les peuples d’Asie, dans les temps anciens, inversent ces deux directions cardinales. Ainsi sur les cartes et dans le symbolisme taoïste, la tortue noire protégeant le Nord est placée en bas et le phénix rouge protégeant le Sud, au sommet (voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji).

 

 

 

En Chine et au Japon, le sud correspond au soleil et est considéré comme la direction la plus importante et donc Yang tandis que le nord, son opposé et moins important, est considéré comme Yin.

 

Concept occidental Concept sino-japonais

 

Dans les anciennes boussoles utilisées en Extrême-Orient, l’aiguille magnétique (pointe rouge sur la photo) pointe vers le sud.

 

L’est est considéré comme Yang parce que le soleil, qui naît à l’est, se lève au firmament et dégage plus de chaleur. S’élever et élever sont des caractéristiques Yang. Son opposé ouest est Yin, direction vers laquelle le soleil diminue de chaleur et descend, la diminution et la descente sont de connotation Yin.

 

En réalité, personne, maison, tombeau etc… doivent être tournés vers le Sud et géographiquement entourés par les quatre animaux symboles qui protègent. Le type d’animal et sa position sont compatibles avec le Tai-ji. Il y a deux animaux volants du côté Yang/Ciel (est et sud) le dragon et le phénix et deux animaux terrestres du côté Yin/Terre (nord et ouest) la tortue et le tigre.

 

 

 

 

 

 

 

Sarcophage d’empereur chinois avec les quatre animaux protecteurs gravés sur ses parois.

 

 

 

 

 

 

 

 

Exemple d’aménagement d’une tombe protégée au nord par la Tortue (hautes montagnes), à l’ouest par le Tigre (collines), à l’est par le Dragon (moyennes montagnes) et au sud par le Phénix (espace vide et eau).

 

 

 

Pour qu’un bâtiment soit protégé, il doit :

– « Regarder » vers le sud et avoir un espace vide devant lui (le Phénix Rouge). – Derrière lui, au nord, avoir un bâtiment très haut (la Tortue Noire).

– Sur son côté droit, à l’ouest, avoir un bâtiment bas (le Tigre Blanc).

Sur son côté gauche, à l’est, avoir un bâtiment légèrement plus haut (le Dragon Bleu).

 

 

 

 

 

En l’appliquant à une personne pour qu’elle soit protégée, celle-ci doit avoir un objet haut à sa gauche (symbolisé par le Dragon) et un objet bas à sa droite (symbolisé par le Tigre) un espace libre devant (le Phénix) et un mur derrière (la Tortue).

 

 

Les anciennes capitales Fujiwara (694-710), Nara (710-784), Nagaoka (inachevée et abandonnée après 10 ans) et Heian-Kyo (794-1868, l’actuelle Kyōto), carte ci-dessus, ainsi que la première capitale shogunale Kamakura (1192-1333) sont construites selon les règles du Feng-Shui (voir Article 17, Composition à gauche et composition à droite) alors que l’actuelle Tokyō est bâtie au hasard, sans ces règles.

 

 

 

 

 

Carte de l’ancien Edo (Tokyō actuel) avec un espace apparemment libre au centre marqué des armoiries Tokugawa (trois feuilles d’Althea). S’y trouvent la résidence du Shogun et les principales habitations des Daimyō (seigneurs locaux) disposées les unes à côté des autres sur un axe nord/sud.

Ce centre et le reste de la ville qui l’entoure se sont développés au hasard car Edo n’est pas née capitale.

 

Les deux animaux protecteurs dragon et tigre sont fréquemment peints sur des paravents. Hasegawa Tōhaku (1539-1610)

 

Sur des portes coulissantes comme celles de Nagasawa Rosetsu (1754-1799).


 

 

Deux paravents à six panneaux. Hashimoto Gaho (1835-1908)

 

 

À l’époque Edo, il est d’usage de donner un triptyque avec le dessin d’un personnage célèbre au centre et, sur son côté gauche, coté Yang, le dragon, animal Yang et sur son côté droit, coté Yin, le tigre, animal Yin, qui le protègent.

Triptyque, Kanō Tsunenobu
(1636-1713)

 

 

 

Puisque les dessins sur paravents et portes coulissantes se « lisent » de droite à gauche, le Yang/dragon le plus important est placé en premier à notre droite et le tigre/Yin, moins important, est placé en second.

 

Un léopard est peint à côté du tigre.

Au Japon, le tigre et le léopard sont connus à partir des peaux de ces félins qui arrivent de l’étranger. Le léopard est considéré comme la femelle du tigre-mâle. En conséquence : Tigre-mâle/Yang, le plus important, est dessiné en premier à droite, le léopard (considéré à tort comme la femelle/Yin du tigre), dessiné en second, à gauche.

 

Paravents d’Eitoku Kanō (1543 – 1590), avec le dragon et le tigre.

 

Dans ce double paravents, le dragon étant Yang par rapport au tigre, il est placé à droite dans le 1er paravent. Avec le tigre et le léopard, le tigre est le premier à être « lu » dans le second paravent.

 

 

 

 

Portes coulissantes, Kanō Tan‘Yu vers 1630.

 

 

 

 

Dans cette représentation de la mort de Bouddha, on distingue, en bas à droite,  le couple tigre/léopard parmi tous les couples d’animaux venus lui rendre hommage.

 

Détail

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kimono de la fin de la période Edo-début Shōwa, avec les deux animaux protecteurs Yang, Phénix et Dragon.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tissu Furoshiki avec deux animaux protecteurs au centre, au sud, le Phénix et au nord, la Tortue.

Période Meiji.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hanakago : Vannerie Ikebana en bambou avec tigre et phénix, datée de 1926.

 

 

 

Il est intéressant de noter, dans ce croquis de Katsushika Hokusai (1760-1849) tiré du livre de Hokusai, que sur le plan architectural de l’ancien Torii (aujourd’hui composé d’une seule arche mais autrefois composé de quatre) il y a des inscriptions avec des numéros 2, 3, 4 et 5. Elles indiquent les arches disposées selon les quatre divinités protectrices : 2 : oiseau vermillon, 3 : tigre blanc, 4 : tortue noire, 5 : dragon bleu, avec l’entrée principale tournée vers le sud.

 

IKEBANA

 

Lorsque les règles de composition de l’Ikebana sont créées au XVe siècle, le schéma Feng-Shui déjà utilisé dans la vie quotidienne est pris comme référence, de sorte que les dimensions et les positions des plantes sont conçues pour être conformes à sa symbolique et en harmonie avec les positions des quatre divinités cardinales (Voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana, Article 17, Composition à gauche et composition à droite et Article 24, Shintoïsme et Ikebana).

 

 

 

 

Dans ce Rikka, l’élément principal placé au sud (Shu-shi pour l’école Ohara) correspond à la personne, la maison, le tombeau à protéger. Il est protégé par Fuku en position du Dragon côté est et par un Kyaku en position du Tigre du côté ouest.

La composition est vue « de l’arrière », c’est-à-dire du nord (position de la Tortue), comme il est d’usage dans le Rikka et le Shōka de l’École Ikenobō (Voir Article 24, Shintoïsme et Ikebana : du Rikka au Shōka et Seika).

