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Come spiegato nell’art. 33, l’ikebana è nato con il tokonoma nell’ambito del kazari, l’arte di disporre gli oggetti, specialità dei doboshu della setta Ji col nome terminante in -ami alle dipendenze degli shogun Ashikaga; la sua codificazione, elaborata nei molteplici manoscritti giunti fino a noi, fu iniziata dapprima dai doboshu con i tatebana  per poi essere proseguita ed ampliata nei rikka dagli Ikenobo, dopo la caduta degli Ashikaga e conseguente sparizione dei doboshu.

 

 

Mentre la definizione delle varie regole è opera di autori almeno in parte conosciuti tramite i manoscritti da loro compilati, l’idea iniziale generica dell’ikebana è opera di diversi personaggi, principalmente i monaci al servizio sia degli shogun che degli shugo (amministratori nominati dagli shogun per gestire una o più province) ma anche di alcuni shugo.

 

Una caratteristica di questo periodo storico è il gekokujō ( = trionfo koku degli inferiori ge sui superiori ) ossia uomini di strati sociali bassi che conquistavano con la forza posizioni occupate in precedenza solo dalla nobiltà imperiale, arricchendosi in modo molto rapido.

 

Nel periodo dei primi tre shogun Ashikaga la moda del tempo era dettata dagli shugo/daimyo basara, ricchi condottieri samurai che non si conformavano agli usi e costumi di quel periodo ma ricercavano, sia nel vestire che nella vita, uno stile raffinato definito dai loro contemporanei basara ossia ostentato, stravagante, appariscente, con predilezione sia per il gusto che la ricerca e l’uso delle cose cinesi nelle arti e nella vita; erano amanti del lusso sfrenato e del mettersi in mostra con vestiti vistosi e sgargianti- spesso di influenza cinese- , accumulavano oggetti preziosi da esporre e assumevano atteggiamenti arroganti, sfrontati e sprezzanti verso tutti inclusa la Corte imperiale e gli imperatori. 

 

 

Benché questi shugo avessero dei comportamenti “sopra le righe” non accettati formalmente dallo shogunato, che in vari editti come il codice Kenmu emanato dal primo shogun Ashikaga Takauji proibiva in modo specifico gli atteggiamenti basara, essi non venivano sanzionati poiché erano comandanti militari a capo di molti uomini ed alleati indispensabili nelle battaglie che lo shogunato stava conducendo.

 

Anche gli stessi shogun di quel lasso di tempo erano influenzati dall’estetica basara, ad esempio il terzo shogun Yosimitsu Ashikaga (1358–1408) invitava gli ospiti a bere il tè facendoli accomodare su sedie cinesi preferibilmente rosse ricoperte da pelli di tigre o leopardo che venivano importate a caro prezzo dalla Cina, In tali occasioni esponeva i karamono ossia preziosi oggetti cinesi come vasi, tazzine, coppe da sake, contenitori e kakemono cinesi; il ritratto a lato lo mostra vestito con preziosi broccati.

Kara è la lettura KUN del kanji che letto ON significa Tang=dinastia cinese; mono=oggetto; karamono=oggetto dei Tang= oggetto cinese

Il suo amore per gli oggetti cinesi (karamono) associato ai lauti guadagni derivanti dal commercio con la Cina, lo portarono ad accettare il titolo di “re del Giappone” offertogli dalla dinastia cinese Ming che probabilmente ignorava l’esistenza di un imperatore giapponese.

 

 

Particolare di un paravento di Kano Naizen (1570 – 1616) in cui si vede un punto di vendita di spade riservato ai samurai con accanto la vendita di pelli di tigre e leopardo.

 

 L’uso delle pelli di tigre e leopardo è anche riportato nel Sennokuden, datato 1542 e più antico testo della scuola Ikenobo pervenutoci, scritto dal 28-esimo iemoto secondo la tradizione, oggi ritenuta non veritiera,  Senno in cui spiega come arredare lo spazio in cui si colloca il rikka; fra gli altri suggerimenti scrive:

” stendere un tappeto cinese o una pelle di leopardo o tigre nella veranda”…………..

 

Per quasi tutto il 1300 la moda basara fu seguita anche da una parte della popolazione nelle grandi città sia nelle canzoni che nelle acconciature dei capelli e nei vestiti, moda visibile nelle immagini dei paraventi e disegni di quel periodo arrivati fino a noi, e fu pure introdotta nella pittura usando colori primari/fondamentali al posto degli abituali colori tenui.

Per avere un’idea della magnificenza degli abiti usati dagli shugo/daimyo basara basta osservare le appariscenti vesti usate ancora oggi nel teatro , forma di teatro nata in quel periodo  (Zeami, ritenuto il suo codificatore, viveva alla Corte shogunale protetto da Yoshimitsu)

 

 

 

oppure questi abiti dello stilista giapponese Yohji Yamamoto che nel 1997 ha rilanciato la moda basara: il contrasto fra i suoi abiti in rapporto all’attuale moda giapponese riproduce bene il contrasto fra le vesti basara e quelle “normali” del tempo

 

 

 

 

 

 

Sia la storia che i vari racconti cavallereschi leggendari ricordano come esempio di atteggiamento basara vari shugo/daimyo come:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

a lato un disegno tratto dall`emakimono Taiheiki, periodo Edo, che mostra Yōrito a cavallo mentre scocca le frecce  e al suo lato un amico che corre in atteggiamento disperato per tentare di fermarlo. 

 

Toki Yōrito, shugo della provincia di Mino,  è descritto  come esempio di atteggiamento basara, fra l’altro per il comportamento sprezzante verso gli imperatori: a Kyoto, al passaggio del carro dell’imperatore in ritiro Kōgon, Yōrito ubriaco, invece di cedergli il passaggio scoccò delle frecce contro il suo carro; per questo suo atto, fu poi arrestato e decapitato

 

 

 

Oppure il violento

Ko no Moronao ( ?- 1351), qui a fianco interpretato dall’attore kabuki Mitsugoro III° , divenuto personaggio di opere teatrali sia del kabuki che del bunraku (marionette)

 

 

 

Il più citato, grazie alle maggiori informazioni storiche arrivate fino a noi, è Sasaki Dōyō Takauji (1296-1373), monaco, poeta e shugo della provincia di Omi,  segnalato come archetipo basara:

più importante fra i poeti-guerrieri per le sue poesie renga ottantuno delle quali contenute nella Tsukubashū, 1356, prima antologia imperiale di renga, di gusti molto raffinati, esperto in quelle arti che diventeranno “tipiche giapponesi” ( tatebana, poesie waka e renga, cerimonia del tè, nascente teatro Nō  ) non riconosceva nessuna autorità al di fuori della forza bruta, dava feste per centinaia di invitati ( uomini illustri, prelati, poeti, danzatori e cortigiane) come la festa hana no moto  (sotto i fiori) che durava ventun giorni con gare di poesie renga, canti e danze (dengaku e saragaku) eseguiti da attori professionisti, con i ponti che portavano all’evento coperti con fogli d’oro e tappeti preziosi disposti sotto  ciliegi in fiore; enormi vasi in ottone contenevano fiori profumati e innumerevoli incensieri profumavano il luogo: l’intento era di riprodurre il Paradiso buddhista della Terra Pura. Sedie cinesi e cibi esotici erano a disposizione in abbondanza e  a tutti gli ospiti di qualsiasi stato sociale venivano dati lussuosi regali come essenze profumate e muschi, tessuti preziosi “ammucchiati come montagne”, pepite d’oro, sciabole in foderi ricoperti con foglie d’oro o di pelle di squalo.

Non riportato nei testi di ikebana ma solo in quelli storici, Sasaki Dōyō era esperto anche di Tatebana: a quei tempi non esistevano ancora regole e ha lasciato un manoscritto, datato 1368  dal titolo Tatebana Kuden Daiji, sull’etichetta di come disporre i vegetali 

 

 

I Tatebana sono nati “disordinatamente” nella casta dei samurai quando l’estetica basara godeva di grande favore  per poi essere codificati al tempo dell’ottavo shogun quando questa, passata di moda, venne sostituita da un’estetica improntata maggiormente sullo zen.

 

 

 Il concetto basara è stato ripreso e riadattato ai giorni nostri e lo troviamo ad esempio nel Sengoku Basara,  un anime  tratto dal videogioco Devil King

 

 

 

bibliografia

 

Edited by Jeffry P. Mass                                     The Origin of Japan’s Medieval World

J.Whitney Hall and Toyoda Takeshi                   JAPAN IN THE MUROMACHI AGE

  1. Elison and B. L. Smith                                    Warlords, Artists and Commoners, Japan in the Sixteenth Century

Sadako Ohki                                                         TEA CULTURE OF JAPAN

Makoto Ueda                                                         Literary and Art Theories in Japan

Sato Kazuhito, Anne Bouchy                              “Des gens étranges a l’allure insolite”

 

Gli stili ( kata lettura Kun, Kei lettura On ) utilizzati dalla Scuola Ohara, tutti visibili da un solo lato poiché nati e rimasti nel tokonoma fino a fine 1800, sono per il Moribana:

 

 stile Alto

  

  stile Obliquo                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

stile Riflesso nell’acqua

foto copyright Scuola Ohara

 

mentre quelli usati negli Heika sono:

 

 stile Alto 

  

           

 stile Obliquo          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

stile Cascata

 

 

Tutti questi stili hanno un’origine comune ossia lo stile apparso nel 15° sec., primo nella storia dell’ikebana da cui derivano tutti gli stili tradizionali di tutte le scuole compresa la Ohara simile allo stile Alto della scuola Ohara.

 

Quando nacquero le prime forme di ikebana, esclusivamente messe nel nascente tokonoma vedi art.13° e 67°, lo schema   compositivo iniziale combinava vegetali yang-legno per tutti gli elementi principali  con elementi yin -fiori o foglie- solo quali ausiliari; queste composizioni, con il ramo principale posizionato verticale e al centro –ramo sempreverde o ramo con fiori- e contornato alla base da vegetali ausiliari yin-fiori o erbe erano chiamate Tatebana vedi art. 54°, lettura KUN dei suoi kanji, nome che evidenziava la posizione verticale, diritta, dell’elemento principale ramo.

 

 

Tatebana, disegni tratti da Kao Irai no Kadensho, 1486, con l’elemento principale -ramo- al centro e verticale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Col tempo, si passò a composizioni in cui al ramo sempreverde o fiorito centrale si aggiunsero altri rami, della stessa specie o di specie differenti ma sempre solo rami, creando una gerarchia di 7 rami principali a livelli differenti come è visibile nello schema di tatebana con sette elementi attribuito a Ikenobo Kazoin e datato 1487 a lato;

 

 

il Tatebana si strutturò con regole compositive precise e venne indicato col nome  RIKKA, non cambiando i kanji con cui è scritto ma cambiando dalla lettura  Kun Tatebena lettura giaponese, popolare alla  lettura On Rikka lettura cinese,colta continuando a sottolineare che l’elemento principale della composizione era diritto, verticale.

 

 

 

 

 

Per un certo periodo iniziale, i rikka erano costruiti unicamente con l’elemento principale verticale, diritto e centrale.

 

 

rikka SHIN

 

Col passare del tempo si continuò, nelle situazioni pubbliche formali, a comporre dei rikka con l’elemento principale verticale, diritto e lo si chiamò forma formale o SHIN vedi art. 21° mentre nelle situazioni semi-formali si cominciò a comporre i rikka semiformali o GYŌ con l’elemento centrale in posizione sempre verticale ma curvato.

 

Rikka GYŌ

 

 

La composizione informale o SŌ dei rikka, sempre basata unicamente sulla forma verticale, era usata nelle situazioni informali e veniva composta in bacini bassi contenente sabbia e la composizione è chiamata SUNA (NO) MONO     suna = sabbia

Mentre nei rikka shin e gyŌ tutti i vegetali escono dal vaso tutti uniti, nei suna no mono il gruppo shu-fuku rimane unito e compatto all’uscita del vaso ma il gruppo kyaku può essere separato

 

 Rikka SŌ

 

 

Parlando in generale ( con specifiche eccezioni ), per tutti i “rami principali” dei Rikka compreso quello che attualmente la Scuola Ohara chiama kyaku, che è frequentemente un fiore erbaceo o una foglia fino all’inizio del periodo Edo si usavano principalmente rami sempreverde o rami fioriti mettendo i fiori erbacei/foglie solo all’interno della composizione e mai usati come uno dei 7  “rami principali”.

 

 

Nel periodo Edo sia la nascente borghesia che i daimyo sottoposti al soggiorno obbligatorio a Edo cominciarono a costruirono presso le loro residenze i primi giardini coltivando cespugli e fiori erbacei perciò si cominciò a creare dei Rikka, sempre esclusivamente nello stile verticale, anche con una sola qualità di fiori messi come “rami principali”, ma usando esclusivamente  iris, crisantemi, loto, narcisi, fiori tutti legati alla tradizione.

 

 

Suna no Mono con    

  

   narcisi 

iris  

loto

 

 

 

 

Rikka con

 

loto  

  crisantemi  

iris  

narcisi

 

 

 Rikka attualizzati, con soli fiori:

 

loto  

crisantemi  

   iris  

narcisi

 

Nel periodo Edo i Rikka erano esposti principalmente nelle dimore della nobiltà shogunale e imperiale mentre l’emergente ricca classe dei chŌnin (mercanti-artigiani cittadini) si limitava alle forme di ikebana più semplici, principalmente gli ShŌka/Seika: lo stile predominante è sempre stato quello “primitivo” verticale fino alla fine del periodo Edo sia nei Rikka come negli ShŌka e Seika

 

 

La maggior parte dei libri sull’ikebana pubblicati dal periodo Edo fino a fine 1800 erano scritti principalmente per i chŌnin e mostra dei Seika o ShŌka sempre con la predominanza dello stile verticale sia nei vasi alti, bassi o appesi, composizioni tutte create per essere messe solo nel tokonoma; i Seika o ShŌka nello stile Obliquo e Cascata presenti in questi libri sono relativamente pochi.

 

 

 

Da questo stile iniziale con l’elemento principale verticale simile allo stile Alto della Scuola Ohara,  derivano tutti gli altri stili apparsi nel periodo Edo cominciando da quello che la Scuola Ohara chiama obliquo

 

 

seguito poi dal cascata, seguiti poi da tutti gli altri stili tradizionali arrivati fino ai giorni nostri.

 

Le regole simboliche, create per il Rikka e semplificate per gli shŌka/Seika e ancora oggi applicate negli stili degli ikebana legati alla tradizione, sono state create per i Rikka “primordiali” con l’elemento principale al centro e diritto; queste regole simboliche sono state adattate agli stili apparsi in seguito, ed è solo ricordando che sono state create basandosi sui Rikka “primordiali” che si riesce a capire la simbologia originale in essi contenuta.

Questi simboli sono ancora ben leggibili nello Stile Alto Scuola Ohara e leggibili con più difficoltà negli altri stili derivanti dallo stile primitivo  Stile Obliquo, Cascata e Riflesso nell’acqua poiché la posizione iniziale di shu  Scuola Ohara e altri elementi principali é stata modificata, rendendo la lettura dei simboli nella composizione ikebana più difficile.   vedi ad esempio art. 16° e 17°sulla nomenclatura hongatte/gyakugatte   basata sullo stile Alto e in seguito adattata agli altri stili come il -Riflesso nell’acqua-       vedi anche art. 52°

 

 

Nelle situazioni formali ancora oggi si preferisce lo stile iniziale col vegetale principale diritto, attualizzato come in questo esempio con due composizioni (riferimento alla disposizione dei tre oggetti sacri Mitsugusoku vedi art. 13°) in cui predominano rami sempreverde verticali e diritti, con pochi fiori erbacei al centro della composizione, che accompagnano due candelabri e un incensiere.

 

tempio buddhista Ninna, scuola Shingon, Kyoto

 

In generale, fino agli anni 1930 gli ikebana erano messi principalmente nel tokonoma, luogo “sacro” della casa tradizionale. Contrariamente agli stili creati prima di questo periodo, molti stili apparsi dopo, sotto l’influsso occidentale, sono stati creati per essere messi al centro del tavolo come decorazione ed essere visibili da più lati.

