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Articoli

00° ikebana scuola Ohara

01° Preambolo e Introduzione

02° concetto di forte e debole

03° il vuoto nell’ikebana

04° peso ottico dei vegetali

05° relazione fra ikebana e ambiente

06° ikebana e buddhismo zen

07° il roppo o sei princìpi di HSIEH HO

08° credenze, superstizioni, pratiche magico-religiose e ikebana

09° feng-shui e ikebana

10° etica dell’ikebanista/Ka-dō

11° Tenno donne del Giappone

12° la nascita dell’ikebana secondo la tradizione

13° la nascita dell’ikebana secondo le fonti storiche

14° nageire o heika

15° origine simbolica dell’ikebana: tao e shinto

16° hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra: introduzione

17° composizione di-destra e di-sinistra

18° importanza di conoscere le opere artistiche giapponesi

19° i kata nell’ikebana/Ka-dō

20° il decalogo dell’ikebanista che coglie i vegetali

21° SHIN, GYŌ, SŌ

22° Influsso del buddhismo sulla struttura dell’ikebana

23° Tai-ji e scuola Ikenobō

24° lo shintoismo e l’ikebana: dal rikka allo shōka e seika

25° omote e ura dell’ikebana

26 °caratteristiche zen delle arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso mono no aware, yugen, wabi-sabi

27° buddhismo zen e ikebana

28° sumo e ikebana

29° visione orientale della bellezza

30° l’asimmetria nell’ikebana

31° haiku e ikebana

32° l’ikebana e la storia: dal periodo Asuka al Kamakura

33° l’ikebana e la storia: periodo Muromachi e Azuchi-Momoyama

34° l’ikebana e la storia: periodo Edo

35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 – 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

36° introduzione storica alla composizione Bunjin: i Letterati

37° origine mitologica del Giappone

38° il simbolismo dei vegetali

39° suiseki e ikebana

40° morimono, ikebana, suiseki e…………… altro

41° composizioni rimpa: introduzione

42° rimpa: scuola di Koetsu e Sotatsu

43° rimpa: scuola di Ogata Korin e Ogata Kenzan

44° rimpa: scuola di Hoitsu e Kiitsu

45° gli iemoto Ohara

46° il tè e l’ikebana

47° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè -Chanoyu-, prima parte

48° i cestini nell’ikebana – cerimonia del tè, seconda parte

49° i sostegni nell’ikebana

50° lingua giapponese

51° ikebana specchio delle stagioni

52° genesi ed evoluzione dello Stile -Che si riflette nell’acqua-

53° dall’ikebana…. …….alla cucina… …alla tecnica fotografica

54° evoluzione dell’ikebana nella lettura dei kanji

55° ikebana kadō

56° i sei kaki di Mu Qi

57° vasi raku

58° l’importanza di un punto di crescita unitario della composizione

59° stagionalizzazione della natura

61° la camelia nella cultura giapponese e nell’ikebana

62° uso dei numeri dispari nell’ikebana

63° wu xing (cinque agenti) e ikebana

64° ikebana e triade buddhista

65° “errori da evitare”

66° Il sentimento delle stagioni nei paraventi giapponesi dipinti

67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

Articoli solo testo

Gli stili utilizzati dalla Scuola Ohara, tutti visibili da un solo lato, sono per il Moribana:

stile Alto

stile Obliquo

stile Riflesso nell’acqua

foto copyright Scuola Ohara

 

mentre quelli usati negli Heika sono:

stile Alto            stile Obliquo           stile Cascata

 

Tutti questi stili hanno un’origine comune: lo stile apparso nel 15° sec., primo nella storia dell’ikebana, è simile allo Stile Alto da cui derivano tutti gli altri Stili in questo ordine: Obliquo e suo derivato -Riflesso nell’acqua-, Cascata.