 

Au début, lorsque les premières règles de composition d’Ikebana se créent, le Rikka est toujours dans le style que l’École Ohara appelle « Chokuritsu-kei (Vertical) », c’est-à-dire avec Shu-shi au centre et à la verticale. La composition, « regarde» vers le sud (le soleil au zénith, idéalement placé du côté où culmine le Yang entre le Dragon et le Phénix). La vue du nord (Tortue) est conforme aux règles du Feng-Shui : Shu-shi est protégé sur son côté gauche par un Fuku-shi relativement haut (Dragon) et sur son côté droit par un Kyaku-shi, relativement bas (Tigre).

 

 

 

Les règles de position et de hauteur sont également cohérentes avec les quatre divinités cardinales où Shu-shi (cercle) correspond à la personne à protéger, Fuku-shi (carré) correspond au dragon et Kyaku-shi (triangle) correspond au tigre.

La composition est vue « de l’arrière », c’est-à-dire du nord (position de la tortue).

 

Durant la période Edo, apparaissent de nouveaux types d’Ikebana qui dérivent d’une simplification du Rikka appelés Shōka par l’école Ikenobō et Seika par les autres écoles (voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji).

 

Seuls trois éléments principaux sont utilisés et le schéma de protection de Shu-shi avec un haut Fuku-shi/Dragon à l’est et un bas Kyaku-shi/Tigre à l’ouest est conservé, les lois du Feng Shui restant inchangées. Toujours dans les Shōka/Seika, le soleil est situé au point Yang maximum (Tracé BB).

Des seuls styles structurés Rikka et Shōka/Seika, depuis la naissance de l’Ikebana jusqu’à la première partie de la période Edo, dérivent les styles Keisha-kei et Kasui-kei (Styles incliné et cascade) de l’École Ohara. Dans ces styles, Shu-shi change de place et la référence aux 4 divinités protectrices disparaît.

 

 

 

 

 

 

Shu-shi est « protégé » par Fuku-shi/dragon et Kyaku/tigre.

 

Les styles de l’École Ohara dérivent du Seika. Le seul style dans lequel l’influence du Feng-Shui est encore perceptible est le style Chokuritsu-kei (style vertical).

Cette influence n’est plus perceptible dans les autres styles car les positions de Shu-shi et de Fuku-shi ont changé.

 

 

 

Éviter les lignes droites.

 

 

 

Le Feng-Shui considère négativement les lignes droites parce qu’elles facilitent la circulation de l’énergie maléfique alors que les lignes courbes les dévient.

 

 

Par exemple, les routes, les ruisseaux, les canaux, les rivières qui coulent en ligne droite sont de mauvaise augure. Au contraire, les routes et les eaux aux lignes sinueuses et courbes indiquent la présence de forces bénéfiques.

 

En général, toute forme avec des lignes droites, des angles et des bords est considérée comme pratiquement dangereuse.

 

 

 

Même en Ikebana (à l’exception du premier Rikka avec Shu-shi droit), toutes les Écoles du passé utilisent toujours des lignes courbes.

À l’époque Edo, on est même arrivés à des excès, comme l’exemple du Seika de l’École Enshū ayant des courbes très accentuées et complexes en forme de « S »,  formes qui peuvent paraître à nos yeux comme extrêmes, exagérées, contre nature, baroques, artificielles.

 

Au regard du rejet des lignes droites dans la théorie du Feng-Shui, l’ikebaniste de l’école Ohara doit les éviter, à de rares exceptions près.

 

À l’état naturel, au Japon, les plantes apparaissent plus «subies» car les forces de la nature sont beaucoup plus puissantes qu’en Europe et « laissent leur empreinte » sur les plantes.

Les plantes européennes étant moins « marquées » par la nature, elles doivent être « moulées » par l’ikebaniste. Ceci est d’autant plus vrai lorsqu’on utilise des plantes cultivées dans des serres ou des pépinières ou autres lieux protégés. Avec leurs lignes droites, elles n’ont pas, contrairement aux plantes cultivées en pleine nature, l’empreinte des effets des forces de la nature, vent, pluie, soleil, froid, neige, sécheresse. L’ikebaniste doit supprimer la rigidité des lignes et les rendre plus naturelles, moins artificielles.

La manipulation sera moindre sur un élément « jeune » et davantage sur un élément « ancien » car le « jeune », en théorie, a été exposé aux éléments moins longtemps que l’« ancien ».

 

 

 

 

 

 

 

Conseils de manipulation de plantes pour leur donner une courbure.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Surimono (estampe) de Hokusai (1760-1849)

 

Pour plier des branches droites qui se cassent facilement, faire des encoches et insérer des cales tirées du végétal.

 

 

Obtention de courbes très prononcées utilisées pour un Seika.
Une autre raison de la manipulation est que la composition doit montrer le concept bouddhique d’interdépendance et le bon végétal exclut toute dépendance vis-à-vis des facteurs environnementaux naturels.

 

Poème du poète italien Nico Orengo qui exprime bien les forces de la nature qui façonnent la plante :

Le vent façonne le pin

Et le balance avec le Sirocco et la Tramontane

Le dessèche de l’ouest et l’irrite avec le Mistral, le fait suer et se plier.

Toutes les cultures antiques reposent, à côté des religions, sur un ensemble de pratiques magico-religieuses, de croyances et de superstitions qui, même si elles apparaissent aujourd’hui irrationnelles et non scientifiques à nos yeux cartésiens, ont guidé et imprégné tous les aspects de la vie quotidienne.

 

Au Japon, dès la période Heian (794-1185), ces croyances et superstitions sont bien établies car elles font partie du shintoïsme natif ou bien furent importées avec le bouddhisme, le confucianisme et le taoïsme.

Par exemple

‘Shi’ = le chiffre quatre, en japonais, est évité pour une raison superstitieuse. Pour les Chinois et les lettrés, le kanji du chiffre 4 se dit ‘Shi’ en lecture On. Or, il existe plus de cinquante Kanji homophones.
 

‘Shi’ signifie aussi la mort. Le son ‘Shi’ signifie à la fois 4 et mort et pour cette raison il est évité. Pour dire le chiffre 4, on préfère la lecture ‘Kun’ (lecture japonaise populaire) qui sonne comme ‘Yon’.

 

Panneaux d’ascenseur où le chiffre 4 n’apparaît pas Photo d’un étal de marché où manquent le 4 mais aussi le chiffre 9 ‘Kyū’, trop proche du son ‘Ku’ = souffrance, douleur.

 

Le « Bureau des Présages », créé à la cour impériale en 675 après J.-C., s’occupe de l’étude des bons et des mauvais présages afin d’aider, à la fois, les individus et le gouvernement dans sa politique. Les décisions « qui feront l’histoire » sont prises sur la base de ce que les Maîtres du Yin-Yang disent.

Il est intéressant de noter les tabous relatifs aux directions empruntées. Par exemple, lors de «jours défavorables», une armée ne peut pas marcher dans la direction jugée malchanceuse. Alors, soit elle s’arrête, jusqu’à l’expiration de ces jours qui peuvent durer un mois, soit elle emprunte une route alternative à la direction malchanceuse, certainement plus longue et faisant perdre un temps précieux.

 

Exemples tirés de « The World of the Shining Prince : Court Life in Ancient Japan » d’ Ivan Morris :

L’empereur ou les dignitaires annulent un voyage si la direction, ce jour-là, est peu propice.

Certaines activités sont interdites selon des critères tels que l’âge et/ou le sexe des personnes concernées : à 16 ans, il faut éviter de voyager dans la direction Nord-Ouest jugée peu propice.