Anche la scuola Ohara ha seguito questa tendenza creando negli anni 1960 nuove forme da mettere al centrotavola che poi ha tolto dal curriculum nel 2020, anno in cui le composizioni viste da più lati sono state abbandonate ad eccezione di una forma circolare (Mawaru-katachi), ancora parte del curriculum

 

 

Hana-isho radiale, esempio di composizione visibile da più lati abbandonata dal 2020

 

Guardando sia le vecchie stampe che i  disegni degli ikebana creati prima degli anni `30 e le fotografie degli ikebana in stile tradizionali dopo tale data, le composizioni disegnate o fotografate da un unico punto possibile, ossia dal davanti, vedi art. 67° appaiono “piatte” senza profondità ed è impossibili, se non si hanno punti di riferimento esterni alla composizione, capire la direzione dei singoli vegetali e intuire la  profondità della composizione nel suo insieme.

 

 

 

RIKKA

 

 

 

 

In questi due disegni e una fotografia è evidente che non è possibile capire la profondità delle composizioni individuando la direzione dei singoli rami: sembra che tutti i vegetali siano posizionati piatti su di un unico stesso piano.

 

 

 

 

In realtà i vari elementi delle composizioni sono diretti sia in avanti che in dietro, oltre che lateralmente, in modo variato e lo schema a destra  mostra chiaramente la proiezione dei rami principali usati nel Rikka su di un piano orizzontale: si nota una direzione predominante data dai tre rami – curvatura di 1 , 5 e 6, dai quali derivano shu, fuku e kyaku della Scuola Ohara, che sono disposti in modo obliquo rispetto a chi guarda e sono allineati sul segmento che congiunge le posizioni simboliche del Cielo e della Terra nel Tai-jitu   vedi art. 15° ossia la linea che unisce il punto di massimo-yang (Cielo) al punto massimo-yin (Terra) mentre il resto dei 9 rami principali si dirige in varie direzioni, incluse quelle verso il retro della composizione, dando assieme al ramo principale shu della Scuola Ohara e ramo 5  fuku Scuola Ohara profondità alla composizione.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I due disegni a lato di Suzuki Harunobu (1725-1770) e quello sotto di  Isoda Koryūsai (1735–1790) mostrano senza dubbi  come i rami dei Rikka siano messi in tutte le differenti direzioni dei 360° possibili, dando profondità alla composizione.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Disegno tratto da Seiro-Bijin-Aisugata-Kagami, medio periodo Edo

 

 

Con l’apparire nel periodo Edo degli ikebana nel nuovo stile Shōka della Scuola Ikenobo (sempre visibili da un unico lato poiché messi solo nel tokonoma)  si è conservata la profondità della composizione.

 

 

– il disegno a lato di uno Shōka di Aspidistra scuola Ikenobo con alla base i tre piccoli disegni schematici che lo mostrano visto dall’alto, evidenzia:

° il lato yang al sole e quello yin all’ombra dei singoli vegetali -col sole dietro la composizione, a sinistra- vedi art. 15° e con Shin che “guarda” verso di esso;

° tutti gli altri elementi “guardano” verso Shin come è ben visibile nel disegno che mostra il lato al sole bianco/yang e il lato striato o nero  all’ombra/yin di ogni singolo vegetale sia nel disegno della composizione come nello schema a sinistra in cui si vede la sezione di tutti i vegetali mostrante il lato bianco/yang al sole (hi omote) e il lato nero o tratteggiato/yin all’ombra (hi ura) di ogni singolo vegetale della composizione.

 

 

 

 

 

lo schema in basso a sinistra mostra le direzioni dei singoli vegetali mentre quello a destra mostra la suddivisione dell’intera composizione in lato yang e yin

 

   La profondità della composizione è stata mantenuta anche nei Seika delle altre Scuole, anche se, a differenza dello Shōka della Scuola ikenobo che ha mantenuto la direzione simbolica con i tre elementi principali allineati sulla linea che unisce il Cielo alla Terra basata sul simbolo taoista Tai-ji,  i Seika delle altre Scuole hanno modificato la posizione dell’elemento che la Scuola Ohara chiama fuku.    

vedi art.15° e 24°

 

 

 Gli stili (kata) della Scuola Ohara legati alla tradizione, sia nel Moribana che nell’ Heika , sempre visibili da un solo lato, derivano dai Seika ed hanno mantenuto la profondità delle composizioni come in questo esempio di Moribana stile Obliquo, profondità difficile da immaginare avendo a disposizione solo le fotografie o i disegni tradizionali che mostrano le composizioni solo dal davanti come la foto A, in cui la profondità della composizione non è valutabile, ma ben visibile nelle fotografie prese da lato o dall’alto

 

A, dal davanti

B, da lato

C, dall’alto

 

 

 

 

 

 

 

foto copyright Scuola Ohara

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ikebana e tokonoma sono apparsi e si sono sviluppati di pari passo nel 15° secolo vedi art.13° : questo fatto ha influenzato alcune caratteristiche dell’ikebana come la sua denominazione di-destra (hongatte) o di-sinistra (gyakugatte) vedi art. 16° e 17° e anche la sua simbologia che ha potuto svilupparsi unicamente grazie al fatto che gli stili “tradizionali”  sono sempre stati creati per essere posti solo nel tokonoma.

 

 

 

 

 

 

 

Rappresentazione grafica di un Rikka in cui è intuibile nella parte alta il disegno di tre picchi brulli del monte Sumeru visti in lontananza, “disegnati” dal ramo principale

 

 

Nell’articolo 22° si è spiegato come  il simbolo buddhista del mitico monte (Su)Meru sia riprodotto nella struttura del Rikka mentre negli art. 15° e 24° si è descritto come il simbolo taoista tai-ji sia riprodotto coi vegetali nello Shōka e Seika, suddivisi in parte yang (legno) e parte yin (fiori), simbologia che è stata mantenuta negli Stili Alto, Obliquo  e -Che si riflette nell’acqua- della Scuola Ohara  nei quali il gruppo shu-fuku dev’essere yang rispetto al gruppo kyaku.

 

Sia nei Rikka che negli Shōka e Seika è stato possibile inserire queste simbologie unicamente per il fatto che, nella casa tradizionale giapponese fino a fine ottocento, l’ikebana era posto solo nel tokonoma, spazio sacro dunque inviolabile e impenetrabile, con poca profondità, che conteneva solo un kakemono, un ikebana e un possibile terzo oggetto.

 

 

Nella tradizione l’ospite si inginocchiava davanti al tokonoma, a una certa distanza per rispetto alla sua sacralità -di solito un tatami- ed ammirava silenziosamente prima il kakemono, l’oggetto più importante del tokonoma, poi la composizione, seconda per importanza; essendo il tokonoma chiuso ai lati, l’unica visione possibile era ed è dal davanti.

 

 

 

 

In questa fotografia di casa tradizionale giapponese è ben visibile il fatto che, essendo il tokonoma poco profondo e chiuso ai lati da due pareti, l’ikebana posto nel tokonoma è costruito per essere visibile solo dal davanti.

 

 

Essendoci una sola possibilità fissa, dal davanti e a una certa distanza, di guardare la composizione, questa poteva venir “disegnata” con i vegetali, fatto che non sarebbe possibile se questa fosse visibile da vari lati, poiché il disegno originale sarebbe stato deformato cambiando i punti di vista.

 

 

Il fatto che l’ikebana nella tradizione è costruito per essere  ammirato da un unico punto di vista è ben esemplificato nella “scultura” di Marco Cianfanelli,  Johannesburg, in Sudafrica: degli elementi di varie forme e spessori inseriti nel terreno mostrano il viso di Mandela  solo se visti da un unico e preciso punto di vista

 

 

RIKKA

 

Per la costruzione del Rikka simboleggiante il monte Sumeru si è preso come riferimento il modo di dipingere i Paesaggi in Cina.

 

 

 

 

 

A lato un disegno cinese di un Paesaggio (le cui regole compositive sono state assimilate dai pittori giapponesi) in cui, nello stesso disegno, sono ben esemplificate le tre tipiche prospettive: nella parte alta quella “in lontananza”, le montagne, nel mezzo quella “a media distanza”, gli alberi, e in basso quella “ravvicinata”

 

Nell’articolo 22° si è spiegato che il Rikka rappresenta il mitico monte buddhista Sumero la cui parte alta, come era consuetudine nei disegni cinesi e giapponesi del tempo, è rappresentata con prospettiva “in lontananza”, la parte media quella “a media distanza” mentre quella bassa in prospettiva ravvicinata, esattamente come nei disegni di Paesaggi.

 

 

In questo disegno di un Rikka preso da Rikka shōdōshũ (i giusti principi del Rikka) datato 1684 è facilmente visibile che la sua parte alta rappresenta tre picchi di montagne viste da lontano:

il ramo principale è un salice e l’autore ha potuto “disegnare” con i rami colaterali del salice la parte alta della composizione mostrando la parte in lontananza con tre vette, due alla nostra destra e una a sinistra, che contornano una valle (fusto del ramo) molto simile al disegno a lato che mostra la cima delle vette alpine contornanti una valle.

 

 

 

benché ci voglia un po’ più di immaginazione, anche in questo Rikka, pure tratto dal Rikka shōdōshũ, si possono vedere disegnate dal ramo principale di pino le tre cime del monte Sumeru che contornano una valle ( il tronco curvo del ramo principale ), due a destra ( 1 e 2 ) e una a sinistra ( 3 ).

 

In questi due disegni di Rikka presi come esempio, la rappresentazione delle parti “a media distanza” e “ravvicinate” non sono “disegnate” come la parte “in lontananza” e dunque difficilmente interpretabili di primo acchito: per la loro spiegazione vedi l’articolo 22.

NB: il simbolo del monte Sumeru, che caratterizza il Rikka, non è più presente nel Seika e Shōka, composizioni che, oltre ad altri simbolismi, rappresentano con i vegetali il simbolo Tai-ji essendo suddivisi in una parte con vegetali yang (rami) ed una con vegetali yin (fiori)

 

 

 

Seika e Shōka

 

Lo stesso ragionamento fatto per il Rikka vale sia per i Seika e Shōka che per gli stili Alto, Obliquo e Che si riflette nell’acqua della Scuola Ohara, che derivano dal Seika: in queste composizioni, in cui si rappresenta il simbolo del tai-ji con la sua parte yang di rami e la sua parte yin di fiori, questo simbolo è visibile solo se le composizioni sono messe nel tokonoma o, come si usa attualmente al di fuori di esso,  contro una parete in modo da essere visibile solo da un lato.

 

a sinistra un Seika visto frontalmente;

dalla fotografia a destra è evidente che la composizione è costruita per essere vista da un solo lato: questa mostra la parte bassa della composizione che, vista lateralmente, conferma il fatto che è stata concepita per essere vista solo frontalmente.

 

 

In alcune scuole ci fu la moda di “disegnare” coi vegetali, abbastanza frequentemente il profilo del monte Fuji come in questo Rikka della secoda  metà del 1600 disegnato da Hirozumi Sumiyoshi (1631-1705)

 

 o in questi tre seika, esempi scuola Enshu

oppure altri soggetti 

 

uccello

Fujiyama, anonimo

 

fatti possibili solo perché le composizioni erano nel tokonoma o contro una parete e perciò visibili solo dal davanti.

 

Moribana ed Heika scuola Ohara

 

 

 

gli stili Alto, Obliquo, Cascata e Riflesso nell’acqua  derivano dal Seika: in queste composizioni, in cui si rappresenta il simbolo del tai-ji con la sua parte yang di rami e la sua parte yin di fiori, questo simbolo è visibile solo se le composizioni sono messe nel tokonoma o, come si usa attualmente al di fuori di esso,  contro una parete in modo da essere visibile solo da un lato.

 

Ad esempio questo Stile Alto nell’Heika della Scuola Ohara riproduce il taiji con i vegetali yang (legno) del gruppo shu-fuku e con i vegetali yin (fiori) del gruppo kyaku solo se è visto dal davanti. Lo stesso Heika visto di lato (foto a destra), non ha alcun senso né significato.

 

 

Occidentalizzazione del Giappone e dell’ikebana vedi anche art. 35°

 

 

Mentre “l’occidentalizzazione forzata” generale del Giappone è cominciata nel periodo Meiji (1868-1912) con l’esempio dell’imperatore e tutta la nobiltà sia imperiale che shogunale che, al di fuori del privato, in tutte le occasioni pubbliche usarono solo abiti, oggetti, modi, occidentali,

 

tutto ciò che era giapponese venne rifiutato in favore di tutto ciò che era ritenuto  “occidentale”; nel disegno a destra, sul tavolo, troneggia una composizione floreale occidentale

 

 quella “particolare” dell’ikebana cominciò più tardi, verso il 1930: un gruppo di ikebanisti, al grido di battaglia “l’ikebana fuori dal tokonoma” scrisse il

Manifesto dei nuovi stili dell’Ikebana

che, fra l’altro, contiene le seguenti frasi:

“bisogna sbarazzarsi dell’idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell’Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell’Ikebana un’arte nel senso pieno del termine” in cui l’arte è considerata dal punto di vista occidentale e non da quello giapponese tradizionale, in quegli anni  ritenuto sorpassato.

inoltre:

Il vegetale non è nient’altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto.
Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse.”

 

Negli stili degli ikebana creati prima degli anni trenta prevale la “personalità” dei vegetali mentre in quelli creati dopo tale data prevale la “personalità” dell’ikebanista.

 

Togliendo l’ikebana dal tokonoma, e rendendolo visibilie da tutte le parti, non fu più possibile applicare la simbologia spiegata sopra e legata al fatto che la composizione era visibili solo da un lato.

In queste composizioni non c’è più la simbologia legata alla tradizione ma rimangono, tuttavia a completa discrezione dell’ikebanista, le altre caratteristiche dell’ikebana ossia il vuoto, l’asimmetria, la gerarchia, l’uso dei numeri dispari, il toglie il superfluo lasciando l’essenziale, ecc.

Hana-isho, Forma allineata, visibile da più lati, Scuola Ohara

Per differenziare le composizioni non più legate al tokonoma e che han perso ogni simbolismo  da quelle tradizionali, la Scuola Ohara usa due nomi differenti: denomina con STILE  (Alto, Obliquo, Che si riflette nell’acqua, Cascata) le composizioni create per essere messe nel tokonoma e legate alla tradizione mentre chiama FORME quelle non più legate al tokonoma e alla tradizione, create dopo gli anni ’30.

Sfortunatamente le illustrazioni di questo articolo sono andate perse durante la migrazione del sito. Sarei molto riconoscente all’autrice se potesse inviarmele all’indirizzo influpi(@)bluewin.ch. Grazie

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articolo scritto da Nicoletta Fumagalli, scuola Ohara, Milano

 

1 La simbolizzazione delle stagioni

In Giappone le quattro stagioni sono chiaramente distinte: a una breve primavera seguono la lunga estate, pre-monsonica e monsonica, l’autunno con i suoi colori e l’inverno nevoso.

La coscienza del trascorrere del tempo e una delicata sensibilità per gli aspetti caratteristici di ogni stagione diedero origine fin dai tempi antichi a una tradizione che collega un insieme particolare di sentimenti poetici a ogni epoca dell’anno.

A partire dal periodo Heian (794-1185), una varietà di oggetti naturali fu associata in poesia a una specifica stagione; si riteneva infatti preferibile esprimere emozioni e pensieri in modo indiretto, elegante, educato, e questo si poteva fare attraverso uno scenario naturale.

Nella cultura aristocratica giapponese, la rappresentazione della natura è raramente solo decorativa o mimetica. È invece quasi sempre codificata simbolicamente: la descrizione di una pianta, di un fiore, un animale o un paesaggio diventa la descrizione implicita di uno stato d’animo umano: la natura è allora la chiave per esprimere emozioni e pensieri. Ecco perché le stagioni divennero tanto importanti: l’espressione dell’intimità attraverso un elemento naturale, il rimando dal mondo esterno a quello interno è un criterio essenziale per comprendere la letteratura e le arti visive giapponesi.