 

Quando nacquero le prime forme di ikebana, esclusivamente messe nel nascente tokonoma vedi art.13°, lo schema   compositivo iniziale combinava un vegetale yang-ramo posizionato verticale e al centro, ramo sempreverde o ramo con fiori, contornato alla base da vegetali yin-fiori o erbe il cui nome Tatebana vedi art. 54°, lettura KUN dei suoi kanji, evidenzia la posizione verticale, diritta dell’elemento principale ramo.

 

 

Tatebana, disegni tratti da Kao Irai no Kadensho, 1486

 

Al ramo sempreverde o ramo fiorito centrale si aggiunsero in seguito altri rami della stessa specie, creando una gerarchia, e il Tatebana si strutturò con regole compositive precise chiamando la composizione  RIKKA, leggendo gli stessi kanji  di Tatebana lettura Kun in lettura On e continuando a sottolineare che gli elementi della composizione erano diritti, verticali.

Per un certo periodo iniziale, i Rikka erano costruiti unicamente con l’elemento principale verticale, diritto e centrale.


Col passare del tempo si continuò, nelle situazioni pubbliche formali, a comporre dei Rikka con l’elemento principale verticale, diritto e lo si chiamò forma formale o SHIN vedi art. 21° mentre nelle situazioni semi-formali si cominciò a comporre i Rikka semiformali o GYŌ con l’elemento centrale in posizione sempre verticale ma curvato.

 

Rikka

La composizione informale o SŌ dei Rikka, sempre basata unicamente sulla forma verticale, era usata nelle situazioni informali e veniva composta in bacini bassi contenente sabbia e la composizione è chiamata SUNA (NO) MONO

suna = sabbia

Parlando in generale ( con specifiche eccezioni ), per tutti i “rami principali” dei Rikka anche quello che attualmente la Scuola Ohara chiama kyaku che è frequentemente un fiore erbaceo fino all’inizio del periodo Edo si usavano principalmente rami sempreverde o rami fioriti mettendo i fiori erbacei solo all’interno della composizione e mai usati come uno dei 7 “rami principali”.

Nel periodo Edo sia la nascente borghesia che i daimyo sottoposti al soggiorno obbligatorio a Edo cominciarono a costruirono presso le loro residenze i primi giardini con cespugli e fiori erbacei perciò si cominciò a creare dei Rikka, sempre esclusivamente nello stile verticale, anche con una sola qualità di fiori messi come “rami principali”, ma usando solo  iris, crisantemi, loto, narcisi, fiori tutti legati alla tradizione.

 

Suna no Mono con           narcisi                                 iris                                loto

Rikka con loto                      iris                                crisantemi                          narcisi

 

Rikka attualizzati, con soli fiori:

loto                               iris                             crisantemi                     narcisi

 

Nel periodo Edo i Rikka erano esposti principalmente nelle dimore della nobiltà shogunale e imperiale mentre l’emergente ricca classe dei chŌnin (mercanti-artigiani cittadini) si limitava alle forme di ikebana più semplici, principalmente gli ShŌka/Seika: lo stile predominante è sempre stato quello “primitivo” verticale fino alla fine del periodo Edo sia nei Rikka come negli ShŌka e Seika

La maggior parte dei libri sull’ikebana pubblicati nel periodo Edo erano scritti principalmente per i chŌnin e mostra dei Seika o ShŌka sempre con la predominanza dello stile verticale sia nei vasi alti, bassi o appesi, composizioni tutte create per essere messe solo nel tokonoma; i Seika o ShŌka nello stile Obliquo e Cascata presenti in questi libri sono relativamente pochi.

 

Da questo stile iniziale con l’elemento principale verticale stile Alto della Scuola Ohara,  derivano tutti gli altri stili apparsi nel periodo Edo cominciando da quello che la Scuola Ohara chiama Obliquo

seguito poi dal Cascata, seguiti poi da tutti gli altri stili tradizionali arrivati fino ai giorni nostri.