D’autres tabous sont liés au cycle personnel de 60 jours basé sur la combinaison des douze animaux du zodiaque (souris, buffle, tigre, lièvre, dragon, serpent, cheval, chèvre, singe, coq, chien, cochon) associée aux cinq éléments (eau, bois, feu, métal, terre). Ainsi certaines activités sont, à un jour ou à un moment donné, malchanceuses donc « interdites », comme se couper les cheveux, se couper les ongles, prendre un bain, entamer une relation amoureuse, entamer un traitement médical, partir en voyage. Un jour sur 60, le Jour du Singe, aucun sommeil n’est autorisé en raison du danger des puissances maléfiques qui attaquent pendant la nuit.

À intervalles réguliers, les gardes impériaux au service de la cour font vibrer les cordes de leurs arcs pour éloigner les mauvais esprits et toute la journée, la cour est réglée sur ces croyances.

Les Maîtres Yin-Yang sont tenus dans la plus haute estime jusqu’à l’époque Edo. À ce titre, ils sont autorisés à utiliser des chaises à porteurs pour voyager, moyen réservé uniquement à l’aristocratie impériale et shogunale ou aux moines de haut rang. Jusqu’à la fin de la période Edo, leurs divinations sont demandées par les membres de la cour impériale du shogunat ainsi que par la classe émergente de riches marchands et artisans.

Outre les calculs astrologiques, l’étude des auspices favorables et défavorables, les tabous directionnels et l’interprétation des rêves, les Maîtres Yin-Yang traitent également du Feng-Shui (eau-vent).

Le Feng-Shui va également influencer l’Ikebana (Voir Article 9, Feng-Shui et Ikebana).

ROPPO (= six canons ou principes de HSIEH HO).

L’écrivain chinois Hsieh Ho, au début de 500 après J.-C., écrit un traité intitulé « Notes sur le classement des peintures anciennes » dans lequel il expose les principes de la peinture de son temps sous la forme de six principes.

Au fil du temps, ces six règles sont utilisées pour juger de l’esthétique de la calligraphie puis dans l’appréciation de tous les arts. Elles deviennent la base du jugement esthétique des traditions artistiques chinoise. Importées au Japon durant la période Kamakura par les moines Zen, les six règles servent aussi de base au jugement de toutes les formes d’art traditionnel (dont l’Ikebana). Elles sont classées par ordre décroissant d’importance, de la 1ère (celle qui a la valeur artistique la plus élevée) à la 6ème (celle par laquelle les débutants commencent).

 

1er KI-IN-SEI-DO : État d’esprit, force vitale, expression spirituelle. L’artiste doit ressentir la circulation de sa propre énergie vitale Ki dans l’œuvre, s’identifier à l’œuvre.
Le concept d’idéal artistique est complètement différent de l’idéal occidental puisqu’il stipule que si l’œuvre n’est pas une expression de l’esprit, elle ne peut pas être qualifiée d’œuvre d’art.

 

2ème KOPPO-YOSHITZU : Utilisation du pinceau « réduit jusqu’à l’os ». L’artiste doit savoir capter l’essentiel en mettant en valeur les lignes structurelles, l’essence de l’œuvre, en laissant de côté l’inutile.
Pour l’ikebaniste, c’est éclaircir les plantes, souligner les lignes et les masses de manière soignée.

 

Les quatre autres règles sont principalement techniques.

 

3ème OHBUTSU-SHOKEI : Donner une ressemblance en accord avec l’objet. L’artiste doit dessiner la forme en accord avec la nature de l’œuvre.
Pour l’ikebaniste c’est le respect des caractéristiques de la plante choisie, l’insérer dans la composition en tenant compte de sa position naturelle de croissance mais aussi de la représentation de la plante dans l’imaginaire et la tradition picturale japonaise.

 

4ème ZUIRUI-FUSAI : Utilisation de la couleur. L’artiste doit appliquer la couleur en fonction de la nature de l’œuvre.
Pour l’ikebaniste c’est le choix et l’association des couleurs entre les plantes et entre les plantes et le contenant.

 

5ème KEIEI-ICHI : Composition spatiale. L’artiste organise la composition en plaçant les éléments dans l’espace disponible.
Pour l’ikebaniste c’est le respect des espaces dans les styles prescrits que l’École Ohara appelle ‘Kei,’ (en lecture Kun du kanji et ‘Kata’ en lecture On). C’est aussi l’équilibre entre les masses et les volumes des différentes plantes, le contenant, le lieu où la composition est placée.

 

6ème DEN I-MOSHA : Transmission de l’expérience du passé par copie. Le débutant doit commencer par copier les œuvres des maîtres en essayant de rendre « l’essence du pinceau » et les manières du maître. La copie doit transmettre les émotions et les idées du maître c’est-à-dire son Ki.
Pour l’ikebaniste, c’est la copie des styles (Kei/Kata) de l’École. La copie, dans la culture occidentale, est perçue de manière négative. Pour l’ikebaniste, il est important de copier les schémas de composition enseignés, copies qui ont des fonctions à la fois physiques et psychologiques :

 

– La copie permet un apprentissage progressif de la maîtrise des mouvements (utilisation du sécateur, techniques d’ancrage et de béquillage, modification et dimensions des végétaux, etc.).

– La comparaison avec un modèle contribue à diminuer l’impétuosité expressive de l’élève et, plus généralement, sa présomption.

– La copie permet à l’élève d’incorporer l’essentiel, le « souffle vital », le Ki de l’œuvre originale.

 

A l’époque Sung (960-1279), toujours liés à la peinture mais applicable à tous les arts, ces Six Canons expriment six principes fondamentaux:

1. L’action du Ki et le travail énergétique du pinceau vont de pair.
Pour l’ikebaniste, l’utilisation du sécateur va de pair avec l’action du Ki.

 

2. La conception de base doit être fidèle à la tradition.
L’ikebaniste doit être fidèle aux Kata, (Kei) aux styles de son école (pour l’École Ohara ce sont les Chokuritsu-kei, Keisha-kei, Kansui-kei et Kasui-kei).

 

3. L’originalité ne doit pas mépriser « Li » c’est-à-dire le principe ou l’essence des choses
Pour l’ikebaniste, il s’agit de respecter la nature de la plante et son mode de croissance naturelle.

 

4. La couleur, lorsqu’elle est utilisée, doit être un facteur d’enrichissement.
Pour l’ikebaniste, la structure compositionnelle est plus importante mais elle peut être rehaussée par la couleur végétale judicieusement choisie.

 

5. Le pinceau doit être tenu avec spontanéité
Le sécateur doit être tenu avec spontanéité.

 

6. Apprenez des maîtres mais évitez leurs erreurs.

 

En peinture, le Ki est donné par le « mouvement du pinceau », des mains de l’artiste. Dans la tradition japonaise, une œuvre d’art est définie comme telle lorsqu’on peut distinguer la présence du Ki de l’artiste dans son œuvre (ou dans la composition pour l’ikebaniste).