Gran parte della poesia giapponese divenne quindi poesia delle stagioni. Ogni argomento stagionale generò a sua volta un gruppo di associazioni, che entrò a far parte di un vocabolario culturale proprio non solo della poesia, ma anche di un’ampia varietà di arti, come la pittura di paraventi (byōbu-e) e rotoli (emaki), la composizione floreale, il teatro nō, la cucina e l’abbigliamento.

Di fondamentale importanza in questo processo fu il waka, la poesia classica giapponese di trentuno sillabe, composta dalla nobiltà e dai personaggi della corte: esso assegnò agli elementi naturali tutta una gamma di caratteristiche stagionali, che dovevano essere lette in riferimento alla vita degli esseri umani. Un certo numero di queste associazioni era originale, ma molte, come quella fra la rugiada d’autunno e le lacrime, derivavano dalla poesia cinese della stessa epoca. La stagione, insieme con l’amore, divenne il tema caratteristico della poesia e della pittura, in particolare di quei dipinti chiamati yamato-e, nello stile tradizionale giapponese, e poi nello stile Rimpa successivo.

In questa poesia classica, l’accento era posto non su come la natura è realmente, ma su come questa dovrebbe essere; nel waka, dovrebbe essere elegante e aggraziata, come vediamo anche nel paravento seguente.

La composizione su fondo oro mostra al centro un pino su cui s’arrampica un glicine; il torrente bianco di spuma che si vede scorrere fra le nuvole dorate rinfresca la scena. Da destra a sinistra (il verso in cui vanno lette le pitture giapponesi), piante e uccelli di fine primavera e poi d’inizio autunno: si inizia con la kerria e si termina con una camelia sasanqua che collega questo paravento a quello delle altre due stagioni. Kanō Eino (1631-1697), figlio di Kanō Sansetsu, ripete i motivi caratteristici della famosa scuola Kanō, di cui è un tardo rappresentante.

 

La tradizione giapponese di considerare la natura in modo armonioso è vista dagli studiosi nostri contemporanei come una costruzione della cultura originata già nell’ottavo secolo nella capitale del Paese. Il waka è infatti un genere poetico urbano, nato nelle città e destinato alla comunicazione all’interno di un’élite colta. I paraventi dipinti, le stampe, i kimono a dodici strati indossati dalle dame dell’aristocrazia, i giardini, e poi a partire dal medioevo il bonsai, le composizioni floreali, l’individuazione di “luoghi famosi” legati a particolari stagioni, il teatro e la cerimonia del tè: insieme con la poesia erano tutti modi raffinati di surrogare la natura reale per gli abitanti della capitale Heian (l’odierna Kyoto), che raramente avevano occasione di frequentare direttamente gli ambienti esterni alla città. Nelle loro abitazioni, essi erano comunque circondati da paesaggi dipinti, da allusioni poetiche, da un elaborato sistema di rimandi alla natura.

Nelle 21 antologie poetiche imperiali, dal Kokinshū (ca. 905 d.C.) allo Shinshokukokin Wakashū (ca 1439 d.C), tali rimandi furono canonizzati e fissati, in modo da costituire un codice comprensibile al fruitore educato. Questo linguaggio si componeva di alberi e fiori, di cui si poneva in evidenza il colore e il profumo; di uccelli e insetti, evocati per la loro voce, mentre l’unico animale a quattro zampe era il cervo; di fenomeni atmosferici come le nebbie, gli acquazzoni primaverili etc.; e di elementi collegati alla cosmologia shintoista come le montagne, i fiumi o la luna.

Ogni stagione non era poi considerata compatta, ma se ne distinguevano tre fasi, e si poneva di preferenza l’accento sulla prima e sull’ultima fase. All’interno di ogni stagione gli elementi naturali erano disposti in una progressione rigida (ad es., i fiori di pruno venivano sempre prima di quelli di ciliegio, e questi prima della kerria), in modo da poter dire a prima vista di quale fase della stagione si trattava. Anche le associazioni con i sentimenti erano fisse (ad es. cervo = solitudine), di modo che il paesaggio e le emozioni si fondevano (vedere un cervo dipinto o sentirlo nominare in poesia portava l’immediata connessione con la solitudine, come quella del cervo maschio che cerca la compagna). Fisse erano anche le combinazioni, generalmente tra un fiore e un uccello. Infine, come ho detto sopra, la poesia waka poneva l’accento sull’eleganza e sull’armonia: la natura non era mai rappresentata nel suo aspetto pericoloso. Mai un terremoto, un’inondazione, un aspetto selvaggio o temibile.

Fu il grande poeta Fujiwara no Teika (1162-1241) che canonizzò stabilmente queste associazioni, addirittura mese per mese. Il suo lavoro divenne la base per gran parte della pittura successiva nel periodo Edo.

Kenzan raffigura una poesia di Teika, con le associazioni che essa prescrive per il primo mese d’estate:“Le vesti di tela bianca/ dovrebbero esser messe all’aria, dicono,/proprio quando arriva l’estate/e i fiori di deutzia in boccio/fanno incurvare la siepe. // Nel villaggio di Shinobu/dove vive il cuculo,/il suo grido ora si sente,/mentre aspettiamo il prossimo mese/quando fiorisce la deutzia”.

Ogata Kenzan, che era prevalentemente un ceramista, produsse anche dodici piatti quadrati decorati e illustrati con le poesie di Teika.

 

1 Ecco le associazioni di Teika fra mesi, piante, animali – questi ultimi quasi tutti uccelli acquatici:

Primo mese                   salice                              usignolo giapponese

Secondo mese              fiori di ciliegio                  fagiano

Terzo mese                   glicine                              allodola

Quarto mese                 deutzia                            piccolo cuculo

Quinto mese                 mandarino                       gallinella di palude

Sesto mese                  garofano selvatico            cormorano

Settimo mese                patrinia                            gazza

Ottavo mese                  lespedeza                       la prima oca selvatica

Nono mese                   miscanthus                     quaglia

Decimo mese                crisantemo tardivo          gru

Undicesimo mese         nespola                           piviere

Dodicesimo mese         primi fiori di pruno           uccelli acquatici

 

Vediamo allora in concreto le tematiche associate ad ogni stagione. Notiamo che le stagioni giapponesi non corrispondono esattamente a quelle del nostro calendario.

Primavera (nel calendario giapponese, dal Primo al Terzo mese, 4 febbraio – 4 maggio)

Fin dal periodo Heian, quattro temi marcano il distacco dall’inverno e l’arrivo della primavera:

la neve, la nebbia primaverile, il ghiaccio che si scioglie e l’usignolo dei cespugli giapponese (uguisu), un uccellino simile a un passero con il ventre bianco e le penne di un colore uguisu (un misto di verde,

marrone e nero), che in primavera arrivava in città dalle colline e dalle valli circostanti, dove si pensava che passasse l’inverno.

“Senza la voce dell’usignolo che viene dalla valle, come sapremmo che arriva la primavera?” Kokinshū, – antologia imperiale di poesie waka, (ca. 920 d.C.) – Primavera 1, n. 14.

L’arrivo della primavera è seguito dalle prime gemme del salice verde, dal ritorno a Nord dell’oca selvatica e dal profumo dei fiori di pruno. Questi ultimi, generalmente rappresentati come fiori bianchi con

cinque petali arrotondati, erano apprezzati perché sapevano resistere al freddo, e nella poesia di primavera sono associati alla neve, come in questo esempio, una poesia di Otomo no Tabito composta durante un

banchetto nella sua residenza:

“I fiori del pruno si spargono nel mio giardino – una nevicata dai cieli!” Man’yoshu, (dopo il 759 d.C.), 5: 822 .

Le gemme del salice simboleggiano la primavera, la nuova vita e la nascita di un nuovo amore:

“È forse il colore del vento che viene con la primavera – i rami verdi del salice si tingono di verde sempre più ogni giorno che passa” Shigi no hanegaki, (Beccaccino che si liscia le penne, antologia waka) 1691 .

I ciliegi, nei giardini e in tutta la città, diventano un simbolo della bellezza della capitale, come in questa poesia del prete Sosei:

“(Composta guardando la capitale mentre i fiori di ciliegio erano al loro culmine) Quando guardo lontano, il salice e i fiori di ciliegio si fondono, rendendo la capitale un broccato di primavera” (Kokinshu,

Primavera 1, n. 56).

I fiori di ciliegio appaiono fra una dorata nebbia primaverile, in contrasto con la terra scura e spoglia, le costruzioni cupe e altri alberi ancora nudi. Kanō Sanraku lavorò per Toyotomi Hideyoshi, il famoso daimyo, negli anni attorno al 1570. Studiò sotto Kanō Eitoku, divenne suo genero e fu adottato assumendone il cognome. Più tardi divenne il leader della scuola Kanō.

Ma presto, l’aspetto più interessante della fioritura del ciliegio divenne il momento in cui i fiori appassiscono e si spargono al suolo, come nella famosa poesia di Ono no Komachi:

“Mentre guardo fuori durante le lunghe piogge, il colore dei fiori di ciliegio sbiadisce, proprio come la mia vita, che passa invano” (Kokinshu, Primavera 2, n. 113).

Il desiderio umano si rivolge a qualcosa che vogliamo raggiungere o anche a qualcosa che abbiamo perduto. In Giapponese, entrambi questi aspetti si esprimono con il verbo shinobu, che può significare

“soffocare il desiderio” oppure “guardare al passato con rimpianto”; questo è un tema ricorrente nella primavera. Allo stesso modo, le poesie sui fiori di ciliegio riguardano non tanto il culmine della fioritura,

quanto l’attesa dei fiori e poi il rimpianto al loro appassire. È questo sentimento quindi che si riflette nei paraventi dipinti.

I fiori associati alla fase più tarda della primavera sono il glicine e la kerria; il momento topico del giorno in questa stagione è l’alba.

Estate (nel calendario giapponese, dal Quarto al Sesto mese, 5 maggio – 6 agosto)

Un altro uccellino, che arrivava nel quarto mese, segnava l’estate: il piccolo cuculo (hototogisu). Il suo richiamo era associato con la nostalgia e i ricordi personali, così come il fiore del mandarino, o meglio il suo profumo.

“Quando avverto il profumo dei fiori di mandarino aspettando il Quinto Mese, mi sovviene la manica di una certa persona tanto tempo fa” (Kokinshu, Estate, n. 139).

Le piogge lunghe e opprimenti del Quinto Mese, la stagione dei monsoni, divennero un argomento importante nel periodo Heian, quando furono associate alla malinconia. L’associazione fra gli omofoni

samidare (pioggia estiva) e midare (turbato) collegarono le piogge estive alla depressione. Amore, ricordi, morale basso sono quindi la combinazione evocata dal piccolo cuculo e dai fiori di mandarino.

La calura estiva era troppo insopportabile per essere menzionata in poesia; si preferì invece dare immagini di fresco, o anche richiamare il refrigerio della sera e la sua brevità.

“Attingendo l’acqua del pozzo all’ombra dei pini, penso a un anno senza estate” Shuishū, (terza antologia imperiale, 1005 d.C.) Estate, n. 131 .

In estate fioriva il kakitsubata, una specie di iris spesso citata nelle poesie d’amore, forse perché nella sua forma e nel colore c’è qualcosa che ricorda la bellezza femminile. Il calamo aromatico, erba di buon

augurio, era associato a questa stagione come la peonia, la deutzia e il giglio. L’estate muore fra lo stridio triste delle cicale.

Momento topico della stagione, la notte: sempre troppo breve per trovarvi refrigerio.

 

A sinistra la primavera, al centro le peonie dell’estate. Esse sono totalmente fuori scala rispetto al pino, con l’effetto di trionfare sul fondo oro. Ospitano il piccolo cuculo, uccellino associato con la prima fase della stagione.

 

Autunno

Nel calendario giapponese, l’autunno si estendeva dal Settimo al Nono mese (circa dal 7 agosto al 6 novembre); la calura estiva rimaneva così dominante in tutta la prima metà di questa stagione. Come sempre, in Giappone la natura viene osservata nei minimi dettagli, e quindi la transizione graduale da una stagione all’altra è attesa e spiata in ogni suo segno. il cambiamento di stagione dall’estate all’autunno è avvertito prima di tutto nel vento:

“Anche se non è chiaro all’occhio che l’autunno è arrivato, mi trovo sorpreso dal suono del vento” (Kokinshu, Autunno 1, n. 169).

Il pieno autunno tuttavia è legato alla luce della luna nel cielo notturno, che sollecita pensieri malinconici. Il Professor Haruo Shirane1 scrive in proposito nel suo libro Il Giappone e la cultura delle quattro stagioni: “Sebbene la luna appaia in tutte e quattro le stagioni, l’associazione della luna con l’autunno nelle antologie imperiali di poesia waka fu tanto forte, che alla fine la luna arrivò a simboleggiare l’autunno stesso.” Lo vediamo in questa poesia:

“Quando vedo la luce della luna filtrare attraverso gli alberi, so che l’autunno struggente è arrivato” (Kokinshu, Autunno 1, n. 184).

La parola giapponese “autunno” (aki) è omofona della parola che significa “brillante”, e nei tempi antichi si pensava all’autunno come alla stagione in cui le foglie si tingevano di colori brillanti e in cui si raccoglievano i “cinque cereali” (riso, grano, miglio, sorgo e fagioli). L’autunno era dunque perfino superiore alla primavera, per lo smalto dei colori, paragonati a un meraviglioso tessuto.

 

“In primavera, vedo un’erba, che è verde; in autunno, ci sono fiori di innumerevoli colori” (Kokinshū, Autunno 1, n. 245).

 

Fu l’influenza cinese che, a partire dal nono secolo, determinò la conversione dell’autunno in una stagione di tristezza, anche di declino dell’amore. Si accostò dunque all’autunno (aki) un altro omofono, che significa “tristezza”. Perfino i colori sgargianti divennero simbolo di caducità e malinconia, in una estetica che superava le apparenze e chiedeva maggiore profondità spirituale.

 

“In ogni cosa l’autunno è triste – quando penso a ciò che accade quando le foglie degli alberi cambiano colore e svaniscono” (Kokinshū, Autunno 1, n. 187).

Momento topico di questa stagione divenne la sera.

Fin dal Man’yoshū troviamo associate all’autunno le “Sette erbe”, elencate come segue: lespedeza, miscanthus con spighe, pueraria, garofano, patrinia, eupatorium e ipomoea. In seguito, dal periodo Heian, il crisantemo diventò il fiore principale nella poesia dell’autunno. In Cina, questo fiore elegante era simbolo di lunga vita e di alto stato sociale; in Giappone, costituì lo stemma imperiale.

In questo dipinto che mostra fiori di crisantemo con spighe, Ogata Kōrin utilizza differenti tecniche pittoriche. Le spighe sono rese con pittura oro su uno strato di gofun (gusci di conchiglie macinati); i crisantemi sono rappresentati in diversi stadi di fioritura, più chiusi in basso e sempre più grandi a mano a mano che si sale. Nella pittura Rimpa, gli artisti fanno molta attenzione al ritmo degli elementi; qui, anche lo spazio vuoto è stato accuratamente considerato. Se dividiamo il paravento con una diagonale che congiunge l’angolo in basso a destra con quello in alto a sinistra, vediamo che la parte sinistra resta quasi completamente vuota, mentre i crisantemi e le erbe si concentrano sulla destra. Il fondo oro da solo diviene una componente decorativa importante, tutta luce, ripresa nella venatura dorata delle foglie dei crisantemi.

 

Un aspetto notevole di questo paravento è il lato posteriore: su un fondo di foglia argento è dipinto un acero nella sua veste rossa autunnale, nella metà opposta a quella occupata dai crisantemi sulla fronte. Il contrasto tra le due facce – oro e argento – è marcato. Kōrin sembra dare le due versioni dell’autunno, quella luminosa e quella più malinconica.

 

Inverno (nel calendario giapponese, dal Decimo al Dodicesimo mese, 7 novembre – 3 febbraio)

Il gelo e la neve dell’inverno portavano da un lato a rimpiangere la stagione passata e dall’altro ad attendere con impazienza l’arrivo della stagione nuova.

Una famosa poesia di Ki no Tsurayuki canta la bellezza della neve, in quanto assomiglia ai fiori di ciliegio:

“Quando cade la neve, fiori ignoti alla primavera spuntano sull’erba e gli alberi che hanno dormito tutto l’inverno” (Kokinshū, Inverno, n. 323).