 

esempio di stile Cascata


Le regole simboliche, create per il Rikka e semplificate per gli shŌka/Seika e ancora oggi applicate negli stili degli ikebana legati alla tradizione, sono state create per i Rikka “primordiali” con l’elemento principale al centro e diritto; queste regole simboliche sono state semplificate, adattandole agli stili apparsi in seguito, ed è solo ricordando che sono state create basandosi sui Rikka “primordiali” che si riesce a capire la simbologia originale in essi contenuta.

Questi simboli sono ancora ben leggibili nello Stile Alto Scuola Ohara e leggibili con più difficoltà negli altri stili derivanti dallo stile primitivo  Stile Obliquo, Cascata e Riflesso nell’acqua poiché la posizione iniziale di shu  Scuola Ohara e altri elementi principali é stata modificata, rendendo la lettura dei simboli nella composizione ikebana più difficile.vedi ad esempio art. 16° e 17°sulla nomenclatura hongatte/gyakugatte basata sullo stile Alto e in seguito adattata agli altri stili come il -Riflesso nell’acqua- vedi anche art. 52°

Nelle situazioni formali ancora oggi si preferisce lo stile iniziale col vegetale principale diritto, attualizzato come in questo esempio con due composizioni (riferimento alla disposizione dei tre oggetti sacri Mitsugusoku vedi art. 13°) in cui predominano rami sempreverde verticali e diritti, con pochi fiori erbacei al centro della composizione, che accompagnano due candelabri e un incensiere.

 

tempio buddhista Ninna, scuola Shingon, Kyoto

molti stili di ikebana apparsi dopo il 1930 sono stati creati, sotto l’influsso occidentale, per essere messi al centro tavola come decorazione ed essendo visibili da più lati l’impalcatura dei loro vegetali prevede che questi si dirigano in tutte le direzioni incluse nei 360° disponibili.

esempio della Scuola Ohara di composizione visibile da più lati

Gli ikebana basati su stili creati prima di questa data sono composizioni che fino a fine 1800 erano messi solo nel tokonoma oppure, quando -dopo la fine del 1800- sono anche messi fuori dal tokonoma, erano e sono ancora attualmente posizionati contro una parete essendo stati creati per essere visti da un solo lato.    vedi art. 67°

Guardando sia le vecchie stampe che i  disegni degli ikebana creati prima degli anni `30 e le fotografie degli ikebana in stile tradizionali dopo tale data, le composizioni disegnate o fotografate da un unico punto possibile, ossia dal davanti, vedi art. 67° appaiono “piatte” senza profondità ed è impossibili, non avendo punti di riferimento esterni alla composizione, capire la direzione dei singoli vegetali e intuire la  profondità della composizione nel suo insieme.

 

RIKKA

In questi due disegni e una fotografia è evidente che non è possibile capire la profondità delle composizioni individuando la direzione dei singoli rami: sembra che tutti i vegetali siano posizionati piatti su di un unico stesso piano.

 

 

In realtà i vari elementi delle composizioni sono diretti sia in avanti che in dietro, oltre che lateralmente, in modo variato e lo schema a destra  mostra chiaramente la proiezione dei rami principali usati nel Rikka su di un piano orizzontale: si nota una direzione predominante data dai tre rami – 1 , 5 e 6, chiamati shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara, che sono disposti in modo obliquo rispetto a chi guarda e sono allineati sul segmento che congiunge le posizioni simboliche del Cielo e della Terra nel Tai-ji (vedi art. 15°) ossia la linea che unisce il punto di massimo-yang (Cielo) al punto massimo-yin (Terra) mentre il resto dei 9 rami principali si dirige in varie direzioni, incluse quelle verso il retro della composizione, dando assieme al ramo principale shu della Scuola Ohara e ramo 5  fuku Scuola Ohara profondità alla composizione.

 

 

 

 

Il disegno a lato di Suzuki Harunobu (1725-1770) e quello sotto di  Isoda Koryūsai (1735–1790) mostrano senza dubbi  come i rami dei Rikka siano messi in tutte le differenti direzioni dei 360° possibili, dando profondità alla composizione.