 

Si l’on pense à la forme expressive de l’Ukiyo-e (estampes japonaises gravées sur bois qui représentent la vie populaire, théâtrale et légendaire de la période Edo), on s’aperçoit qu’elle n’est pas considérée, lors de sa première apparition, comme une œuvre d’art par les Japonais cultivés. La raison de ce manque de considération est précisément le manque de reconnaissance de la présence du Ki dans cette forme d’art. La classe éduquée pense, à l’époque, que la sensibilité artistique se perd dans la sculpture du bois. Même si la ciselure est parfaite, elle n’est que l’ombre de la sensibilité et de l’habileté de l’artiste utilisant le pinceau. Par conséquence, une œuvre sans identification claire du Ki ne peut être considérée comme une œuvre d’art. Par ailleurs, les thèmes traités dans les Ukiyo-e, jugés trop populaires, ne répondent pas aux exigences d’élégance et de raffinement du goût de la noblesse. N’étant pas appréciées en tant que forme artistique, les gravures sur bois Ukiyo-e sont alors utilisées de la même manière que l’on utilise de vieux journaux pour emballer des objets envoyés à l’étranger. Cet événement fortuit a conduit à la découverte de l’Ukiyo-e en Occident.

Pour le bouddhisme Zen, toute activité humaine, en particulier l’activité manuelle, peut être utilisée comme un « chemin », une Voie qui mène à l’Éveil (‘Satori’ en japonais = Éclairé), à l’illumination.

L’activité spécifique choisie ne l’est pas pour son but ou son résultat en lui-même mais pour la Voie, le «processus» qui y mène, pour l’engagement. Faire les actes spécifiques d’une activité aide à nous changer dans la voie indiquée par le bouddhisme en général et le Zen en particulier.

Si toute activité manuelle peut potentiellement servir de médium pour suivre la Voie, plus encore, une discipline (artistique ou « sportive ») peut être utilisée à cette fin. Depuis l’époque du premier shogunat de Kamakura (1185-1333), un groupe d’arts traditionnels est influencé par le bouddhisme Zen et, à l’époque Edo, utilisé par les laïcs comme Voie (Dō) vers l’illumination. Ces disciplines sont reconnaissables par le suffixe ‘Dō’ (= Tao = Voie).

 

Arts martiaux:  Kyu-dō (voie de l’arc), Ken-dō (voie de l’épée), Karate-dō (voie de la main nue), Ju-dō (voie de céder), Iai-dō (voie de dégainer l’épée).

 

Arts performants (au sens anglais: arts de la scène): Cha-dō (cérémonie du thé), Sho-dō (voie de l’écriture), Ka-dō (voie des fleurs ou Ikebana), Kō-dō (voie des senteurs).

 

D’autres expressions artistiques, même si elles n’ont pas le suffixe ‘Dō’, sont également influencées par le Zen, telles que: le théâtre Nō, le Bonsaï, le Suiseki (collection de pierres), l’architecture traditionnelle japonaise, la cuisine Kaiseki, le Kare-Sansui (jardins « secs »), la poterie Raku, la poésie Haiku, le Suiboku-Ga (peinture à l’encre diluée).

 

Comment l’exécution manuelle d’un Ikebana peut-elle être utilisée comme Ka-dō, c’est-à-dire comme discipline formatrice de caractère, comme voie d’épanouissement personnel, comme voie de libération ?

 

Pour l’expliquer à ceux qui ne connaissent pas le bouddhisme Zen, on peut dire que les règles de l’Ikebana sont une «application manuelle» des idées promues par le Zen. En appliquant consciemment et de manière répétitive ces règles, lors de la composition, elles sont assimilées. L’ikebaniste se les approprient et deviennent ses propres règles éthiques. Par exemple, la répétition, en conscience, de l’exercice manuel de supprimer l’inutile en ne laissant que l’essentiel de la branche suivant le concept Zen « moins c’est plus », se transforme en un exercice spirituel par lequel on apprend à « supprimer le superflu en ne laissant que l’essentiel» également dans d’autres situations de sa vie.

Le « faire un espace autour de la composition, autour des plantes et dans les plantes elles-mêmes », ne laissant que le nécessaire (concept du « moins c’est plus »), entraîne l’ikebaniste à « faire un espace » dans son esprit, à laisser passer les pensées, sans être influencé et à ne les considérer que comme des pensées et rien de plus. La pratique consistant à concevoir les relations de « force », de dimensions, de volumes dans la réalisation d’un Ikebana exerce l’ikebaniste conscient à donner plus de valeur aux relations avec les personnes, les animaux, la nature, les objets, l’environnement, …

 

Tenter de créer un Ikebana qui soit ‘Shibui’ (austère, élégant, sobre, raffiné, calme) et ‘Wabi-Sabi’ (sans ostentation, pauvre comme renoncement volontaire), deux qualités privilégiées par le Zen, exerce l’ikebaniste au ‘Shibui’ et au ‘Wabi-Sabi’ dans la vie de tous les jours. Poursuivre cette forme d’Ikebana conduit à des actions pauvres en apparence mais riches de sens, simples mais importantes, sobres mais efficaces. Cela signifie qu’un raffinement formel dans l’exécution matérielle de la composition (pratiquer l’art de l’Ikebana) conduit l’ikebaniste à une amélioration éthique.

Un poème de Constantinos Kavafis (1863-1933) Ithaque exprime ce concept selon lequel « le but est le chemin pris. »

 

En partant pour Ithaque

j’espère que le voyage sera long,

plein d’aventures, plein de découvertes.

Lestrygons et Cyclopes,

Poséidon en colère – n’ayez pas peur d’eux :

vous ne trouverez jamais des choses comme ça sur votre chemin

tant que vous gardez vos pensées élevées,

aussi longtemps qu’une rare excitation

remue votre esprit et votre corps.

Lestrygons et Cyclopes,

Poséidon sauvage – vous ne les rencontrerez pas

à moins que tu ne les amènes dans ton âme,

à moins que votre âme ne les place devant vous.

Qu’il y ait bien des matins d’été où, avec quel plaisir, quelle joie,

vous entrez dans des ports vus pour la première fois,

pouvez-vous vous arrêter aux stations commerciales phéniciennes

acheter de belles choses,

nacre et corail, ambre et ébène,

le parfum sensuel de toutes sortes,

autant de parfums sensuels que possible,

et puissiez-vous visiter de nombreuses villes égyptiennes

pour recueillir des réserves de connaissances auprès de leurs savants.

Gardez toujours Ithaque dans votre esprit.

Y arriver est ce à quoi vous êtes destiné.

Mais ne pressez pas du tout le voyage.

Mieux si ça dure des années,

donc vous êtes vieux au moment où vous arrivez sur l’île,

riche de tout ce que vous avez gagné en chemin,

ne vous attendez pas à ce qu’Ithaque vous rende riche.

Ithaque vous a donné le merveilleux voyage.

Sans elle, vous ne seriez pas parti.

Elle n’a plus rien à vous donner maintenant.

Et si vous la trouvez pauvre, Ithaque ne vous aura pas trompé.

Sage comme vous le serez devenu, si plein d’expérience,

vous aurez alors compris ce que signifient Ithaque.

 

Traduit par Edmund Keeley / Phillip Sherrard.

Le poème vient de www.cavafy.com

 

La naissance du Zen, dans la tradition, est liée à une fleur :

 

Bouddha est un jour invité à donner un sermon. Il cueille une fleur (d’une figue, selon Dōgen dans le Shōbōgenzō, mais c’est un lotus). En silence, lentement, le bras tendu, la montre à ses disciples. Un seul, le plus sage (Mahakasyapa = le grand Kasyapa) perçoit le message « silencieux » du Maître et sourit avec compréhension. Ainsi est né l’enseignement silencieux du Zen.