I poeti medievali inclusero nell’ambito dei temi collegati all’inverno gli uccelli acquatici, specialmente l’anatra selvatica e l’anatra mandarina, come in

questo waka di Murasaki Shikibu:

“Possiamo considerare gli uccelli sulla superficie dell’acqua come separati da noi? Anch’io fluttuo insicura, e conduco un’esistenza dolorosa” (Senzaishū,

Inverno, n. 430).

Vedremo in seguito che nei paraventi dipinti la presenza degli uccelli accanto a quella dei fiori è un classico della rappresentazione delle stagioni.

La neve, il ghiaccio, il gelo e la luna quasi trasparente diedero origine a una nuova estetica di fredda purezza e costruirono un paesaggio monocromatico

molto affine alla pittura a inchiostro, di origine cinese, del periodo Muromachi.

I poeti medievali inclusero nell’ambito dei temi collegati all’inverno gli uccelli acquatici, specialmente l’anatra selvatica e l’anatra mandarina, come in

questo waka di Murasaki Shikibu:

“Possiamo considerare gli uccelli sulla superficie dell’acqua come separati da noi? Anch’io fluttuo insicura, e conduco un’esistenza dolorosa” (Senzaishū,

Inverno, n. 430).

Vedremo in seguito che nei paraventi dipinti la presenza degli uccelli accanto a quella dei fiori è un classico della rappresentazione delle stagioni.

La neve, il ghiaccio, il gelo e la luna quasi trasparente diedero origine a una nuova estetica di fredda purezza e costruirono un paesaggio monocromatico

molto affine alla pittura a inchiostro, di origine cinese, del periodo Muromachi.

Gli uccelli acquatici dell’autunno volano verso l’inverno in questo paravento, dove un grande pruno contorto fiorisce tuttavia. Anche se il dipinto non è propriamente monocromatico, l’uso del colore è ridotto ed essenziale.

 

Momento topico di questa stagione fu considerato il mattino.

 

2 Un linguaggio codificato e un indice dei sentimenti

Nel dodicesimo secolo, il poeta Fujiwara no Shunzei (1114–1204) scriveva:

“Come si afferma nella prefazione del Kokinshū, la poesia giapponese prende il cuore umano per seme e lo fa crescere in innumerevoli foglie di parole. Così, senza la poesia giapponese, anche se qualcuno cercasse i fiori di ciliegio in primavera o guardasse il fogliame splendente dell’autunno, non ci sarebbe nessuno in grado di riconoscerne il colore o il profumo.

… Mentre i mesi passano e le stagioni cambiano, e man mano che i fiori di ciliegio lasciano il campo alle foglie splendenti dell’autunno, ci ricordiamo le parole e le immagini delle poesie e ci sentiamo in grado di percepire la qualità di quelle poesie.”

Qui non c’è dunque solo il concetto secondo cui la natura ci aiuta ad articolare ed esprimere pensieri e sentimenti: siamo assai oltre. Shunzei asserisce che la conoscenza della poesia che parla della natura è necessaria agli uomini per vedere e riconoscere la natura nelle sue qualità, perfino quelle che dovrebbero parlare immediatamente ai nostri sensi, come il colore o il profumo. In questa visione, la poesia ci coltiva, dandoci un cuore più sensibile al mondo esterno.

Dunque, l’esplorazione dei sentimenti umani che è propria della poesia trova ispirazione in natura e attribuisce agli elementi naturali ogni finezza del sentire.

Ma in base a quale caratteristica una pianta o un animale arrivano a incarnare uno stato emotivo interiore umano?

Gli uccelli, gli insetti e il cervo che sono citati nelle poesie waka sono apprezzati per certe associazioni lessicali come il matsumushi, il grillo del pino, il cui nome in giapponese significa “insetto che aspetta”; oppure per le loro voci. In relazione a questi animali, si usa spesso il verbo naku, che significa “piangere”, verbo che esprime una serie di sentimenti umani come la tristezza, il rimpianto ecc.

Anche alle piante si assegna la capacità di sentire. Ad esempio, il pruno è ammirato per il suo coraggio nel fiorire in inverno, per la costanza e la resistenza ai rigori del clima.

Potremmo anche chiederci quale sia il modo in cui queste associazioni fra elementi naturali e sentimenti umani si creano e si diffondono. Parzialmente, ho risposto sopra con gli esempi tratti dalla poesia; ma c’è anche un altro modo, che coinvolge le arti visive, di cui Haruo Shirane (op. cit.) porta un esempio.

Nei “Rotoli della storia di Genji”, che datano dal sec. XII, nel capitolo Minori, “I riti”, vediamo il principe Genji con la sua amata, Murasaki, che sta morendo. La scena si svolge in un interno, ma il pittore ci mostra anche l’esterno, con erbe autunnali incurvate dal vento e dalla pioggia.

Genji piange la sua innamorata, scrivendo questa poesia sulla lespedeza:

“Così poco riposa la rugiada sulla lespedeza/ora già si disperde nel vento”.

 

La lespedeza è una delle erbe che appaiono nella scena; esse sono importanti, poiché occupano circa un terzo del dipinto, e indicano il dolore che Genji sta patendo nell’intimo. Nella pittura dei periodi successivi, basterà rappresentare erbe autunnali incurvate per evocare il dolore del distacco.

 

Figlio del signore feudale (daimyo) della regione di Himeji, Hoitsu fu educato alla poesia e alla calligrafia fin da giovane. Dopo i vent’anni s’immerse nella cultura popolare e all’età di 37 anni si fece prete. Attorno a questa data si interessò particolarmente alla pittura Rimpa e la riprese in una versione sofisticata. Qui vediamo le erbe dell’autunno scosse dal vento, che porta via con sé le foglie e frusta le spighe di suzuki finché, come quella più in basso, si abbandonano per non più rialzarsi.

Notiamo tuttavia che anche quando piante o animali sono trattati come materiale poetico, essi non sono un espediente retorico o una metafora priva di vita. L’animo e le religioni del Giappone impongono sempre un profondo rispetto verso la natura, che non è mai considerata “altra” o subordinata all’uomo, ma piuttosto una totalità di cui il genere umano è parte.

3 Cultura di corte e cultura popolare

Tanto nella cultura di corte quanto in quella popolare, la natura era da un lato venerata, dall’altro lato temuta per le sue manifestazioni catastrofiche e anche per gli eventi di scala minore, che però potevano imprevedibilmente rovinare il raccolto e portare la fame nel territorio.

Prima nella cultura di corte, poi anche in quella popolare, la rappresentazione della natura nella forma di arte poetica, arte visiva e teatro fu utilizzata per portare un senso di armonia in un mondo disordinato e tumultuoso.

Nel periodo Nara la natura aveva già assunto la funzione di talismano, sia per allontanare le calamità (la morte, le pestilenze, le catastrofi), che per invocare la buona sorte (un raccolto abbondante, una vita lunga, la buona salute). Lo si vede nel Man’yoshū: gli elementi naturali riuscivano a rivestire il ruolo di intermediari fra uomini e divinità, queste ultime potendo essere benevole o avverse. Le rappresentazioni talismaniche non seguivano la successione delle stagioni, perché volevano costituire punti saldi, fissi, al di là delle costanti e imprevedibili trasformazioni del mondo.

Vediamo ora gli elementi talismanici che qui ci interessano maggiormente, perché erano frequentemente rappresentati nella pittura dei paraventi: erbe e fiori di primavera, pino, bambù, gru e fenice.

Fin dai tempi antichi, si riteneva che le foglie verdi e i fiori colorati che spuntano in primavera fossero portatori di una forza vitale. I canti che descrivevano i fiori che sbocciano e gli alberi che si rivestono di foglie erano un modo per lodare e attingere a questa forza vitale.

L’albero più importante e il più popolare fra i simboli talismanici è il pino. Esso da sempre era usato per il legname da costruzione e per le torce, ma era anche noto per la sua lunga vita e per il suo essere sempre verde; divenne quindi un albero sacro, associato con la longevità. Il pino è omofono del verbo matsu (aspettare) e nella poesia waka è associato all’emozione di attendere la persona amata:

“Se il fiore del pruno sboccia e appassisce, io sarò il pino che aspetta, e mi domando se il mio amato verrà o non verrà” (Man’yoshū, 10:1922)

Nei paraventi dipinti del periodo Heian il pino divenne un elemento indispensabile.

Un’altra importante pianta talismanica è il bambù, simbolo di lunga vita per i numerosi nodi del suo fusto.

In questo paravento, il bambù è rappresentato a distanza ravvicinata, in modo da mettere in evidenza i suoi nodi. La prospettiva insolita sembra metterci direttamente all’interno del boschetto.

 

Nei paraventi di uccelli e fiori dei dodici mesi, la gru è rappresentata nel Decimo mese, e funge allo stesso tempo da immagine talismanica e stagionale. Essa rappresenta longevità e saggezza.

La fenice, un uccello mitico, simboleggia la pace e il buon governo; la veste più esterna dell’imperatore era decorata con disegni di bambù, paulownia e fenice. Nel periodo Momoyama (1568-1615), i signori della guerra vollero la fenice dipinta sui paraventi, e questa pratica continuò fino al periodo Edo, quando perfino le coperte del letto erano decorate con la fenice per tener lontani gli spiriti maligni durante la notte.

Perciò, quando si guarda un dipinto, bisogna fare attenzione, perché ci sono due modi in cui le piante operano: uno indicando una particolare stagione, e quindi anche il sentimento che le è associato, per esempio la stagione dei crisantemi; ma può anche darsi che i vegetali indichino longevità e immortalità, così lo stemma imperiale del crisantemo non indica l’autunno, bensì la longevità.

La fenice, uccello mitico e magico, era un soggetto popolare nelle pitture di “Uccelli e fiori”, che nacquero nel XIV secolo e fiorirono nel periodo Edo. Questi dipinti furono una specialità delle scuole Kanō e Tosa, che erano sponsorizzate rispettivamente dal governo militare e dalla corte imperiale. Essi erano spesso donati in occasioni importanti a personaggi di alto rango, e avevano la funzione rituale di portare buona fortuna o di riconoscere l’autorità o il valore della persona cui erano dedicati.

 

Il valore stagionale e quello talismanico di fiori e piante erano spesso congiunti nella poesia e nelle arti tradizionali, come l’ikebana. Le composizioni rikka, per esempio, associavano tipicamente un sempreverde, che fungeva da centro principale e verticale (shin), con un fiore di stagione come ausiliare o estensione orizzontale.

Il Lascito segreto di Ikenobo Sen’ō (1542), il primo trattato sistematico sul rikka, fornisce una lista di piante che possono essere usate come shin per ognuno dei dodici mesi:

Primavera

Primo mese Pino, pruno

Secondo mese Salice, camelia

Terzo mese Pesco, iris (kakitsubata)

Estate

Quarto mese Deutzia

Quinto mese Peonia

Sesto mese Bambù, calamo aromatico, giglio, loto

Autunno

Settimo mese Campanula (kikyo), lychnis

Ottavo mese Cipresso Hinoki, Hinoki bianco

Nono mese Crisantemo, cresta di gallo

Inverno

Decimo mese Cornus cinese, nandina

Undicesimo mese Narciso, aster cinese

Dodicesimo mese Loquat (Eryobotria japonica, nespolo giapponese), pruno precoce.

Lo shin ha qui una funzione doppia: rappresentare la stagione o il mese e costituire il pilastro della struttura della composizione.

È possibile che anche le associazioni di vegetali prescritte dalla scuola di ikebana Ohara per la composizione dei paesaggi tradizionali tengano presente il valore simbolico di ogni pianta e fiore, oltre alla coerenza di stagione.

In effetti, nelle antiche radici religiose dell’ikebana possiamo trovare una chiave per comprendere il ruolo talismanico delle piante. Nel Buddismo, la sfera celeste è spesso descritta come un luogo pieno di fiori. L’interno dei templi buddisti era decorato con fiori per riprodurre nel nostro mondo la sfera celeste, e all’immagine di Budda si offrivano fiori, con incenso e candele – un gesto da cui può aver preso le mosse l’arte dell’ikebana. Ma ancor prima del Buddismo, in Giappone si credeva che le piante potessero incarnare o trasmettere il potere degli dei (kami), che si pensava abitassero nella natura.

Nei riti buddisti e nella devozione verso gli dei, le immagini della natura, specialmente dei fiori, erano certo un segno del carattere effimero del mondo, ma costituivano anche un mezzo per la manifestazione degli dei, che potevano tener lontane le malattie e la precarietà della vita.

La tradizione classica rappresentava elementi naturali partendo dagli oggetti estetici, mentre la cultura popolare prendeva spunto dagli elementi quotidiani (relativi all’agricoltura, alle prede di caccia o agli animali nocivi); queste due estetiche si fusero dal XVI secolo in poi: compaiono nelle descrizioni poetiche e nelle raffigurazioni pittoriche elementi della cultura popolare – ad esempio, uccelli campagnoli, come i passeri.

Questo paravento celebra il ricco raccolto autunnale. Il miglio maturo attrae molti uccellini – passeri, zigoli e cinciallegre –, cari alla cultura contadina. Vediamo anche uno steccato di bambù, una rete per catturare gli uccelli e i sonagli spaventapasseri che pendono da fili tesi, e richiamano la presenza di una fattoria. Accanto a loro, le erbe d’autunno, un motivo tradizionale della cultura “alta”, a testimoniare l’unione delle due estetiche, quella colta e quella popolare.

 

Infine, le stagioni erano molto importanti, anche perché a ciascuna era associato un punto cardinale, secondo il fūsui (cinese feng-shui), importato dalla Cina. Esso si basava sulla credenza che la terra contenesse forze vitali che dovevano essere salvaguardate per il benessere dei residenti. Le città erano progettate tenendo conto di questi criteri, e così anche ogni singola casa.

Il giardino basato sul fūsui con la primavera ad Est, l’estate a Sud, l’autunno ad Ovest e l’inverno a Nord divenne un ideale culturale, e si cercò di realizzare giardini in cui guardando nelle quattro direzioni si potessero vedere le quattro stagioni. Questo tempo utopico si trova in letteratura (ad es. nella Storia di Genji) e nella pittura di paraventi.

Ogni stagione è rappresentata attraverso un gruppo di fiori: ad es. l’estate, in basso al centro, da iris, giglio, garofano. I gruppi stagionali rispondono alla posizione tradizionale delle stagioni secondo il fūsui.

4 Il fluire del tempo e la magia che lo arresta

I mutamenti delle stagioni divennero una metafora per la transitorietà della vita e per i cambiamenti imprevedibili del mondo. Questa visione trovava un saldo appoggio nel convincimento buddista che tutte le cose sono impermanenti. Un esempio nella natura e nella stagione è rappresentato dai fiori di ciliegio, che perdono i petali appena sono fioriti.

Nijō Yoshimoto, un poeta classico, scriveva: “Quando pensi che sia ieri, oggi è passato, e quando pensi che sia primavera, è autunno. Quando pensi che i fiori siano sbocciati, le cose si cambiano nelle foglie colorate d’autunno.”

Sottrarsi al fluire del tempo è impossibile, certo; ma in qualche modo l’uomo ha bisogno almeno di rallentare la corsa dei giorni, e questo si può fare creando immagini che fissino alcuni momenti della vita; guardando quelle immagini, possiamo ritornare in quel tempo ogni volta che vogliamo.

In particolare, è ben vero che rappresentare tutte insieme le quattro stagioni ci ricorda il trascorrere di una fase nell’altra; ma questo avviene in modo singolare. Il ciclo, infatti, è un movimento rassicurante, perché la successione ritorna infallibilmente simile a se stessa, e quindi è almeno parzialmente prevedibile. Considerato nel suo insieme, è il tipo di movimento più stabile e fermo che ci sia.

È questo che mi ha affascinato nei paraventi dipinti delle quattro stagioni.