Con l’apparire nel periodo Edo degli ikebana nel nuovo stile Shōka della Scuola Ikenobo (sempre visibili da un unico lato poiché messi solo nel tokonoma)  si è conservata la profondità della composizione.

– il disegno a lato di uno Shōka di Aspidistra con alla base i tre piccoli disegni schematici che lo mostrano visto dall’alto, evidenzia:

° il lato yang al sole e quello yin all’ombra dei singoli vegetali -col sole dietro la composizione, a sinistra- vedi art. 15° e con Shin che “guarda” verso di esso; tutti gli altri elementi “guardano” verso Shin come è ben visibile nel disegno che mostra il lato al sole bianco/yang e il lato striato all’ombra/yin di ogni singolo vegetale sia nel disegno della composizione come nello schema a sinistra in cui si vede la sezione di tutti i vegetali mostrante il lato bianco/yang al sole (hi omote) e il lato nero/yin all’ombra (hi ura) di ogni singolo vegetale della composizione.

 

° lo schema in basso a sinistra mostra le direzioni dei singoli vegetali, direzioni che coprono i 360°possibili dando profondità alla composizione

° lo schema in basso a destra mostra la suddivisione yang e yin dell’intera composizione

La profondità della composizione è stata mantenuta anche nei Seika delle altre Scuole, anche se -a differenza dello Shōka della Scuola ikenobo che ha mantenuto la direzione simbolica con i tre elementi principali allineati sulla linea che unisce il Cielo alla Terra basata sul simbolo taoista Tai-ji-  i Seika delle altre Scuole hanno modificato la posizione dell’elemento che la Scuola Ohara chiama fuku.     vedi art.15° e 24°

 

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Gli stili legati alla tradizione  Moribana ed Heika della Scuola Ohara (sempre visibili da un solo lato) derivano dai Seika ed hanno mantenuto la profondità delle composizioni come in questo esempio di Moribana stile Obliquo, profondità difficile da immaginare avendo a disposizione solo le fotografie o i disegni tradizionali che mostrano le composizioni solo dal davanti come la foto A, in cui la profondità della composizione non è valutabile, ma ben visibile nelle fotografie prese da lato o dall’alto

A, dal davanti

foto copyright Scuola Ohara

B, da lato

 

C, dall’alto

 

 

Nel periodo Tokugawa l’I Ching ( Libro dei Mutamenti ) era un testo di capitale importanza, molto seguito e la teoria yin-yang (vedi art. 15° e 23°) con quella dei cinque agenti  ( wu xing, vedi art. 63° ) erano il fondamento teorico  nell’astronomia, medicina, botanica, matematica, architettura e molte altre arti, Chanoyu e Ikebana compresi: queste teorie, conosciute prima del 1600 da relativamente poche persone (nobiltà shogunale e imperiale e alti prelati buddhisti) , nel periodo Edo si diffusero fra i sempre più numerosi ricchi cittadini della classe degli artigiani e mercanti (chonin), persone che, benché nel gradino più basso della scala sociale Tokugawa, furono creatori e patrocinatori di nuove forme d’arte e contribuirono, con altri fattori, alla fine dello Shogunato.

 

Chanoyu

Nel Nampo roku ( testo presumibilmente scritto all’inizio del 1600 da Nambo Sokei, discepolo di Sen no Rikyu ) si  specifica che il Maestro Rikyu affermava che tutto il Chanoyu è basato sui pricìpi yin-yang e wu xing: dalla scelta dei singoli oggetti e loro disposizione spaziale, alla costruzione della capanna da Tè, alla scelta dei vegetali per il chabana, al tenere la cerimonia di giorno (yang) piuttosto che di notte (yin), all’importanza data nel scegliere il lato yin o yang del fukusa, alla scelta della stagione-giorno-ora dell’invito in relazione se yang o yin, a quella del tipo (yang o yin) di cibo e bevande servite.


Schema della capanna di Rikyu con la posizione  dei 4 tatami e mezzo, ossia 9 quadrati,   con i trigrammi dell’I Ching segnati con il loro significato.