Mahakasyapa est le premier d’une série de patriarches qui apportent le Zen de l’Inde au Japon, où la noblesse shogunale, déjà à l’époque Kamakura (1185-1333), le préfère aux autres courants bouddhiques pratiqués par la noblesse impériale à la mentalité guerrière.

 

 

Le Zen a donné à l’Ikebana les mêmes caractéristiques que celles appliquées à tous les autres aspects quotidiens du style idéal de vie de la noblesse shogunale : manière de construire les maisons, arts martiaux et autres arts tels que la Cérémonie du thé, le théâtre Nō, la calligraphie, la poésie Haiku, les jardins secs Kare-Sansui, la cuisine Kaiseki, la poterie Raku et plus encore. Ces caractéristiques se résument dans les concepts suivants, exprimés par le moine Zen Shin’ichi Hisamatsu dans son livre « Zen and the fine arts » :

 

Caractéristiques générales applicables à tous les arts Caractéristiques spécifiques à l’Ikebana
 

Simplicité

 

Austérité

 

 

Asymétrie

 

Naturel

 

 

Profondeur subtile (Yūgen)

 

 

Tranquillité d’esprit

 

 

Le choix du vase et des matériaux.

 

Toutes les parties superflues des végétaux sont supprimées, ne laissant que les parties essentielles.

 

Nombres, positions et inclinaisons.

 

Éviter tout signe d’artificialité : la composition doit donner l’idée que l’homme n’est pas intervenu.

 

La composition doit dégager une force de sens et un remarquable pouvoir de suggérer une qualité cachée.

 

La composition doit suggérer un sentiment de calme profond.

 

Voir Article 26, Caractéristiques Zen des arts traditionnels japonais.

Position à droite/Hon-Gatte et position à gauche/Gyaku-Gatte.

 

 

 

L’Ikebana est né au 15ème siècle dans et avec le tokonoma, espace « sacré » et vide de la maison traditionnelle japonaise. La composition est placée à droite ou à gauche du kakemono représentant Bouddha. Ce n’est qu’à partir des années 1930 que l’Ikebana commence à être placé à l’extérieur du tokonoma.

Sur la photo ci-contre, l’arrangement est placé à la gauche du kakemono.

 

 

 

À cette époque, il est d’usage de disposer les végétaux exclusivement avec l’élément principal Shu en position verticale et au milieu de la composition (Voir Article 13, La naissance de l’Ikebana d’après les documents historiques). Cette approche correspond globalement à l’actuel Chokuritsu-kei (style vertical) de l’École Ohara.

Il y a deux placements possibles des trois éléments que l’École Ohara appelle Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi : l’un est appelé à droite, arrangement à droite du Kakemono représentant Bouddha et l’autre à gauche, celui à sa gauche.

 

Il est important de souligner que la droite ou la gauche dont on parle n’est pas celle qui renvoie à la personne qui regarde la composition mais à celle qui renvoie à la droite ou la gauche de l’élément le plus important du tokonoma, le Buddha peint sur le Kakemono (Voir Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

 

Au fil du temps, sur le Kakemono, qui à l’origine ne représente que Bouddha, sont peints d’autres personnages religieux puis les thèmes se sont élargis à des personnages profanes, des paysages, des dessins sur n’importe quel sujet ou des phrases prononcées par des personnages célèbres. Cependant, le Kakemono garde son «caractère sacré » en restant l’élément le plus important du tokonoma.

 

Les termes « de droite » et « de gauche » sont conservés même lorsque la composition est retirée du tokonoma car ils indiquent la position/relation interne des trois éléments principaux au sein de la composition.

 

Sur la base de ce concept utilisé depuis la naissance de l’Ikebana, l’École Ohara définit tous les arrangements Moribana  » côté droit » ou  » côté gauche » en fonction de la position du Kenzan placé le long de la bissectrice du vase, « à droite » ou « à gauche » d’un Bouddha imaginaire au centre du contenant.

 

 

 

 

Imaginez un Bouddha au centre du bassin. La composition est juste si elle est à droite du Bouddha ou vice versa. En corollaire, le Kenzan est à gauche de l’ikebaniste ou à sa droite. Pour le Heika, on s’appuie sur le point d’étalement à droite ou à gauche de l’embouchure du vase.

 

Les termes côté Hon-Gatte et côté Gyaku-Gatte font référence à un élément extérieur (Bouddha) à partir duquel l’Ikebana est placé soit à sa droite, soit à sa gauche. Mais ces dénominations expriment aussi la relation, au sein de la composition, entre les Yaku-eda (éléments principaux) Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi (Voir Article 16, Origine des positions ‘Hon-Gatte’ et ‘Gyaku-Gatte’ et Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

L’arrangement à droite est le plus fréquemment pratiqué. Au Japon aussi car la majorité de la population est droitière, ce qui facilite l’exécution de l’arrangement à main droite, tandis que les gauchers, minoritaires, trouvent plus facile d’effectuer l’arrangement à main gauche.

La composition Hon-Gatte, (‘Gatte’ = normal, favori et ‘Hon’=situation, condition, circonstance) étant la plus fréquemment exécutée constitue une «normalité ». La composition à gauche Gyaku-Gatte est à l’opposé de la situation la plus fréquemment exécutée (Gyaku = opposé).

Sur le Kenzan, le triangle scalène formé par les points d’insertion des plantes dans une composition Hon-Gatte est « en miroir » par rapport au triangle formé par les points d’insertion des plantes dans une composition Gyaku-Gatte.

 

 

 

 

Points d’insertion des Yaku-eda dans le Kenzan de l’arrangement Shikisai-Moribana Chokuritsu-kei de l’École Ohara.

 

L’insubstantialité

 

Elle est, avec l’impermanence, l’un des piliers fondamentaux du bouddhisme dont on retrouve les symboles dans les règles de composition de l’Ikebana.

En Ikebana, le concept de concordance harmonique avec l’environnement illustre le concept bouddhique d’insubstantialité où, toute entité est toujours et nécessairement constituée de relations, tant au niveau biologique qu’éthique.

 

Hors tokonoma, les compositions de l’École Ohara basées sur un style (Kei en lecture On ou Kata en lecture Kun) sont positionnées de la même manière qu’elles sont, en fonction du kakemono, placées dans le tokonoma, d’où la cohérence avec leur nom (droite ou gauche).

 

Une composition Hon-Gatte (Droite) est placée à droite d’un élément avec lequel elle doit correspondre (peinture, fenêtre, cheminée, etc.) tandis que si elle est placée à la gauche de cet élément, ce sera une composition Gyaku-Gatte (Gauche).

 

Exemples :

À noter :

Conformément à la tendance actuelle de simplification des règles d’enseignement de l’Ikebana, l’École Ohara utilise, depuis 2015, uniquement les expressions Hon-Gatte et Gyaku-Gatte et non plus les termes équivalents main droite ou main gauche (Voir Article 16, Origine des positions ‘Hon-Gatte’ et ‘Gyaku-Gatte’ et Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

Ces termes créaient une certaine confusion chez les ikebanistes de culture occidentale qui prenaient comme point de référence la droite et la gauche du spectateur. Or, dans le Japon ancien, la droite et la gauche ne sont pas celles du spectateur mais celles d’une personne (ou d’un objet) importante (Voir Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

Le bouddhisme est introduit à la Cour impériale japonaise vers 552 après J.-C. en tant que religion salvatrice de l’État. Dans un Japon ancien où chaque manifestation humaine doit être conforme aux religions, il influence les règles de construction de l’Ikebana du fait même que celles-ci sont créées par des moines bouddhistes. Les premiers moines qui créent les premières règles de l’Ikebana sont les Dōbōshῡ (préposés) employés par les Shoguns Ashikaga. La plupart d’entre eux, au début de la domination Ashikaga (1336-1573), appartiennent à la branche bouddhique Ji-shū, fondée au XIIIe siècle par Ippen, moine de la secte Tendai. À la chute du shogunat Ashikaga en 1573, ils sont remplacés par les Ikenobō, appartenant également à la secte Tendai.