4.1 I paraventi dipinti

I paraventi, in giapponese byōbu, che qui ci interessano, hanno una lontana origine cinese (dinastia Han, 206 a.C. – 220 d. C.) e furono introdotti in Giappone nel tardo periodo Nara, attorno all’ottavo secolo. Byōbu significa letteralmente “muro per il vento”: il loro scopo originario era bloccare le correnti, abituali nelle case giapponesi a pianta libera, ma rappresentavano anche un modo agile e non rigido per dividere gli spazi. Nel successivo periodo Heian, il design dei paraventi evolvette da un semplice schermo a una sola anta fino a paraventi a due, sei o qualche volta otto ante. Erano pieghevoli e portatili, generalmente prodotti in coppia.

Su un semplice telaio a graticcio di legno di Cryptomeria, l’artigiano applicava sette diversi strati di carta incollata, ognuno dei quali era formato da molti fogli sovrapposti di carta a base di corteccia del gelso da carta (Broussonetia papyrifera). A strati alterni, i fogli erano incollati solo ai bordi, invece che sull’intera superficie, lasciando così tasche d’aria che aumentavano la resistenza e la durata del paravento. Lo strato più esterno su ambo i lati serviva da superficie da dipingere, ma generalmente per questa funzione ne veniva scelta una sola, contornata da un bordo di broccato. Tutt’attorno alla struttura c’era una sottile cornice di legno, laccata di rosso o di nero. Anticamente le ante erano collegate con cavi di pelle o di seta; a partire dal periodo Heian furono introdotte cerniere metalliche a forma di moneta, dette zenigata. Nel periodo Muromachi, le zenigata furono sostituite da fogli di carta ripiegata; i paraventi erano così più leggeri e più semplici da piegare; soprattutto, i confini tra i vari pannelli sparivano, permettendo la rappresentazione pittorica di scene ampie e continue.

Nei periodi Azuchi-Momoyama (1568-1603) e Edo (1603-1868), la popolarità dei paraventi dipinti continuò a crescere, e i signori feudali o nobili li mettevano in mostra nelle loro abitazioni come simboli di ricchezza e potere.

Due diversi stili caratterizzano i grandi dipinti dei castelli: uno stile a inchiostro, che rappresentava il modo di espressione più personale e più tradizionale; si sviluppò nel periodo Muromachi (1392-1568), sotto l’influenza dei modelli cinesi. Era usato principalmente nelle stanze private, dove i signori si riunivano per chiacchierare e bere il tè, e nei monasteri.

Tosatsu era allievo di Sesshū e conosceva i dipinti cinesi di uccelli e fiori del primo periodo Ming, in particolare i lavori di Lu Ji, che trattano il medesimo tema. Tosatsu dipinge sul primo paravento (di destra) una scena drammatica in cui un falco attacca in picchiata gli aironi terrorizzati, che fuggono verso il bambù e il loto. Un altro rapace, che serra una lepre fra gli artigli, osserva l’azione; le piante di fine inverno, primavera e inizio estate definiscono la stagione. Nel secondo paravento, mentre la natura va dall’estate all’autunno, la caccia degli uccelli da preda continua. Il tema dei dipinti è la potenza dei rapaci e Tosatsu, che era figlio di un samurai, sapeva bene che cosa significava in rapporto agli uomini.

La pittura a inchiostro cinese forniva anche la simbologia di alcune piante; ad esempio per i quattro vegetali, chiamati “i quattro gentiluomini”, che indicano le quattro stagioni, le quattro età dell’uomo e le quattro virtù del gentiluomo secondo i canoni dei letterati cinesi:

pruno carattere forte e paziente;

orchidea grazia e nobiltà d’animo;

crisantemo modestia e purezza;

bambù capacità del saggio di essere saldo ed energico, seppur flessibile – come il bambù,

che essendo cavo all’interno si piega ma non si spezza.

Ognuno di questi soggetti rappresenta anche una lezione di pittura a inchiostro: disegnare l’orchidea è il primo livello, l’esercizio sulla linea e sul libero movimento del braccio; solo dopo si può passare al bambù, per il quale sono necessari colpi brevi e vigorosi; la raffigurazione del pruno comporta una combinazione dei primi due tratti con l’aggiunta dell’esperienza di asciutto e bagnato; infine il quarto e ultimo gentiluomo, il crisantemo, serve ad imparare l’uso del chiaroscuro e per realizzarlo occorre saper disegnare i primi tre.

Assai diverso era lo stile di pittura con oro e colori, preferito per gli spazi pubblici, come le sale d’udienza. Si pensa che Kanō Eitoku sia stato il primo a usare uno sfondo con foglia d’oro in grandi dipinti (cfr. la figura seguente). Eitoku visse nel periodo Momoyama, fu il pittore più importante della sua generazione e l’iniziatore del nuovo stile dei castelli. La sua storia familiare e la sua ambizione lo portarono in contatto con tutti i grandi signori della guerra del suo tempo: Oda Nobunaga, per il quale Eitoku passò quattro anni a decorare con i suoi allievi le enormi sale d’udienza del castello Azuchi; Toyotomi Hideyoshi, per il quale lavorò nei castelli di Osaka, nel Juraku-dai e nel castello Fushimi; fu anche chiamato a dipingere nel palazzo imperiale. Era un lavoro gigantesco: ad esempio, nel 1588 il signore Hideyoshi aveva creato un percorso fra cento paraventi dipinti perché i suoi invitati arrivassero alla festa per ammirare i ciliegi fioriti (hanami). Tuttavia Eitoku viveva in un’epoca turbolenta, e la maggior parte dei suoi lavori seguì il destino dei proprietari: per esempio, con l’assassinio di Nobunaga il castello Azuchi fu bruciato fino alle fondamenta appena due anni dopo che Eitoku aveva terminato di dipingerlo.

 

 

 

4.2 Uccelli e fiori delle quattro stagioni: tre esempi

 

 

 

Questa categoria pittorica, di cui abbiamo visto anche sopra alcuni esempi, è un classico di tutto l’estremo Oriente; in particolare ho già fatto riferimento alla precisa tradizione codificata giapponese che assegna agli elementi naturali caratteristiche che devono essere lette in riferimento alla vita degli esseri umani. Gli uccelli intervengono così a dare movimento alle scene dipinte e ad arricchirle con la simbologia che è loro propria.

Lungo i dodici pannelli di questi due paraventi, una profusione di uccelli e fiori simbolici celebra il ciclo delle stagioni. Nel paravento di destra, alberi in fiore e fiori di primavera accompagnano una gru con i suoi piccoli, mentre più a sinistra un ceppo di gigli annuncia la transizione all’estate. I quattro pannelli centrali della coppia sono occupati da un gruppo di bambù, che si scorgono fra le nuvole. Nel paravento di sinistra, un ibisco bianco e rosa segna il passaggio dalla tarda estate all’autunno; il gran finale è costituito da un pino coperto di neve che stende i suoi rami incurvati attraverso il paravento e incornicia una coppia di gru adulte, che si guardano maestosamente. La pittura dettagliata e realistica degli elementi naturali in primo piano, tipica della scuola Kanō, è bilanciata con nuvole e altri elementi di sfondo più astratti, ed anche con ampi spazi vuoti.

Questa magnifica composizione celebra la longevità con il motivo augurale delle gru, parla di forza virile e imperturbabilità con il pino, ricorda il carattere effimero della bellezza e della vita con il ciliegio fiorito, e rappresenta via via i simboli delle altre piante, che un osservatore dell’epoca non faticava a leggere chiaramente.

Il fiume del tempo scorre dall’uno all’altro dei paraventi, ma anche non scorre, essendo solo dipinto; vale come memento, ma lo scenario in cui si colloca è talmente armonico, bello e splendente che il suo fluire non desta pensieri tristi.

La forma del ventaglio dansen incornicia le due immagini, che si aprono sulle stagioni come due finestre, due quadri nel dipinto. Lo scorrere del tempo pare interrotto, separato dal vuoto tra una stagione e l’altra. Lo sfondo astratto rende ancor più evidente l’aspetto simbolico delle scene. Questo paravento sembra dire: “Diamo uno sguardo all’autunno e all’inverno”.

Sul rovescio della seta è applicata la foglia d’oro, che dà al dipinto una leggera luminescenza e un senso di profondità. Sulla destra, le sette erbe dell’autunno, con i crisantemi e l’ibisco, rappresentano l’autunno nelle sue varie fasi; a sinistra, l’inverno è evocato dai narcisi, dalla camelia sasanqua e dal pruno, sempre con gli uccelli relativi alla stagione. Non ci è rimasto il paravento gemello di questo, che doveva rappresentare primavera ed estate.

La nebbia primaverile e la bruma autunnale scorrono fra le stagioni al posto del ruscello tradizionale. Un pruno fiorito, con un uguisu che vi si è posato, annuncia la primavera al di là di un alto steccato; la kerria, che rappresenta la stagione più avanzata, si protende verso l’estate, simboleggiata da iris, uccelli e fiori di palude. Nel secondo paravento, erbe autunnali e piante coperte di neve sono illuminate da una luna d’argento, che noi vediamo ormai brunita dal tempo.

 

Questo disegno semplice ed elegante riflette lo stile della scuola Rimpa, di cui Hōitsu era a capo a Edo (oggi Tokyo). Le sue composizioni aderiscono al modello di Kōrin sia nei colori che nell’audace scarsità di elementi. Vediamo bene sul tronco del pruno che anche Hōitsu utilizza la tecnica Rimpa del tarashikomi, (letteralmente far gocciolare). Essa consiste nel far stingere un secondo pigmento sul primo, ancora umido. In questo modo si creano fra i colori macchie e interazioni, in parte involontarie, che incrementano l’interesse visivo della superficie. Nella pittura Rimpa, è voluto il contrasto tra il disegno molto stilizzato e raffinato dei fiori e questa tecnica più rustica applicata ad altri elementi.

 

Vediamo che poco, pochissimo basta ormai a evocare il sentimento della stagione. Quello che importa nei dipinti, dopo centinaia di anni in cui i medesimi elementi sono riprodotti nella pittura, è l’emozione che l’artista riesce a ricreare in chi osserva. Qui, mi pare che ci sia un senso di solitudine e di distacco: non si vede – o forse, nella percezione soggettiva, non si sa – come ogni stagione trascorra nella successiva, perché tutto è velato dalla nebbia. Ogni fase può sembrare anche isolata dalle altre: invece di una sinfonia, una serie di note “staccate”. Una musica moderna.

 

 

 

 

5 Conclusioni

 

 

 

A tutto quello che si è detto fin qui, si potrebbe obbiettare che le stagioni sono importanti in tutte le culture del mondo. Tuttavia, quello che rende la cultura giapponese delle quattro stagioni davvero impressionante è la stagionalizzazione culturale, in particolare la suddivisione precisa degli elementi naturali in fasi e categorie stagionali con associazioni specifiche, ed il fatto che questa operi per più di un millennio.

 

I primi collegamenti poetici fra elementi naturali e culturali non sono stati del tutto sostituiti nel tempo, ma piuttosto in parte modificati e intessuti con elementi nuovi. Così, le credenze sui poteri talismanici di piante e animali, apparsi dapprima nei periodi antico e Nara, hanno continuato a coesistere con le rappresentazioni eleganti della natura, basate su colore, profumo e voce, della cultura aristocratica e di corte del periodo Heian. Queste, a loro volta, sono rimaste presenti nel periodo medievale, insieme con i paesaggi monocromatici di influenza cinese. Nel periodo Edo, la visione più antica è proseguita al fianco delle nuove prospettive sulla natura fornite dalla ricerca scientifica.

 

Ne risulta una trama complessa e fitta, tuttavia ben radicata nella cultura giapponese. I dettagli fanno parte di un vocabolario canonico, tanto che, ad esempio, i titoli dei paraventi dipinti sono generalmente attribuiti solo oggi, dai curatori museali: infatti, quando essi furono creati, non avevano bisogno di portare un nome: si guardavano e a prima vista si otteneva l’associazione emotiva che portavano con sé.

 

 

 

In questo lavoro non ho preso in considerazione molti altri aspetti interessati dalle associazioni stagionali: l’abbigliamento, le festività annuali, le relazioni interpersonali, la cerimonia del tè; non ho neppure seguito lo sviluppo del sistema di parole stagionali (kigo) dalla creazione nella poesia waka fino allo haiku moderno e non ho fatto alcun cenno ai rapporti sociali di cui questa visione della natura era espressione. Anche solo l’elenco delle implicazioni del sentimento giapponese per le stagioni mostra la centralità del ruolo che esso riveste nella cultura di quel Paese e la ricca, affascinante complessità di questo tema.

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

Arte dell’Estremo Oriente, a cura di Gabriele Fahr-Becker, Könemann 2000.

 

Graf, Mauro: www.maurokorangraf.ch/ art. N. 59.

 

Lippit, Yukio: Ink Painting and the Rinpa Tradition, Conferenza al Metropolitan Museum, New York, 30/09/2012.

 

Masera, Maria: Appunti orientativi sulla scuola di pittura Rimpa “Scuola dei fiori e delle erbe”, dispensa del corso di Ikebana.

 

Momoyama – Japanese Art in the Age of Grandeur, Catalogo della mostra tenutasi al Metropolitan Museum, New York, 1975.

 

Shirane, Haruo: Japan and the Culture of the Four Seasons – Nature, Literature and the Arts, Columbia University Press, New York 2012.

 

Il sincretismo religioso è una delle caratteristiche della cultura giapponese e lo si ritrova nella simbologia dell’ikebana.

 

ricostruzione storica di Sōhei medioevali

 

Mentre in Occidente ci sono state guerre di religione causate dalla riforma protestante e dallo scisma anglicano, in Giappone si è sempre applicato il detto “il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo”  e all’arrivo di nuove religioni o filosofie, queste sono state incorporate nei sistemi preesistenti; esistevano i monaci-guerrieri (Sōhei) ma questi combattevano non per difendere la loro religione bensì per avere o mantenere dei privilegi sui territori dei tempi, sulle tasse oppure causa discordanze sulle nomine  degli abati, di solito decise dalla corte imperiale.

 

Il buddhismo, introdotto in Giappone nel 538 d.C., si aggiunse allo shintoismo, religione autoctona, e nei circa novecento anni trascorsi prima dell’apparire dell’ikebana nel 15° sec., le simbologie delle due religioni si combinarono e le regole dell’l’ikebana si formarono basandosi su di esse.

 

 

Lo Stile “primordiale” dei Tatebana e Rikka, da cui derivano tutti gli altri stili tradizionali di tutte le Scuole, corrisponde a quello che la Scuola Ohara chiama stile alto o diritto in cui il ramo più importante è al centro e in posizione verticale; i rami principali del Rikka erano 7 o 9 e nel disegno a lato sono indicati, fra i 9 elementi principali, quelli che diventeranno i tre elementi principali nello stile alto della Scuola Ohara.

da evidenziare che nel Rikka:

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante

B: shu e fuku sono nel lato yang, al sole, della composizione mentre kyaku   è  nel lato yin, all’ombra (vedi art. 15°)

 

 

Nel periodo Edo il Rikka viene semplificato nello Shoka/Seika mantenendo solo i tre rami indicati e vengono mantenute le regole:

 

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante (vedi anche art. 62°)

B: shu e fuku, essendo nel lato yang della composizione, sono dello stesso materiale vegetale e questi dev’essere yang (ramo) rispetto a kyaku che dev’essere yin (fiore) rispetto al gruppo shu-fuku

C: dei 7 o 9 rami principali del Rikka, si sceglie di mantenerne tre

i tre concetti A , B e C derivano dall’unione di un simbolo buddhista (triade buddhista) con un simbolo taoista (tai-ji, suddiviso in lato yang e lato yin).

 

 

 

La triade buddhista è stata introdotta in Giappone (verso il 550 d.C. inizio periodo Asuka) con i dipinti rappresentanti Buddha in piedi, sempre al centro e contornato da due personaggi minori, che cambiavano a seconda delle necessità;

il personaggio alla destra di buddha è vicino mentre quello alla sua destra è relativamente più lontano

 

Già nel periodo Heian (794-1185) nei giardini si posavano tre pietre rappresentanti la triade buddhista

riprodotte poi sui kakemono

e nei disegni

 

 

 

 

la roccia centrale 1 e quella alla sua destra 2 sono relativamente più vicine e rappresentano la parte yang/maschile del tai-ji mentre la terza roccia 3, a sinistra della principale, è relativamente più distante e anteriore e rappresenta la sua parte yin/femminile.