 

 

Nel Chanoyu sono presenti i cinque agenti del wu xing: metallo (bollitore e treppiedi), legno (carbonella),terra (braciere), fuoco e acqua.

 

gorinto moderno con le forme tradizionali mostrante

i simboli della terra, acqua, fuoco, metallo e legno vedi art. 63°

Ikebana

Secondo Wai-ming Ng, autore di “The I Ching in Tokugawa Thought and Culture“, 1962,  l’Ikebana era l’arte in cui questi princìpi  erano più applicati rispetto alle altre arti e in un testo di fine 1700  (Trasmissioni orali dell’ikebana della Scuola Sen) si specifica perentoriamente che: “la composizione, se non è basata su questi princìpi, non è un Ikebana”.

 

I numeri preferiti sono quelli dispari poiché considerati yang ( solo il numero pari 2 è accettato poiché considerato la somma di yin+yang), si considera un equilibrio fra vegetali che mostrano il lato yang (positivo, che guarda verso il sole) e quelli che mostrano il lato yin (negativo, che guarda verso l’ombra). vedi art. 15°

 

Venivano classificati secondo il wu xing:

– i colori: blu (associato al legno), rosso (al fuoco), giallo (terra), bianco (metallo), colori molto scuri o nero (acqua)

– le forme sia dei vegetali che dei contenitori: quelle quadrate sono yin mentre quelle rotonde sono yang

e si cercava di creare equilibrio/contrapposizioni yin-yang sia fra i colori che nelle forme

A proposito delle forme geometriche associate allo yin o yang, è interessante sapere che la ragione per cui nell’antica Cina il Cielo/yang fosse considerato rotondo mentre la Terra/yin in fosse associata al quadrato era che, oltre alla non conoscenza della sua vera forma rotonda, l’associazione Terra-quadrato avvenne poiché le terre che componevano la Cina in quel periodo storico formavano un grossolano quadrato, visibile sulle primitive carte geografiche del tempo.

esempi di composizioni in vasi di bambù, associate agli esagrammi dell’I CHING


 

La stagionalizzazione della Natura, descritta nell’articolo precedente n°59, assieme alle religioni e filosofie del tempo, ha influenzato la scelta ed associazione dei vegetali nelle composizioni ikebana.

Con l’apparire della classe dei samurai in epoca Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1336-1573), la Corte imperiale perde il potere politico ma mantiene la supremazia culturale; si forma una Nobiltà nella classe dei samurai che però mantiene come riferimento la cultura della Corte imperiale pur aggiungendovi del proprio ( la Cerimonia del Tè e l’ikenana sono nati in seno -o col patrocinio-  alla classe dei samurai )

I vegetali preferiti dalla Nobiltà imperiale erano i sempreverde (cari allo shintoismo) e i rami fioriti, usati nei giardini (vedi articolo precedente) e questa preferenza fu assimilata dalla nobiltà shogunale e trasferita nelll’ikebana.

Nelle prime forme di ikebana codificate, i Tatebana, come pure nei primi Rikka, tutti i rami principali (da cui derivano i tre rami principali  shushi, fukushi e kyakushi della scuola Ohara) erano esclusivamente rami di sempreverde o rami fioriti mentre foglie o fiori potevano essere inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro come disegno a lato.

struttura di base del rikka con i 7 rami principali

 

Foglie o fiori erano aggiunti ai rami principali solo come ausiliari e inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro, come nel disegno a lato in cui questi sono posti come ausiliari all’interno del Rikka i cui elementi principali sono solo rami, fioriti o sempreverdi.

shōka/seika con solo 3 rami principali

Nel periodi Edo (1603-1868) la classe dei samurai mantiene ancora la supremazia politica e culturale ma viene “affiancata” dalla nascente classe dei mercanti/artigiani che non ha nessun potere politico ma ha il potere dei soldi e si sta creando una propria cultura specifica: i rikka continuano anche in questo periodo storico ad essere esposti nelle situazioni formali sia della Corte shogunale che imperiale ma risultano troppo complicati per la classe nascente dei commercianti/artigiani che preferisce una sua versione semplificata ossia gli shōka e seika che mantengono solo tre rami principali dei sette o nove presenti nei Rikka, e sono composizioni che possono essere eseguite anche da un competente allievo, contrariamente al rikka, eseguibile solo da persone molto specializzate.