Ces règles de l’Ikebana reflètent la théorie bouddhique de l’interdépendance (Anatta) selon laquelle la réalité existe comme un réseau de relations. Ces relations se manifestent tout à la fois, dans le rapport entre la dimension du vase et celle des plantes, dans le rapport de « forces » entre les plantes et enfin dans le rapport entre la composition et l’environnement qui l’entoure.

 

Analysons la relation entre les plantes.

Par « poids optique », nous entendons la sensation visuelle de force que nous procure un végétal laquelle est basée sur de multiples facteurs tels que la couleur, la forme et le volume.

 

 

 

Paravent à six panneaux. Faisan et pin,  Kanō Koï (1569-1636)

 

En regardant ce paravent, trois volumes (le pin, l’eau et la pleine lune) sont immédiatement perceptibles. Ils ont clairement des forces différentes : la masse de pins prédomine, la masse d’eau est moins forte et la masse lunaire est la plus faible des trois.

L’ikebaniste, lors de la construction de son arrangement, doit se référer à ce concept afin que la « force optique » (poids optique) des trois éléments principaux (Yaku-eda : Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi) soit bien respectée : Shu-shi doit être rendu avec une « force optique » supérieure à celle de Fuku-shi et à son tour Fuku-shi doit être rendu avec une « force optique » supérieure à celle de Kyaku-shi.

Même les Chukan-shi entrant dans la composition doivent avoir un poids optique inférieur au végétal dont ils sont les auxiliaires : « les Chukan-shi sont subordonnés au végétal dont ils sont les auxiliaires ».

 

 

 

 

Un autre exemple pour comprendre ce concept est de voir la position des trois premiers athlètes récompensés sur un podium :

Le 1er (au milieu sur la plus haute marche) a gagné car sa « force musculaire » est supérieure à celle du 2ème (à droite du premier et sur une marche inférieure) qui, à son tour, a une « force musculaire » supérieure à la « force musculaire » du 3ème (sur la marche la plus basse des trois).

 

 

Dans un arrangement d’Ikebana, le concept est similaire : dans un Moribana Chokuritsu-kei, Hon-Gatte (style vertical, à gauche), dont sont issus tous les autres styles, les trois Yaku-eda (éléments principaux) sont comparables, tant par leur position que par leur « force », aux trois athlètes vainqueurs sur le podium. En utilisant la terminologie de l’École Ohara, Shu-shi au milieu est comparable au 1er athlète, Fuku-shi, le 2e athlète, est à sa droite tandis que Kyaku-shi, le 3e athlète, est à sa gauche. Comme les trois athlètes qui ont une « force musculaire » décroissante, Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi ont un « poids optique » décroissant.

Puisque tous les autres styles du Shikisai Moribana et du Heika dérivent tous du Chokuritsu-kei, même si la position de Shu-shi change par rapport au Chokuritsu-kei d’origine, la différence de « poids optique » des éléments utilisés ne change pas.

 

 

 

 

 

 

Ainsi pour le bonsaï, cette conception est appliquée et le poids optique des trois branches principales est basé sur le même concept que Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi, tant en termes de placement que de poids optique.

La plus grande canopée au centre correspond à Shu-shi (terminologie de l’École Ohara), celle du milieu à gauche correspond à Fuku-shi et la plus petite à droite correspond à Kyaku-shi.

L’élève ikebaniste apprend à mesurer les branches et les fleurs selon la masse ou la forme de leur corolle. Les schémas ci-dessous montrent comment les plantes, afin de conserver le même poids optique, sont allongées ou raccourcies selon la forme de leur corolle ou de leur inflorescence.

 

 

D’autres éléments déterminent ce poids tels que la couleur, « l’âge » des rameaux, la « jeunesse » des feuilles, le rapport feuille/bois ou feuille/tige, le stade de développement des plantes et bien d’autres.

 

Exemples dans lesquels, bien qu’étant de hauteur égale, l’élément A est « optiquement plus lourd » que l’élément B.

 

 

Pour rendre B de « poids optique égal » à A, celui-ci doit être allongé comme dans C.

 

 

A et C ont maintenant un « poids optique » égal.

 

 

Attention : un végétal peut être fragilisé en le raccourcissant ou en l’éclaircissant. Mais une fois coupé ou aminci, il ne peut plus être renforcé. Le seul moyen de le renforcer est d’ajouter un auxiliaire. Avant d’utiliser le sécateur, vous devez réfléchir à deux fois ! Si le végétal B a été coupé, le seul moyen de le renforcer et de lui donner le même poids que A est d’ajouter un ou deux auxiliaires.

Maintenant A et B ont le même « poids optique ».

 

Autre règle importante, la couleur : ce qui est « lourd », sombre,  va au centre de la composition, ce qui est « léger », clair, à la périphérie ».

 

 

 

 

 

 

Dans ce Shikisai-Moribana Yoshiki Hon-I (Moribana traditionnel) avec chrysanthèmes, la « bande couleur du groupe intermédiaire » est plus sombre que les couleurs du groupe Shu-Fuku et du groupe Kyaku.

 

 

 

© École Ohara

 

 

 

 

 

 

 

Ce concept de poids optique est bien apparent dans le célèbre dessin intitulé ‘Six kaki’ attribué au moine chinois Mu Qi, fin du XIIIe siècle. Les teintes les plus foncées sont au centre et les plus claires à la périphérie (Voir Article 56, Les six kaki de Mu Qi).

 

 

 

Dans les religions et les philosophies qui ont influencé l’Ikebana, le vide a une importance primordiale. On le retrouve dans les compositions à différents niveaux. Dans la culture occidentale, le vide a une valeur négative, de carence, qui peut mettre mal à l’aise (esprit vide, estomac vide, vie vide, sentiment de vide) mais au Japon et en Chine, il a une valeur positive.  Pour comprendre cette valeur, il peut être utile de rapprocher ce concept de vide à celui que nous connaissons mieux, le silence (c’est-à-dire le vide de sons) qui évoque pour nous un sentiment de paix, de calme, de sérénité, sans bruit ni perturbation :

« L’appel d’un oiseau,

Le grondement d’une hache,

Le calme de la montagne devient plus profond,

la paix et la tranquillité de la montagne grandissent ».

 

 

Poésie Zen chinoise d’un auteur anonyme.

 

Autour de l’arrangement.

L’arrangement est traditionnellement placé dans le tokonoma, vide par définition, ou aujourd’hui, dans un endroit de la maison entouré de vide c’est-à-dire dégagé de tout objet susceptible de détourner l’attention.

 

 

Autour des différents éléments d’un arrangement.

Le vide permet non seulement de voir les éléments pris individuellement mais il rend mieux compte des concepts si importants du bouddhisme tels que l’asymétrie, l’harmonie et le rythme. Pour le bouddhisme, chaque élément d’une composition n’a pas de consistance propre, ni de signification particulière. Il ne les obtient qu’en relation avec les autres éléments.