Vedi anche art.53°, dall’ikebana ……..alla cucina

 

 

tai-ji

interessante questo disegno preso da un trittico di Utagawa Kunisada (1786-1865) rappresentante uno degli attendenti del dio Fudō Myōō in cui i due fiori di loto con foglia sono disegnati seguendo lo schema della triade buddhista evidenziando anche la transitorietà nell’apertura differente dei due fiori e la suddivisione del numero 3 in 2 + 1 col lato yang/fiori e lato yin/foglia  vedi art. 62°

 

La disposizione della triade Buddhista la ritroviamo frequentemente nella pittura e, di conseguenza, anche nelle fotografie, quando queste furono introdotte in Giappone.

 

 

 

Gessai Gabimaru (1789-1818)

 

 

 

Interessante notare che il pittore impressionista belga René Magritte (1898–1967) ha usato questo schema compositivo in questi due famosi dipinti in cui è evidente la disposizione degli elementi nella forma della triade buddhista e nella disposizione 

5 = 3 + 2      vedi Art. 69

 

 

Nella pubblicità occidentale lo schema della triade è usato frequentemente come in questo caso del circo americano Barnum in cui i tre orsi più grossi sono disposti secondo lo schema della triade con quello al centro e alla sua destra maschili e il terzo femminile mentre gli altri orsi più piccoli e gli uomini sono solo degli ausiliari

 

 

oppure in questa pubblicità attuale svizzera della Coca Cola con le montagne svizzere idealizzate e disegnate in una variante  (il terzo elemento più piccolo è posteriore agli altri due) della triade.

 

Ritornando all’ikebana vediamo che le regole dispositive originatesi con la triade buddhista sono state mantenute dalla Scuola Ohara

 

 

A: shu e fuku sono relativamente vicini mentre kyaku è più distante

B: shu e fuku, essendo nel lato yang della composizione, sono dello stesso materiale vegetale e questi dev’essere yang (ramo) rispetto a kyaku che dev’essere yin (fiore) rispetto al gruppo shu-fuku

C: il numero tre della triade è stato mantenuto nell’uso di tre elementi principali (shu, fuku e kyaku)

 

 

il concetto della triade buddhista è ancora applicato nella disposizione delle cinque pigne -yang-: due grandi messe come shu e fuku con tre piccole nel ruolo di ausiliari; il fiore rosso -yin- è posto nell’angolo

 

 

Interessante questa composizione di Kawase Toshiro, attuale maestro ikebanista molto noto,  in cui i concetti esposti sono evidenti: disposizione triade buddhista, elemento più importante al centro (kakemono), secondo elemento alla sua destra di “forza” media (dai color rosso e alto) e “vicino” all’elemento principale-kakemono (ramo di pino lo copre), terzo elemento alla sua sinistra che è il più “debole”  dei tre elementi (vaso più sottile rispetto all’altro, dai colore scuro e basso) e più “separato” dal kakemono.

 

 

 

La teoria del Wu Xing ha influenzato tutta la cultura giapponese quindi anche l’ikebana.

 

Per il Taoismo, l’interazione di yin e yang è espressa attraverso cinque manifestazioni base dell’energia ossia i cinque elementi:

terra, acqua, fuoco, metallo e legno

Il termine non si riferisce ai cinque elementi che si possono trovare ovunque in natura, ma è una metafora che si riferisce ai cinque modi attraverso cui il Qi si esprime nell’universo. I cinque elementi sono semplicemente una figura simbolica per rappresentarele cinque fasi di movimento del Qi.

 

 

Le cinque fasi, rappresentate dagli elementi terra, acqua, fuoco, metallo e  legno , sono raffigurate nella loro forma simbolica visibile a lato (riproduzione attuale/moderna) chiamata GORINTO

 

I gorinto sono comuni nei tempi e cimiteri buddhisti

 

nel sincretismo religioso giapponese, i cinque elementi rappresentano il corpo di Buddha

 

Anche se non è necessario per l’ikebanista conoscere nei dettagli la complicata  teoria del Wu Xing, è affascinante vedere come nei vecchi testi di ikebana la teoria sulle regole compositive del Rikka formale/shin (vedi art. 21°), che è all’origine di tutti i successivi stili inclusi quelli della Scuola Ohara,  sia in concordanza e rappresenti anche i cinque elementi del wu xing come evidenziano questi disegni.

 

 

i nomi usati dalla Scuola Ohara shu, fuku e kyaku sono stati inseriti sopra quei rami del Rikka che diventeranno i suoi tre rami principali.

 

Nei vecchi testi è evidente anche la concordanza fra gli esagrammi dell’I CHING e l’ikebana

 

 

concordanza presente anche nella costruzione e disposizione degli spazi nella capanna per la Cerimonia del tè fra i trigrammi dell’I Ching e le disposizioni dell’ambiente.

 

Nel periodo Tokugawa l’I Ching ( Libro dei Mutamenti ) era un testo di capitale importanza, molto seguito e la teoria yin-yang (vedi art. 15° e 23°) con quella dei cinque agenti  (wu xing) erano il fondamento teorico  nell’astronomia, medicina, botanica, matematica, architettura e molte altre arti, Chanoyu e Ikebana compresi: queste teorie, conosciute prima del 1600 da relativamente poche persone (nobiltà shogunale e imperiale e alti prelati buddhisti), nel periodo Edo si diffusero fra i sempre più numerosi ricchi cittadini della classe degli artigiani e mercanti (chonin), persone che, benché nel gradino più basso della scala sociale Tokugawa, furono creatori e patrocinatori di nuove forme d’arte e contribuirono, con altri fattori, alla fine dello Shogunato.

 

 

 Per quanto riguarda l’Ikebana, secondo Wai-ming Ng, autore di “The I Ching in Tokugawa Thought and Culture“, 1962,  questa era l’arte in cui questi princìpi  erano più applicati rispetto alle altre arti e in un testo di fine 1700  (Trasmissioni orali dell’ikebana della Scuola Sen) si specifica perentoriamente che: “la composizione, se non è basata su questi princìpi, non è un Ikebana”.

 

 

Le regole costruttive dell’ikebana della Scuola Ohara derivano principalmente da quelle del Seika che, a loro volta, derivano dalla semplificazione delle regole compositive del Rikka create nel 15° e perfezionate nel 16° secolo.

 

Sin dall’inizio della formazione delle regole riguardanti la costruzione dei Rikka, i vari autori evidenziavano gli “errori da evitare”.

 

 

disegno anonimo di un Rikka con un elenco di 13 “errori da evitare”, ancora validi ai nostri giorni per tutti i tipi di ikebana legati alla tradizione quali la simmetria fra gli elementi o la loro sovrapposizione o “l’arrampicata sociale” di un singolo elemento così nominato poiché non mantiene la sua funzione ma tenta di assumerne un’altra, creando quasi un doppione.

 

Con l’apparire dei Seika/Shoka gli stessi errori vengono esemplificati nei vari testi:

 

da autore anonimo

 

ripetuti in tutti i testi scritti in inglese

 

fra i molti esempi, quelli citati da Mary Cokely Wood e presi dai libri di sua proprietà, datati 1688 e 1750, esemplificano bene questi “errori” con disegni che mostrano in modo semplificato ed esagerato ciò che l’ikebanista deve evitare; eccone alcuni esempi:

 

 

 

 

 

nei Rikka, almeno fino al periodo Edo, si utilizzavano solo rami per gli elementi principali che la Scuola Ohara chiama shu, fuku e kyaku mentre i fiori venivano utilizzati solo all’interno della composizione perciò l’esempio del testo più antico arrivato fino a noi Kao Irai no Kadensho (1486) utilizza solo rami per esemplificare questi “errori da evitare”

 

 

L. Sadler, nel suo the Art of Flower Arrangement in Japan, mostra questo schema con le spiegazioni

 

vedi prima art. 30° -asimmetria nell’ikebana-

Nella cultura tradizionale giapponese, e quindi anche nell’ikebana, prima dell’occidentalizzazione  i numeri dispari, poiché yang, erano preferiti ai numeri pari, ritenuti yin ( ricordando che il 2 è l’unico numero pari accettato poiché considerato la somma di yang + yin); di solito nelle composizioni si usano 3 o 5 elementi ed è interessante notare che, in generale, il numero 3 è frazionato in 2 + 1 mentre il numero 5 è frazionato in 3 + 2 :

 

3 = 2 + 1                                           5 = 3 (2+1)+ 2

 

 

 

Quando si usano tre fiori, di solito due vengono raggruppati e sono più vicini al centro della composizione mentre uno è tenuto più lontano come ad esempio in queste composizioni  della Scuola Ohara

 

Hana-isho, forma elementare

Moribana,stile obliquo

 

3 = 2 + 1

 

 

i  fiori del gruppo di 2, che appaiono molto vicini visti frontalmente, in realtà non lo sono, come si vede dalla foto laterale della composizione in cui il fiore corto misura circa la metà di quello a cui appare vicino

 

 

Moribana stile Alto  con -Fascia di Colore- in cui le 3 celosie rosse sono raggruppate  2 + 1

 

tutte le foto Scuola Ohara

 

Moribana stile Alto

 

N.B 1: nei due Stili del Moribana della scuola Ohara più usati (Alto e Obliquo) e più legati all’origine storica dell’ikebana, le inserzioni dei tre elementi principali sono pure suddivise in 2 + 1 ossia  (2) shu e fuku, più vicini + (1) kyaku più lontano, come è ben visibile in questi esempi di Moribana stile Alto e stile Obliquo       vedi art. 15°

 

 

 

 

N.B 2: oltre che apparire otticamente suddivisi in 2 + 1 , anche le inserzioni  dei 3 fiori, che di solito formano il gruppo kyaku negli stili Alto e Obliquo, sono suddivise in 2 + 1 come è evidente in questo esempio di Moribana stile Alto in cui il crisantemo giallo kyaku e suo ausiliare basso sono inseriti vicini nel kenzan anteriore mentre il suo ausiliare alto è inserito più distante, davanti a shu

Questo modo di associare tre o cinque elementi è comune con le arti figurative;  ecco alcuni fra i numerosi esempi con 3 elementi:

 

trittico di Toyohara Kunichika (1835 – 1900) in cui i tre ombrelli sono riuniti 2 + 1

 

per evitare la  monotonia, quando è possibile, la suddivisione 2 e 1 del gruppo non corrisponde alla suddivisione 2 e 1 delle forme o colori perciò un elemento nel gruppo di 2 è simile a quello singolo mentre l’altro è differente: fiore in boccio nei gigli di Koson, colore chiaro nei kaki, gru bianca di Okyo e pipistrello piccolo.

 

 

Tomizo Saratani (1949 – )

Seite Watanabe (1851-1918) Uccello e kaki

 

 

  

anche in questo famoso disegno di Sengai

i tre elementi sono suddivisi in 2 + 1 (lettura da destra a sinistra)

con cerchio e triangolo  color nero e  parzialmente sovrapposti

differenti dal quadrato color grigio e più separato dai due

 

 

anche in questo tsuba rappresentante i tre Saggi (Buddha, Confucio, LaoTse) che provano l’aceto, la disposizione 2 + 1 è evidente

 

 

in queste tre ante di un paravento

di Kano Tan’yu (1602-1674)

le 3 chiome del pino sono suddivise in 2 + 1

 

 

Questa ripartizione del 5 in 3+2 la ritroviamo pure nella disposizione del cibo nella cucina kaiseki

 

 

In questo disegno, tratto da un libro d’ikebana in cui si raccomanda il mettere dell’acqua zuccherata all’interno dei calici dei fiori delle camelie per evitarne l’improvvisa caduta, è evidente la distribuzione delle foglie in 5 e 3 con l’ulteriore suddivisione del 5 in 3 + 2 e il 3 in 2 + 1

 

 

Anche in questo disegno la cortigiana ha in mano 5 camelie suddivise in 3 (2 piccole + 1 grande) + 2 (1 grande + 1 piccola)

 

Anche nell’ikebana i tre fiori vengono raggruppati in 2 + 1 ma sempre della stessa specie e colore, differenziati fra di loro seguendo un concetto diverso: vedi articolo 56° -i sei kaki di Mu Qi

 

 

 

 

Quando ci sono 5 fiori, di solito, l’associazione è   3 + 2

come vediamo nella -Fascia di Colore- di questi due Moribana in cui i 5 garofani e le 5 celosie sono raggruppati   in 3 + 2

 

 

modo che ritroviamo, ad esempio in questo disegno di Koson in cui il gruppo di 5 aironi è differenziato in 2 col collo teso e 3 col collo piegato

 

5 = 3 + 2

 

 

 

nel disegno, Passeri e salice di Hokusai, ritroviamo lo stesso schema di distribuzione  3 + 2 sia nei due gruppi di uccelli (3 bianco/neri + 2 neri) ma, distribuiti in modo differente, anche nei colori (3 neri + 2 bianchi).

 

 

Stessa suddivisione nei fiori del  disegno Iris e falena di Kiitsu (la parte alta del disegno con la falena è stata omessa): in alto un gruppo di 5 (suddiviso in 3 aperti + 2 chiusi  ma in modo differente nei colori, 3 chiari + 2 scuri) e in basso un gruppo di 3 ( 2 aperti + 1 chiuso e, in modo differente, nei colori)

 

Katsushika Hokusai (1760-1849)

 

   

 

interessante notare come il gruppo di 3 sia suddiviso a sua volta in 2 + 1 ossia le due donne sono unite poiché tengono la tela, due uccelli in volo più vicini in Koson, due anatre a terra col collo teso, due pesci piccoli più vicini, due melograni col pappagallo in Keinen, due daini visti da dietro rispetto ad uno visto davanti in Kasamatsu.

 

anche nel dipinto di Kasamatsu la distribuzione delle suddivisioni 3 + 2 dei due gruppi non si sovrappone alla suddivisione 3 + 2 dei 3 daini visti da dietro + 2 visti davanti.

 

 

in questa foto eseguita al computer e che ha ricevuto un premio nel 2012 ritroviamo la stessa distribuzione tradizionale 5 = 3 (2+1) + 2

 

 

Per l’ikebanista Ohara è interessante notare che la suddivisione 3 = 2 + 1  e  5 = 2 + 3 la si ritrova nella disposizione delle foglie di Iris (hagumi) nel gruppo frontale ( che indica la stagione: 5 in Primavera e 3 in Estate) nei Paesaggi Tradizionali:

 

Primavera: 5 = 3 + 2
2 foglie “grandi” + 3 foglie “piccole”
(le 3 foglie piccole suddivise ulteriormente in 2 davati e 1 dietro)

Estate: 3 = 2 + 1
2 foglie “grandi” + 1 foglia “piccola”

 

 

Nell’emakimono di Kano Sanraku (1559-1635) , intitolato cento camelie, ritroviamo frequentemente la suddivisione 5 = 3 + 2 e 3 = 2 + 1

 

 

 Questa ripartizione del 5 = 2 + 3 la ritroviamo ancora nella disposizione del cibo:

 

sul tavolino ci sono3 contenitori rotondi + 2 oggetti allungati (vasallame + bacchette)

 

e in molte altre situazioni come in queste immagini su scatole di fiammiferi che, con piccole variazioni, ripetono il tema della suddivisione  3 = 2 + 1 e 5 = 2 + 3; in tutti questi disegni è evidente la gerarchia, simile a quella dell’ikebana, sia nella disposizione di 3 elementi che in quella con 5 elementi in cui ai 2 elementi più importanti (simili a shu e fuku) sono associati tre elementi meno importanti (simili ai tre ausiliari del gruppo shu-fuku)

 

 

 

 

 

 

Nell’ikebana,

contrariamente alla maggioranza degli esempi dei dipinti mostrati sopra,  i 5 fiori sono suddivisi 2 + 3  ma tutti e cinque i fiori sono della stessa specie e colore, senza (o con poca, vedi art. 56°) differenziazione fra di loro.