 

 

particolare di disegno di un giardino cittadino allegato a un castello

 

In questo periodo appaiono anche i primi giardini della borghesia cittadina, imitati anche dai samurai:  i daymiō devono abitare ad Edo causa il -soggiorno obbligatorio- (sankinkotai) loro imposto dallo shōgun e le due culture (quella dei cittadini comuni e dei samurai) si combinano;  ai rami fioriti, preferiti con i sempreverde, usati dalla Nobiltà, si aggiungono i fiori erbacei che vengono coltivati nei giardini cittadini sia della borghesia che dai samurai.

 

Anche nell’ikebana si vede questa trasformazione e dagli shōka/seika iniziali in cui si usano solo rami si passa a delle composizioni in cui per il kyakushi (della scuola Ohara) si usano dei fiori erbacei.

 

 

per arrivare verso la fine del periodo Edo ad usare anche solo fiori erbacei in tutta la composizione come nei disegni a lato in cui il gruppo shushi, fukushi e kyakushi (nomi della scuola Ohara) sono composti esclusivamente da Iris.

 

Dal punto di vista dell’ikebanista è interessante capire che, partendo dalla poesia, ripresi dalla letteratura, ripresi in seguito dai pittori di paraventi e kakemono, ripresi dagli artisti che producevano netsuke, disegni di kimono ed altri manufatti d’uso comune, la stagionalizzazione della vegetazione influenzò anche l’ikebana quando nacque nel 15° secolo per cui la scelta dei vegetali e le loro associazioni non furono create ex-novo dai maestri d’ikebana ma furono prese dalla cultura già esistente: queste scelte ed associazioni dei vegetali furono imposte dalle Scuole fino alla fine del periodo Edo (1868) ossia non esisteva la libertà di scegliere ed associare i vegetali ma si dovevano seguire le scelte tradizionali codificate di ogni Scuola.

La Scuola Ohara è stata la prima a dare la libertà di scelta dei vegetali per i Moribana ed Heika, mantenendo le scelte ed associazioni tradizionali solo nei Paesaggi Tradizionali, nei Moribana Tradizionali di Colore, nel Rimpa e nel Bunjin.

 

Interessante evidenziare che, anche se attualmente si usano rami e/o fiori, l’abitudine di utilizzare solo rami per gli elementi principali della composizione è rimasta nei nomi usati da alcune Scuole : per la Scuola Ohara i tre elementi principali si chiamano shushi, fukushi e kyakushi in cui il kanji shi, comune a tutti e tre i nomi, significa ramo (shi nella lettura ON, eda in quella KUN) quindi anche kyakushi, che frequentemente viene tradotto con “il fiore dell’ospite” poiché attualmente per kyakushi si usano principalmente dei fiori, in realtà significa il ramo dell’ospite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

articolo  per gli ikebanisti più sfegatati !

 

Nell’articolo 15° si è spiegato come l’ikebana rappresenti con vegetali il simbolo del tai-ji, usando vegetali yang/forti/legno dalla parte yang e vegetali yin/deboli/fiori/erbe dalla parte yin.

 

shoka Ikenobō,

composizione di-destra/hongatte

 

Nel disegno sopra shoka hongatte della scuola Ikenobo, il simbolo del Tai-ji è mostrato usando nel lato yang la Nandina e nel suo lato yin dei piccoli crisantemi

 

 

Oltre alla simbologia taoista del Tai-ji, visibile nella composizione con nandina sopra, la Scuola Ikenobō, per evidenziare la simbologia shintoista “shu guarda verso il sole mentre tutti gli altri vegetali guardano verso shu”, ancora oggi propone l’esecuzione dello Shōka con le foglie di sole Aspidistra.