Les relations existantes entre les dimensions des plantes, à la fois entre elles et avec celles du contenant, mettent en évidence une interdépendance. Pour le bouddhisme, aucun être ou phénomène n’existe en soi mais seulement au regard d’autres êtres ou phénomènes. Tout dans le monde se révèle en réponse à certaines conditions ou certaines causes.

Dans le système symbolique appelé Ciel-Homme-Terre qui n’est plus utilisé, les trois principaux éléments de la composition Shōka et Seika mettent en évidence ces relations.

© École Ohara

 

Autour des plantes elles-mêmes : exemple avec une branche d’érable.

 

 

Le matériel superflu est retiré en partant des branches latérales jusqu’aux feuilles et fleurs en surplus. Sur les branches, laissez une alternance irrégulière entre espaces vides (sans feuille) et espaces pleins. Les végétaux doivent avoir des volumes différents.

 

 

 

La méthode de retrait du superflu dans l’Ikebana s’inspire de la méthode utilisée en peinture. Dans ce détail du tableau d’Eikyu Matsuoka (1881-1938) intitulé « Dames de la Cour en robes de printemps », les branches de pin et celles en fleurs ne sont pas peintes telles qu’elles apparaissent dans la nature.

Le pin n’a que les nouvelles touffes apicales sans les anciennes aiguilles tandis que les fleurs sont peintes comme si elles étaient idéalement « éclaircies » comme nous le faisons dans un arrangement afin que chaque branche et chaque fleur soient clairement visibles.

 

Dans cet exemple d’Ogata Kōrin, l’azalée n’est pas peinte aussi épaisse que dans la nature mais idéalisée en ne gardant que l’essentiel, sans superflu, et en maintenant un équilibre optimal des « forces » entre les branches/Yang et les fleurs-feuilles /Yin.

 

Un autre exemple avec des branches.
 

 

 

 

 

© École Ohara

 

 

 

Le vide à l’embouchure du vase

 

 

 

 

 

Dans le Rikka et le Shōka, toutes les compositions émergent d’un seul point central (qui deviendra central ou latéral dans le Seika), laissant le reste de l’embouchure du vase VIDE.

Les plantes qui sortent de l’eau sont complètement dépouillées de feuilles et de branches latérales sur les premiers centimètres (Voir Article 58, L’importance d’un point de croissance unitaire de la composition).

 

Style Heika Chokuritsu-kei (vertical) vu de face, où le vide est caché par les végétaux et vu de profil où le vide est évident.

 

Pour l’École Ohara, l’espace vide à l’embouchure du vase, bien que non visible de face car recouvert de végétaux, est conservé dans les vases hauts. Les végétaux ne sortent que d’1⁄4 de l’embouchure laissant les 3⁄4 restants vides.

 

 

 

 

© École Ohara

 

 

 

 

 

 

 

Dans des bassins, bien que variable selon les saisons, la zone libre avec seulement de l’eau est importante.

 

 

 

 

 

 

 

 

© École Ohara

 

En résumé, Le Vacuum autour des plantes met en évidence à la fois les caractéristiques individuelles des plantes et leurs relations mutuelles qui sont si importantes dans le bouddhisme.

Comme l’écrit G. Pasqualotto dans l’Esthétique du vide :

Réduire la quantité des éléments augmente la possibilité et l’intensité de percevoir leurs valeurs, c’est-à-dire que le vide produit une privation quantitative pour produire une richesse qualitative.

La minimisation des éléments correspond à une expression maximale de leurs qualités et, par conséquence, les conditions pour un maximum d’intensité perceptive sont produites.

 

Le vide dans les dessins.

 

Watanabe Seitei (1851-1918)

 

Deux paravents de Maruyama Ōkyo (1733 – 1795)`

Glace craquelée, 1780

Canards sur la plage

 

 

 

 

 

 

La culture occidentale considère l’univers séparé de l’homme. Ainsi la vie est perçue comme une « guerre » entre les contraires (la lumière contre les ténèbres, la vie contre la mort, le bien contre le mal, la beauté contre la laideur, …). Cette vision dualiste induit une sorte d’idéalisme pour cultiver le premier, considéré comme positif et se débarrasser de son contraire, considéré comme négatif.

Dans l’esprit du taoïsme, cette analyse n’est pas compréhensible car ce serait comme vouloir le courant électrique du pôle positif sans avoir le pôle négatif, c’est-à-dire que les polarités sont des aspects différents du même système et la disparition d’une polarité implique la disparition de l’autre.

 

Selon Tao « la seule constante de la réalité est le changement, la mutation » et il conçoit l’univers formé par l’énergie Ki (Voir Article 5, Relation entre Ikebana et l’environnement), qui n’est ni substance ni esprit mais un «souffle vital» qui donne vie et forme à toute sorte de réalité, à la fois physique et spirituelle. Le taoïsme accepte les lois de la Nature pour lesquelles il y a toujours une alternance entre les deux polarités : le jour succède à la nuit, le froid succède à la chaleur, la mort succède à la vie, tout se crée puis se détruit et se régénère.

Le taoïsme explique la structure de l’univers et la constitution physique et morale de l’individu par l’interaction de deux forces opposées mais complémentaires qu’il appelle Yang et Yin (Yō et In, en japonais), régissant la création et la transformation du cosmos.

 

L’idéogramme Yang indique le côté ensoleillé de la colline, l’idéogramme Yin indique le côté à l’ombre.

Être Yang ou Yin n’est pas une qualité intrinsèque mais exprime la relation entre deux entités : en l’occurrence les deux côtés de la colline.

Par conséquence, on a :

– Yang : lumière, chaud, sec, rigide, résistant,

– Yin : ombre, froid, humide, mou, cassant,

– Yang : fort, lourd, masculin, positif

– Yin : faible, léger, féminin, négatif

Les adjectifs soulignés sont souvent utilisés en ikebana et sont équivalents entre eux. Par exemple, définir une branche forte ou lourde, mâle, positive par rapport à une fleur revient à dire que la branche est Yang et la fleur Yin.

 

Ces adjectifs sont utilisés pour définir certaines caractéristiques telles que :

 

– Le côté de la plante qui pousse au soleil est dit positif alors que celui qui pousse à l’ombre est dit négatif.

– Le côté Yang est plus foncé que le côté Yin.

 

– Pour les feuilles :

Yang : partie concave de la feuille qui est orientée vers le soleil et est généralement plus foncée.

Yin : sa partie convexe qui a poussé à l’ombre, vers le sol et est plus pâle.

 

 

Pour les branches :

Yang : versant de la colline au soleil, côté positif, a poussé au soleil, côté concave et de couleur plus foncée.

Yin : versant de la colline à l’ombre, côté négatif, a poussé à l’ombre, côté convexe et de couleur plus claire.

 

Si la branche a des feuilles et/ou des fleurs, il est plus facile de dire de quel côté est le Yang/le soleil simplement en les regardant attentivement.

 

 

 

La fleur en bouton est considérée comme femelle, Yin, faible, tout comme la fleur très ouverte, plus âgée.

La fleur ouverte est mâle, Yang fort, ouvert.

En lisant l’association faible-femme-négatif, pleine de connotations négatives par rapport à fort-masculin-positif, les femmes occidentales pourraient penser que le taoïsme est teinté de chauvinisme. Il n’en est rien car les termes n’ont pas la même valeur que les Occidentaux leur donnent. Le taoïsme considère le Yin-féminin faible plus important que le Yang-masculin fort car le premier permet le changement, facteur indispensable à la continuité de la vie. Rappelez-vous que pour le taoïsme « la seule constante est le changement ».