 

 

 

Questo modo di frazionare i numeri dispari   3 = 2 + 1 e    5 = 3 + 2 lo ritroviamo nella disposizione delle 3 o 5 foglie di acero nelle composizioni autunnali  -Foglie di acero cadute- ( vedi artcolo  59° )

 

Foglie di acero cadute-

 

 

 

da notare anche la suddivisione 2 + 1 dei tre gruppi di crisantemi gialli

 

come pure i tre frutti gialli rotondi in questo morimono

o nei 5 crisantemi gialli di questo Rimpa

in cui è evidente la suddivisione dei crisantemi nei due gruppi

 

(2 + 1 =) 3 + 2 = 5

 

molto probabilmente questo modo di disporre 3 o 5 oggetti deriva dalla tradizione di disporre le rocce, a sua volta derivante dalla triade buddhista associata al taoismo ( vedi articolo 39° -suiseki e ikebana_)

 


 

“il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo”

 

particolare di un’illustrazione del 12° sec. del Genji monogatari con 5 pini, suddivisi 3 + 2 , disegnati su un fusuma

 

 anche in questo paravento di uno degli ultimi esponenti dello stile rimpa, Kamisaka Sekka (1866–1942), gli unici tre iris bianchi sono suddivisi in 2 + 1 e inoltere è evidente la transitorietà nella schiusura differente dei tre fiori  vedi Art. 22°

 

 

foto pubblicitaria di bambole giapponesi che mostra l’attualizzazione delle regole esposte in cui le 5 bambole sono suddivise in 3 + 2 con le 3 grandi suddivise ulteriormente in 2 + 1

 

 

suiseki

 

forma d’arte e di collezionismo che si occupa di disporre pietre trovate in natura ed aventi un aspetto particolare.

 

Gli ideali estetici su cui si basa la scelta, la disposizione e la valutazione delle pietre sono comuni all’ikebana e al bonsai; la consuetudine di disporre i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu (1522-1591) ossia è stata introdotta circa cento anni dopo la nascita storica dell’ikebana e le regole dispositive dell’ikebana furono usate anche per disporre le pietre nel tokonoma. Il Rikka, la prima forma di ikebana con regole fisse, e suiseki a forma di montagna, la prima forma di pietre collezionate, hanno una stessa origine simbolica: ambedue rappresentano la montagna idealizzata buddhista Mero o Sumero (magnifico Mero).

 

 

Il bonsai è stato introdotto nel tokonoma solo nel periodo Edo, dopo il 1600, poiché fino a quel periodo si pensava che non si potesse contaminare la sacralità del tokonoma mettendovi della terra; le sue regole dispositive nel tokonoma sono simili a quelle dell’ikebana e suiseki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nell’antico Giappone le pietre a forma di montagna furono le prime ad essere collezionate:: la forma ideale preferita riproduceva nella forma il kanji montagna ed erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

notare che il tratto verticale più corto a sinistra è unito (più vicino) al tratto verticale centrale ed ambedue sono leggermente arretrati rispetto al 3° tratto a destra: questa posizione la ritroviamo, con piccole varianti, sia nei tre sassi della triade buddhista sia nella posizione dei tre picchi che formano l’ideale di suiseki rappresentante una montagna in lontananza

Come per l’ikebana, le prime forme di suiseki erano apprezzate per la loro naturale bellezza associata indissolubilmente alla loro simbologia religiosa e filosofica:

 

 

gli otto Immortali

 

per i buddhisti le pietre rappresentavano il monte Meru o Sumeru ( magnifico Meru), la stessa mitica montagna rappresentata anche dal Rikka nell’ikebana (vedi articolo 22°)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

per i taoisti le pietre rappresentavano la mitica montagna/isola Penglai in cinese, Hōrai in giapponese, montagna che si erige in mezzo al mare ed è la sede degli otto Immortali terrestri;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Regina madre d’Occidente con le pesche dell’immortalità Kano Tan’yu (1602-1674)

 

altra associazione è col monte Kunlun, sede della Regina Madre d’Occidente.

 

 

reishi o fungo dell’immortalità

 

Ambedue le mitiche montagne erano associate  all’immortalità: a Penglai cresce il fungo dell’immortalità, usato dagli otto Immortali, mentre a Kunlun crescono le pesche dell’immortalità, distribuite agli ospiti dalla Regina Madre d’Occidente quando queste maturavano, una volta ogni tremila anni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

il fungo dell’immortalità usato in un morimono Scuola Ohara

 

interessante notare che nella parola d’origine cinese che designa gli 8 Immortali  Xian ( 仙 ) cề il kanji montagna

 

il monte Hōrai riprodotto in un laghetto 

 

Secondo la leggenda, il primo imperatore cinese Qin Shi Huangdi (260 a.C. – 210 a.C.) ordinò due spedizioni navali con lo scopo di trovare Hōrai e carpire agli Immortali il loro segreto sull’immortalità; non avendola trovata, siccome secondo le credenze dell’epoca gli Immortali si spostavano volando sulle gru, nei giardini imperiali cinesi si cominciò a costruire in scala ridotta l’isola di Penglai nei laghetti  sperando d’ingannare qualche Immortale di passaggio e allettarlo nel fermarsi per farsi svelare il segreto dell’immortalità. L’abitudine di costruire il Monte Horai nei laghetti si estese prima alla nobiltà per poi entrare nella tradizione colta prima cinese poi giapponese.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Immortale che vola, ignoto

 

 

 

Immortale che vola, Kiyohara Yukynobu (1643 – 1682)

Paesaggio in miniatura rappresentante Hōrai

Si cominciò, più tardi, a riprodurre   Hōrai anche nei vasi, costruendo dei -Paesaggi in miniatura-.

 Nell’antico Giappone le pietre erano considerate esseri viventi come i vegetali: ambedue posseggono il Ki, la Forza Vitale che si trova in tutte le componenti dell’universo, e le pietre hanno molto Ki accumulatosi durante il lungo periodo della loro formazione.

Ogni pietra, come i vegetali, ha un suo lato yang e uno yin, un “sopra” e un “sotto”, un davanti e un didietro.

 

 

Nel giardino del periodo Heian (794-1185) e Kamakura (1185-1333), gli interpreti principali del giardino non erano, come in Occidente, i vegetali ma grosse pietre e acqua a cui si aggiungevano pochi alberi sempreversi o da fiore oppure arbusti come è visibile nel disegno a lato, datato 1160 d.C., in cui le pietre e il ruscello sono gli interpreti principali con pochi alberi e arbusti.

 

La conferma del fatto che il giardino fosse composto principalmente da pietre ed acqua, la ritroviamo nel nome usato attualmente karesansui (giardino secco, asciutto) in cui kare significa asciutto mentre sansui (giardino) è formato dai kanji san=montagna e sui=acqua.

 

 

una delle pagine del Sakuteiki riguardante le rocce

 

Già in epoca Heian l’ ossatura dei giardini  era formata da grossi sassi disposti secondo le regole del feng-shui: il manoscritto sulla creazione di giardini più antico (-Sakuteiki-, compilato verso l’anno mille)  e il secondo per antichità (-Sensui narabini nogata no zu– del 15° sec.)  affermano che il posizionare nel giardino anche solo un unico sasso senza “rispettarlo”, ossia non tenendo conto della sua natura e del suo Ki, poteva causare malattie o anche la morte del proprietario poiché se mal posizionato non poteva proteggere la dimora dalle forze naturali negative.

 

Nel Sakuteiki si specifica chiaramente:

…..usare un sasso che in natura era diritto in una posizione inclinata o mettere un sasso che in natura era inclinato in posizione diritta, se ciò è fatto, questi sassi non posizionati secondo natura saranno causa di maledizione per il proprietario o la sua famiglia.

Per lo shintoismo le rocce sono sedi di kami, come, ad esempio, le due celebri rocce di Futamigaura.

 

rocce di Futamigaura.

stesse rocce disegnate daUtagawa Hiroshige (1797–1858)

da -36 vedute del monte Fuji- visto da Satta nella baia di Suruga

 

Anticamente le pietre venivano messe, esattamente come i vegetali dell’ikebana, nei suiban contenenti acqua: infatti il nome suiseki è composto da sui=acqua e seki=pietra ossia significa -pietra in acqua-. L’acqua, yin, veniva messa per equilibrare la presenza della pietra, yang.

 

 

 

 

 

 

Ancora oggi, nei Giardini secchi (karesansui) le rocce sono contornate da ghiaietta bianca, rappresentante l’acqua del mare, a cui viene data la forma di onde tramite rastrellamento.

 

I suiseki vengono catalogati secondo molteplici sistemi; per mostrare le molte similitudini fra ikebana e suiseki è interessante considerare la classificazione in base alla loro forma:

All’ikebanista interessa soprattutto la categoria    

Pietre a forma di montagna in lontananza-, sottogruppo della categoria -Pietre che richiamano un paesaggio naturale-

 

 

Il collezionare le pietre è d’origine cinese.

Prima che i suiseki venissero collezionati singolarmente, le pietre erano usate nei –Paesaggi in miniaturain cui rappresentavano l’ideale di montagne perciò le Pietre a forma di montagna in lontananzasono la prima forma di sassi collezionati e sono quelle in cui le similitudini con l’ikebana appaiono più evidenti poiché sia la scelta della forma delle montagne che la disposizione dei tre elementi principali nell’ikebana derivano dall’idealizzazione di una montagna simbolica.

 

L’imperatrice Suiko, Tenno dal 592 al 628 e sotto il cui regno, secondo la tradizione, nacque l’ikebana con Ono-no-Imoko / Ikenobō, ricevette come dono dall’imperatore cinese uno di questi -Paesaggi in miniatura-

 

kakemono di Hakuin Ekaku (1685-1768) con pietre formanti la triade buddhista

 

Paesaggio con 3 pietre formanti una triade buddhista Parco Collina della Tigre Suzhou, Cina

 

 

 

Il primo stile usato nell’ikebana, da cui derivano tutti gli altri stili, fu quello che la scuola Ohara chiama Stile Alto o Verticale con l’elemento principale arretrato e al centro (shu), il secondo alla sua destra e avanzato (fuku) e il terzo leggermente ancora più avanzato alla sua sinistra (kyaku).

 

 

 

Il mettere i tre elementi principali in questo modo non è originale dell’ikebana: lo troviamo, ad esempio, nella disposizione, già usata nei giardini in epoca Heian, dei sassi formanti la “Trinità o Triade Buddhista”, palesemente uguale alla disposizione di shu, fuku e kyaku nel stile Alto, moribana e heika, della Scuola ohara

La triade buddhista rappresentava sempre Buddha al centro, il personaggio più importante dei tre, con alla sua destra e sinistra personaggi meno importanti, che cambiavano a seconda dei casi.

 

Trinità Buddhista

 

esempio di trinità buddhista l’abbiamo nella disposizione dei tre kakemono messi sopra la triade di oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) che si trasformerà nel tokonoma

 

esempi di Trinità oTriade Buddhista col nome dei giardini che le contiene

 

 

 

 

 

interessante notare come in natura questa disposizione di tre elementi esista anche, ad esempio, in questo corno di giovane cervo in cui lo schema della Trinità Buddhista è evidente.

 

 

 

 

Triade Buddhista in una stampa cinese

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I sassi della Triade Buddhista richiamano la montagna non solo perché sono sassi ma anche poiché hanno la stessa disposizione dei tratti verticali del kanji YAMA, qui sotto scritto nello stile formale, che significa MONTAGNA

 

kanji letto YAMA, lettura Kun, o SAN, lettura On

 

 

in cui il tratto principale è al centro, secondo tratto è alla sua destra e avanzato, terzo tratto è alla sua sinistra ancora più avanzato

 

Interessante per l’ikebanista notare che la disposizione dei tre tratti verticali del kanji YAMA non solo è la stessa della disposizione dei tre elementi shu, fuku e kyaku nel Moribana stile Alto (che è lo stile “primordiale” da cui derivano tutti gli altri stili) ma è pure, nello Stile Verticale della Scuola Ohara, la disposizione dei punti di inserzione dei tre elementi principali nel kenzan:  shu, che corrisponde per importanza al sasso centrale della Triade, è al centro e arretrato, fuku, che corrisponde al secondo sasso per volume, è avanzato alla sua destra, e kyaku, che corrisponde al sasso più piccolo, è alla sua sinistra ancora più avanzato.

 

Dunque l’ideale della forma di una montagna non è quello che troviamo in natura, con poche eccezioni, ma è quello basato sul simbolismo della Triade Buddhista associato al simbolo del tai-ji taoista.

Questa forma di montagna idealizzata la ritroviamo nei suiseki catalogati come

Pietre a forma di montagna (yamagata-ishi) in lontananza

 

 

 

 

 

 

 

sono state le prime forme di suiseki collezionate

 

 

in cui in un’unica pietra sono incorporati i volumi e posizioni delle tre pietre della Triade Buddhista ossia è visibile un picco centrale (alcune volte arretrato) con alla sua destra un picco più basso (alcune volte avanzato) e alla sua sinistra un picco ancora più basso (alcune volte avanzato) esattamente come nel Moribana Alto e nelle tre pietre della Trinità Buddhista.

-notare che il picco “shu” e “fuku” sono più vicini fra di loro rispetto al picco “kyaku” poiché, come nell’ikebana, rappresentano la parte yang  del simbolo del Tai-ji mentre il picco “kyaku” è più distante poiché rappresenta la sua parte yin- (vedi articolo 15°)

Come un ikebana può essere di-destra/hongatte o di-sinistra/gyakugatte, anche le pietre a forma di montagna in lontananza possono avere una forma di-destra o di-sinistra

 

hongatte/di-destra

gyakugatte/di-sinistra

 

L’abitudine di mettere i suiseki nel tokonoma, secondo la tradizione, è cominciata con Sen no Rikyu verso la fine del 1500 e le regole del loro posizionamento nel tokonoma è simile a quello degli ikebana, già in uso dalla fine del 1400.

e, di conseguenza, come nel Moribana hon-gatte o gyaku-gatte, stile Alto, il kenzan non è posto nel centro del vaso ma a sinistra o a destra del suo centro, anche la pietra di-destra o di-sinistra sarà posizionata nel suiban o sul dai seguendo le stesse regole ossia la pietra di-destra sarà posta non nel centro ma leggermente alla sua destra e viceversa.     vedi art. 16° e 17°

suiseki gyakugatte, posto a sinistra del centro del dai

suiseki hongatte, posto a destra del centro del suiban

 

 

 

 

e anche nella sua posizione nel tokonoma seguirà le stesse regole dell’ikebana: la pietra hongatte sarà a destra del kakemono mentre quella gyaku-gatte sarà a sinistra del kakemono

disposizione hongatte/di-destra dei tre elementi

 

disposizione gyakugatte/di-sinistra dei tre elementi

 

vedi anche articoli 16° e 17°

Altra particolarità da evidenziare è il fatto che  nei suiseki “il concavo accoglie lo sguardo” ossia se una pietra presenta una parte concava, questa è rivolta verso chi guarda

questo concetto lo vediamo chiaramente nell’apertura delle braccia per accogliere qualcuno

SUISEKI “TOYAMA ISHI”

 

   

 

 

 

 

Che “il concavo accoglie lo sguardo” lo vediamo già applicato nella disposizione delle pietre formanti la Triade Buddhista in cui la pietra più grande è al centro ed arretrata rispetto alle altre due, ai suoi lati.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

e lo ritroviamo anche nell’ikebana stile Alto a lato in cui shu è più importante ed arretrato,

fuku meno importante e avanzato rispetto a shu,

kyaku è il più piccolo e avanzato rispetto agli altri due, esattamente come le tre pietre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

vista laterale di un bonsai con tronco curvato

 

Nei bonsai il concetto -il concavo accoglie mentre il convesso respinge- viene applicato nelle piante con tronco mosso, in cui il lato concavo della curvatura più importante del tronco dev’essere rivolta verso l’osservatore

Nell’ikebana il concetto che “il concavo accoglie” viene applicato nell’uso dei vasi arcuati dei Rimpa in cui, in generale, si preferisce (per la ragione esposta) mettere la parte concava verso chi guarda, anche se occasionalmente è la parte convessa del vaso che viene mostrata se esiste un motivo particolare.

 

 

 

Nell’ikebana, il punto d’uscita dei vegetali dal vaso è molto importante.

 

 

Alla fine dell’Ottocento, la Scuola Ohara, oltre ad introdurre le composizioni in vaso basso, ha introdotto un cambiamento epocale modificando una delle regole basilari dell’ikebana, esistente sin dalla sua nascita nel 15° secolo e che è rimasta inalterata fino alla fine del periodo Edo: si è passati da un’uscita unitaria/compatta dei vegetali dal vaso, sia alto che basso, ad un’uscita “non unitaria/distribuita su una superficie”.