 

Essendo tutta la composizione eseguita con un solo tipo di vegetale, in questo caso non si vede la differenza fra i vegetali yang/legno/forti nel lato yang e vegetali yin/fiori/deboli nel lato yin.

 

 

Siccome shu ha il suo lato verde-scuro che “guarda” verso il sole, dietro alla composizione alla nostra sinistra, mentre il lato verde-scuro di tutte le altre foglie “guarda verso shu, noi vediamo il lato verde-chiaro della maggior parte delle foglie della composizione ossia vediamo la composizione nel suo insieme da Nord.

 

Per evidenziare la differenza fra il lato yang della composizione e il suo lato yin, si sfrutta una peculiarità delle foglie di aspidistra:

 

queste foglie, oltre ad avere un lato Yang, un davanti, e un lato Yin, un didietro, come tutte le lamine delle foglie, mostrano anche in ogni singola foglia, in modo casuale, due metà diseguali per cui la metà più grande è considerata Yang mentre la metà più piccola è Yin.

 

Questo fatto “complica” il lavoro dell’ikebanista poiché il lato yang di ogni singola lamina (il davanti) deve seguire la simbologia shintoista (shu guarda verso il sole, gli altri vegetali guardano verso shu), ma anche la parte yang di ogni singola foglia (la parte della lamina più grande) deve pure essere dalla parte yang/sole della composizione, indipendentemente se le foglie sono dietro o davanti a shu.

Due foglie d’Aspidistra A e B, viste dalla parte negativa Yin/didietro, in cui si vedono le due metà diseguali, la più grande alla nostra destra nell’esempio A, la più grande a sinistra nell’esempio B.

La metà più grande, indipendentemente se a destra o a sinistra, viene identificato con il lato Yang mentre la metà più piccola si identifica con il lato Yin. La metà Yang di ogni foglia dev’essere verso il lato Yang della composizione, quello alla nostra sinistra dove c’è il sole, mentre la metà Yin dev’essere verso il lato Yin della composizione ossia alla nostra destra nella composizione hongatte/di-destra sottostante.

 

Nel disegno accanto di una composizione hongatte/di-destra il lato chiaro della foglia d’Aspidistra è il lato Yang, il lato scuro è quello Yin. La metà della foglia segnata con il segno ° è quella Yang, più grande.

 

 

Tutte le foglie, sia quelle davanti che dietro shu, sono posizionate in modo che il loro lato più grande/yang sia dalla parte yang/sole della composizione alla nostra sinistra, essendo il sole ipoteticamente dietro alla composizione e alla nostra sinistra.

 

riassumendo:

° shu guarda verso il sole e tutti gli altri elementi guardano verso shu, ossia la parte -yang/più scura-  della foglia più alta (lo shu della scuola Ohara) guarda verso il sole mentre tutte le altre foglie mostrano la loro parte -yang/più scura- verso shu.

 

° la metà Yang di ogni singola foglie, la più grossa, è dalla parte Yang della composizione, quella verso il sole, mentre la metà Yin di ogni singola foglia è dalla parte Yin della composizione, quella opposta al sole.

Come verrà spiegato in un futuro articolo, la posizione del sole della scuola Ikenobō, posteriore al vaso, è stata spostata da tutte le scuole non-Ikenobō (Ohara inclusa) davanti al vaso.

 

La maggior parte delle regole compositive della scuola Ohara deriva dalle regole ikenobō poiché i due primi Iemoto Ohara hanno imparato l’ikebana in  questa scuola.

 

Anche se la scuola Ohara non tiene conto della differenza fra le due metà diseguali di ogni singola foglia ma solo il suo “davanti”/lato yang/positivo e del suo “dietro”/yin/negativo, il conoscere come la scuola Ikenobo posizionava i vegetali aiuta a capire le  regole compositive degli Ohara.

 

 

 

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