 

Si l’on considère une branche avec des feuilles et/ou des fleurs, le bois est Yang par rapport aux feuilles/fleurs. Ces dernières sont toutes deux considérées Yin par rapport au bois. En général, pour obtenir un équilibre entre le Yang et le Yin, l’ikebaniste doit élaguer la branche pour que le bois/Yang soit bien visible. Ceci est nécessaire car dans la nature, le bois est généralement recouvert de trop de feuilles/fleurs de Yin.

La composition Hon-Gatte/à main droite est considérée comme Yang fort par rapport à la composition Gyaku-Gatte/à main gauche qui est considérée comme Yin faible (Voir Article 16, Origine des positions ‘Hon-Gatte’ et ‘Gyaku-Gatte’).

 

Les trois principaux éléments des deux Shōka sont indiqués, pour simplifier, avec les noms utilisés par l’École Ohara.

 

 

Avant que l’occidentalisation n’impose sa propre catégorisation botanique, la classification des plantes est basée sur le système Yang-Yin :

1-Matériau ‘Ki-Mono’ (Ki = arbre, Mono = chose) qui est Yang et comprend des branches d’arbres et d’arbustes, c’est-à-dire tout ce qui est bois.

 

2- Matériau ‘Kusa-Mono’ (Kusa = herbe) qui est Yin et comprend des fleurs, des herbes, des feuilles.

 

3- Matériau ‘Tsuyo-Mono’ (Tsuyo = commun à) qui peut être Yang mais en plus faible ou Yin mais en plus fort selon son rôle et selon la plante à laquelle il est associé. Par exemples, le bambou, la glycine, la pivoine, la spirée, l’hortensia peuvent être Yang s’ils sont utilisés dans le groupe Shu-Fuku associés aux Kusa-fleurs/Yin du groupe Kyaku mais ils sont Yin dans le groupe Kyaku associés aux Ki/bois-branche/Yang du groupe Shu-Fuku.

 

La théorie Yang/Yin est symbolisée par le Tai-ji, cercle représentant «le tout» divisé en deux parties équivalentes, la partie Yang du côté ciel/ensoleillé et la partie Yin du côté terre/ombragé.

Dans le dessin ci-dessous, les deux parties sont séparées par deux lignes noires imaginaires : une plus foncée sépare la partie Yang du cercle de la partie Yin, l’autre ligne est perpendiculaire à la première et rejoint le point maximum-Yang. Ici, est le point idéal de lumière maximale et position idéale du soleil (maximum-Yang) avec le maximum-Yin, point d’obscurité maximale.

 

À noter :

La partie Yang du cercle n’est pas toute blanche et le demi-cercle, au-dessus de la ligne noire imaginaire, côté soleil comprend la « tête » de la partie blanche plus la « queue » de la partie noire.

La partie Yin est le demi-cercle terre, sous la ligne noire imaginaire, comprenant la « tête » de la partie noire et la « queue » de la partie blanche.

La ligne imaginaire qui sépare la partie Yang du Yin est inclinée de 45° (Voir Article 15 Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji où le symbole d’origine de la construction du Tai-ji est expliqué).

 

Faits saillants du symbole Tai-ji :

1- Bien qu’opposées, les forces Yang et Yin sont complémentaires.

2- Rien n’est complètement Yang ou Yin : le côté Yang contient une graine noire de Yin et le côté Yin contient une graine blanche de Yang.

3- Le Yang se transforme en Yin et vice versa.

 

 

Les styles d’Ikebana nés avant l’occidentalisation représentent le Tai-ji c’est-à-dire que la composition est constituée de plantes Yang (bois) dans la partie à notre gauche de la composition (s’il s’agit de Hon-Gatte) et de plantes Yin (herbe-fleurs-feuilles) dans la partie à notre droite. (Voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji).

 

Cette subdivision est visible dans le Rikka et les Shōka/Seika et a également survécu dans les styles (Kata en lecture Kun, Kei en lecture On) de l’École Ohara où le groupe Shu-Fuku est Yang, matériau bois, tandis que le groupe Kyaku est Yin, matériau floral, comme dans la figure ci-contre d’un style Moribana Chokuritsu-kei (style vertical).

 

D’une manière générale, le matériau utilisé pour le groupe Shu-Fuku doit être « plus fort »/Yang que le matériau utilisé pour le groupe Kyaku, qui est composé de plantes « faibles »/Yin par rapport aux plantes utilisées pour le groupe Shu-Fuku.

Abandonnant, mais seulement dans des cas précis, le symbolisme taoïste décrit ci-dessus, le Rikka commence à être composé avec une seule variété de plante et, à la période Edo (1603-1868), il en est de même pour les arrangements Shōka/Seika : par exemple, utilisation du pin ou de l’érable ou exclusivement de fleurs herbacées spécifiques telles que iris, lotus, chrysanthèmes, narcisses (Voir Article 70, Esthétique Basara et Ikebana).

À partir de la fin des années 1800, l’Ikebana commence à être composé avec n’importe quel type de fleur herbacée. Les règles Yin/Yang de l’équilibre de l’univers montrées par la présence de Yang/branches et de Yin/fleurs sont abandonnées.

 

Après les années 1930, alors que l’influence de la culture occidentale augmente, de nombreuses écoles abandonnent partiellement ce symbolisme dans leurs nouvelles créations d’Ikebana. L’École Ohara le conserve dans des styles comme Chokuritsu-kei (vertical), Keisha-kei (incliné), Kansui-kei (se reflétant dans l’eau) et Kasui-kei (cascade) alors que ce symbolisme est abandonné (mais réapparaît occasionnellement) dans les formes d’Ikebana créées après les années 1930.  Lors de la révision du curriculum en 2000 puis en 2020, ce symbolisme est codifié (Voir Article 67, Symbolisme de la composition Ikebana dans son ensemble).

 

Si l’ikebaniste veut être cohérent avec les règles du passé, il se souviendra qu’en composant qu’avec des fleurs herbacées, le groupe Shu-Fuku doit être Yang/ »plus fort » que le groupe Kyaku. Il exprimera cette connaissance de l’histoire/culture d’Ikebana en utilisant des couleurs ou des formes « fortes »/Yang pour les fleurs du groupe Shu-Fuku et des fleurs « faibles »/Yin pour le groupe Kyaku.

 

 

Intéressante cette composition de l’école Ohara dans laquelle le concept « fort »/Yang et « faible »/Yin ne s’exprime pas selon les règles traditionnelles à savoir Yang/bois pour l’élément principal et Yin/fleur pour l’élément secondaire.

L’utilisation d’une plante herbacée/Yin avec des feuilles très grandes et d’un vert foncé paraît « forte » par rapport à la branche d’érable aux petites feuilles vert clair/Yang qui paraît « faible », si l’on considère les volumes et les couleurs.

 

Il est important de garder à l’esprit quelle est la partie Yang/positive de chacune des plantes car dans tous les styles de l’École Ohara, il y a les règles selon lesquelles :

 1. « Toutes les plantes montrent leur côté positif/Yang et sont orientées principalement vers le soleil (positionné au-dessus de l’épaule de l’ikebaniste).

2. Tous les éléments sont orientés vers l’élément principal Shu-shi».

 

© École Ohara