Nel Moribana (composizione in vaso basso) i tre vegetali principali sono inseriti in tre punti ben distinti e lontani fra di loro, con l’inserzione dei loro ausiliari  entro il tipico triangolo scaleno da essi formato.

Prima dell’introduzione del Moribana, nelle varie composizioni come il Tatebana, Rikka, Shōka/Seika e Nageire, rami e steli che escono dai vasi alti sono in strettissimo contatto occupando solo una parte della bocca del vaso ossia presentano un’unità del punto di crescita della composizione come è visibile nei disegni sottostanti.

 

 

 

   

Tatebana 

Rikka  

Shōka/Seika  

  Nageire

 

  

Meno frequentemente si usavano già anche dei vasi bassi ma sempre con un uscita dei vegetali dal vaso molto compatta

1) nei Suna no mono, composizioni Rikka informali in vasi bassi contenenti sabbia

2) nel periodo Edo si componevano degli Shoka/Seika anche in vasi bassi ma sempre con i vegetali uscenti da un unico punto come mostra la stampa a sinistra di Hosoda Eisho (1789-1801).

 

 

 

Shoka/Seika  

  Suna no mono

 

Sia nei Suna no mono prima e poi negli Shoka/Seika, esistevano delle varianti che separavano quello che la scuola Ohara chiama il gruppo shu-fuku dal gruppo kyaku ma continuando a mantenere sia l’uscita di shu/fuku, con i loro ausiliari, che quella di kyaku, e suoi ausiliari, molto compatta come è visibile nei disegni sottostanti.

 

 

Suna no mono

Seika  

  

Lo scopo di tenere strettamente uniti i vegetali all’uscita dal vaso è che:

un punto di crescita unitariorinforza” la composizione mentre un

punto di crescita sparpagliato la “indebolisce.

 

 

 

 

 

Le composizioni a sinistra con i vegetali che occupano tutta, o buona parte, la bocca del vaso appaiono “più deboli” delle composizioni (Scuola Ikenobo) a destra.

 

Il proverbio italiano “l’unione fa la forza” è evidente nelle composizioni ikenobo in cui i vegetali che escono da un unico punto  danno alla composizione una sensazione di “forza” in contrapposizione alla sensazione  di “debolezza” data dalle composizioni a sinistra.

Anche se la Scuola Ohara ha introdotto nella storia dell’ikebana la novità del Moribana con le inserzioni dei vari vegetali distanziate, non tutte le sue composizioni seguono questo schema e molte composizioni hanno mantenuto il precedente modo in cui  gli elementi con i loro rami/gambi escono dal vaso a stretto contatto, mantenendo la compattezza alla base della composizione tipica di tutti gli stili esistenti prima dell’introduzione del Moribana.

 

 

Interessante notare che, pur essendo famosa per aver introdotto il Moribana con le inserzioni dei vegetali formanti un triangolo, la Scuola Ohara inizia l’insegnamento ai principianti con gli Hana-isho, forme di base, in cui si insiste che i vegetali devono essere inseriti nel kenzan proprio uno dietro all’altro per fare in modo che la composizione mostri un punto di uscita dal vaso unitario, compatto.

Dunque la Scuola Ohara mantiene il punto d’uscita dal vaso unitario nelle seguenti composizioni:

 

1) Hana-isho, forme di base

 

 

Nelle composizioni Ohara, frequentemente, il punto d’uscita dal vaso delle composizioni è coperta da vegetali e dunque non direttamente visibile: la verifica che il punto di partenza dei vegetali sia unitario è data dal fatto che le linee di tutti i vegetali devono convergere in un unico punto, indicato dal cerchio rosso nel disegno di destra.

  

2) Heika

 

 

questa unità dei vegetali all’uscita della bocca del vaso, anche se presente, è poco visibile poiché ci sono dei vegetali che nascondono la bocca del vaso ma è ben visibile se si guarda la stessa composizione da lato in cui è evidente l’unità del punto d’uscita dei vegetali.

 

3) Paesaggi Tradizionali in lontananza,

 

 

 

in cui il gruppo shushi/fukushi rappresenta un albero per cui tutto il gruppo è inserito in un unico anello dello shippo, in verde nell’immagine

 

 

 

 

4) Paesaggi Tradizionali a media distanza,

 

 

in cui il gruppo shushi/fukushi rappresenta un cespuglio la cui base, anche se non così compatta come il tronco dei Paesaggi in lontananza, è unitaria perciò shushi, fukushi e i loro tre ausiliari sono inseriti uno dietro all’altro nei cinque spazi dei due anelli dello shippo, in verde nel disegno.

 

Unica eccezione: quando i rami usati hanno fronde voluminose che occupano molto spazio, non si usa un unico shippo a due anelli bensì due shippo separati e posizionati abbastanza lontani in modo che i rami non si tocchino: questi due shippo contenenti uno il gruppo shu e l’altro il gruppo fuku,  con lo shippo di kyaku formano il tipico triangolo scaleno del Moribana, come nei Paesaggi Tradizionali ravvicinati.

 


 

Nei Paesaggi Tradizionali in prospettiva ravvicinata, in cui vengono usati erbe e fiori che in Natura crescono sparpagliati, i vegetali non escono uniti dal vaso come nei Paesaggi -in lontananza- o -a media distanza-, ma seguono le regole canoniche del Moribana perciò shushi, fukushi e kyakushi sono inseriti in tre shippo differenti e formanti un triangolo scaleno, più o meno distanziati a  seconda del tipo di vegetali usati nella composizione.

 

 

visione laterale di un Paesaggio ravvicinato   con il gruppo shu e fuku inseriti in due shippo differenti; il terzo shippo, per ora vuoto, conterrà i vegetali del gruppo kyaku

 

 

 

 

 

Lo svedese Karl von Linne (1707-1778) -più conosciuto col suo nome latinizzato di Linneo-, è l’autore della classificazione sacientifica degli esseri viventi che usiamo ancora oggi: quando dovette trovare un nome scientifico per il genere CAMELLIA, lo scelse in onore di Joseph Kamel (1661-1706, gesuita, botanico e farmacista ceco) usando il suo nome latinizzato CAMELLUS ; Kamel probabilmente non vide mai una camelia poiché attivo nelle Filippine e non in Giappone o Cina ove questa specie è autoctona.

 

Le due specie più usate in ikebana sono la Camellia japonica e la Camellia sasanqua mentre la Camellia sinensis è usata per la produzione del Tè.

 

La Camellia japonica si chiama in giapponese tsubaki, lettura kun (vedi art. 50° lingua giapponese) del kanji composto da albero e primavera, caratterizzata dal fatto che il fiore non cade petalo per petalo ma si stacca improvvisamente e casca intero; fiorisce in primavera.

 

 

La sua lettura on è chin, lettura che ritroviamo nella parola chinji, parola composta da due kanji significanti camelia e cosa che avviene ossia cosa che avviene come nella camelia cioè qualcosa che si verifica d’improvviso, inaspettato ossia un incidente bizzarro.

 
La Camellia sasanqua in giapponese si chiama sazanka: fiorisce in inverno e i suoi petali cadonono uno per uno, come nella maggior parte dei fiori. Questo nome è composto da tre kanji che, nella lettura ON/KUN, si leggono san/yama (montagna), sa o cha (tè) e ka/hana (“fiore”): questi tre kanji ci rammentano che il Tè si faceva sia con le foglie della Camellia japonica che con quelle della sasanqua, anche se il suo contenuto di caffeina è minore ed era meno apprezzato del Tè della Camellia sinensis.

 

 

 

Riguardo al colore, nella tradizione giapponese prima del periodo Edo, la camelia rossa, autoctona del Giappone e quindi abbondante, era ritenuta “popolare” in contrapposizione a quella di colore bianco, rara, ritenuta “nobile” poiché offerta, secondo la leggenda, per la prima volta all’imperatore Tenmu (631-686), 40° Tenno del Giappone.

 

esempi di paraventi con solo camelia bianca:

 

“pino e camelie” di Yusho Kaiho, inizio 1600

paravento di Sakai Hōitsu (1776-1828)

 

 

 

Nei periodi Nara ed Heian la camelia non è un soggetto favorito nell’arte o nella letteratura e ad essa venivano preferiti altri vegetali come i rami di MATSU (pino) rami fioriti di UME (susini giapponese), del TACHIBANA (mandarancio), di SAKURA (ciliegio).

Nell’articolo n° 59 si  parla della stagionalizzazione della natura che ha selezionato le scelte dei vegetali nelle arti e nell’ikebana. Questa stagionalizzazione è partita dalla poesia: la camelia è citata solo in 9 poemi su 4516 nel MAN.YŌ-SHŪ mentre non appare mai  nei 1111 poemi del KOKIN WAKA SHU. Per questa ragione anche nelle prime forme di ikebana, Tatebana e Rikka, essa veniva poco usata, tenendo conto anche della sua fragilità  (evidenziata già  in una delle 9 poesie nel MAN.YŌ-SHŪ, di autore ignoto)

 

 

 

Nei periodi Kamakura-Muromachi-unificazione (1185-1600) i samurai avevano come principale riferimento la culturale dell’aristocrazia imperiale (a cui vi aggiunsero del proprio come la Cerimonia del Tè e l’ikebana) perciò i vegetali preferiti rimasero quelli preferiti dalla Corte imperiale ossia principalmente i rami fioriti e i sempreverde.

 

 

 

La camelia japonica, già  non prediletta nei periodi Nara e Heian, fu ancora meno apprezzata dai samurai in questi periodi di continue battaglie causa la peculiarità  del suo fiore di staccarsi improvvisamente e cadere intero a terra, chiaro richiamo per i samurai di alto grado al rischio di venir uccisi in guerra ed esser poi decapitati, comune consuetudine per contare quanti nemici erano stati uccisi (la testa veniva mostrata come prova concreta dell’avvenuta vittoria).

 

 

Già  nel testo più antico specifico sull’ikebana, il Sendeshō, datato 1445, si specifica:

Non usare i fiori di camelia e di rododendro, poiché ambedue si staccano facilmente, l’acero, le cui foglie appassiscono e si accartocciano in poche ore, ed altri vegetali con lo stesso comportamento “infausto”.

Per i motivi spiegati, nell’ikebana la camelia fu poco usata prima del 1600, inizio del periodo Edo.

Tre esempi di Rikka in cui la camelia è usata con molta parsimonia e solo alla base della composizione.

 

 

Poco considerato nei periodi precedenti, il periodo Edo (1600-1868) fu il “periodo d’oro” di questo fiore: i primi tre shogun Tokugawa, che governarono il Giappone dal 1600 al 1651, lo amavano moltissimo e ne conseguì, per imitazione, che sia i vari daimyō (obbligati dal sankinkotai -soggiorno obbligatorio- ad avere una residenza ad Edo) sia la crescente classe dei ricchi cittadini commercianti/artigiani cominciassero a coltivare varie specie di camelie nei loro giardini privati e la camelia divenne molto popolare: di conseguenza fu usata anche nell’ikebana nei suoi nuovi stili shōka/seika apparsi in quel periodo storico.

 

 

Si iniziò ad usare la camelia solo come kyaku (terzo elemento scuola Ohara)

per poi usarla anche come elemento principale

 

 

La popolarità  della camelia anche fra i samurai è confermata dal fatto che essa appare  quale decorazione negli tsuba (proteggi-mano della spada) o negli elmi da parata: ora che non c’erano più guerre e non si rischiava di perdere la testa in battaglia, anche gli appartenenti alla casta dei guerrieri (diventati prevalentemente dei burocrati) sfoggiavano anche la camelia quale ornamento nelle armature usate durante le parate militari, non più ritenuto simbolo  infausto.

 

 

esempio di tsuba (proteggi mano)

 

 

 

 

 

Anche i ricchi commercianti/artigiani, non potendo per legge ostentare la loro ricchezza negli abiti, pagavano profumatamente gli artisti che producevano stupendi netsuke, non sottoposti ad alcuna legge restrittiva, come questi due raffiguranti la camelia bianca.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nel periodo Edo le foglie di camelia venivano anche utilizzate come surrogato del costoso tabacco, introdotto dai portoghesi; le foglie venivano tranciate sottilissime e usate nelle pipe o, intere, arrotolate come una sigaretta.

 

 

 

Sempre nel periodo Edo l’uso della pipa era una moda delle cortigiane di alto livello, come si vede nel disegno a sinistra, in cui una cortigiana accende la sua pipa dall’altra o quello a destra, in cui una cortigiana pulisce la sua pipa con della carta.

 

 

La camelia rossa, ora molto popolare, appare frequentemente con la bianca nei disegni dei paraventi, ventagli, kakemono, vasellame ed è disegnata da sola o, seguendo la tradizione, associata a piante da fiore, al pino, al salice, associazioni che si ritrovano nell’ikebana tradizionale.

 

Sakai Hōitsu (1776-1828)

camelia dai 5-7 colori, Gyoshu Hayami (1894-1935)

piatto di anonimo

kakemono di Utagawa Hiroshige (1797-1858)

paravento, Hasegawa Totetsu 17° sec.

 

Il museo Nezu di Tokyo possiede due interessanti emakimono attribuiti a Kano Sanraku (1559-1635), intitolati “disegno di 100 camelie”, in cui sono visibili 100 differenti  qualità  di camelie in varie situazioni e intercalate da poesie scritte da 49 differenti poeti, inclusi membri della Famiglia Imperiale, daimyo, alti prelati buddhisti, che confermano la popolarità  della camelia e la presenza di almeno 100 differenti tipi di fiori già  comunemente coltivate all’inizio del periodo Edo.

 

 

 

La camelia è il soggetto anche di vari HAIKU; fra gli autori più conosciuti Basho e Buson

 

 

 

Nell’ikebana, ora che la possibilità  di decapitazione in guerra non esiste più, la camelia è molto apprezzata e  viene usata anche come ramo principale nei nuovi stili apparsi nel periodo Edo (Shōka e Seika).

 

 

 

Per l’ikebanista è interessante confrontare il disegno a sinistra di un ventaglio di Ogata Korin (1652-1716)  con il disegno “botanico” occidentale a destra.

Nel disegno di Korin la gerarchia delle “forze” è ramo-foglie-fiori ossia c’è un ramo forte, ben visibile, con delle foglie e con  dei fiori (raffigurati solo in parte) ottenendo un ottimo equilibrio fra le forze delle varie componenti contrariamente al disegno realistico occidentale in cui predomina la forza dei fiori, seguita da quella foglie mentre il ramo è sottile, debolissimo.

L’ikebanista Ohara, quando tratta la camelia, deve riferirsi al modo usato da Korin e non a quello naturalistico occidentale.

 

Ecco alcuni esempi di come è utilizzata la camelia

 

altnella Scuola Ohara

 

 

e nella Scuola Sogetsu

 

 

La stagionalizzazione della Natura, descritta nell’articolo precedente n°59, assieme alle religioni e filosofie del tempo, ha influenzato la scelta ed associazione dei vegetali nelle composizioni ikebana.

Con l’apparire della classe dei samurai in epoca Kamakura (1185-1333) e Muromachi (1336-1573), la Corte imperiale perde il potere politico ma mantiene la supremazia culturale; si forma una Nobiltà nella classe dei samurai che però mantiene come riferimento la cultura della Corte imperiale pur aggiungendovi del proprio ( la Cerimonia del Tè e l’ikenana sono nati in seno -o col patrocinio-  alla classe dei samurai )

I vegetali preferiti dalla Nobiltà imperiale erano i sempreverde (cari allo shintoismo) e i rami fioriti, usati nei giardini (vedi articolo precedente) e questa preferenza fu assimilata dalla nobiltà shogunale e trasferita nelll’ikebana.

 

 

Nelle prime forme di ikebana codificate, i Tatebana, come pure nei primi Rikka, tutti i rami principali (da cui derivano i tre rami principali  shushi, fukushi e kyakushi della scuola Ohara) erano esclusivamente rami di sempreverde o rami fioriti mentre foglie o fiori potevano essere inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro come disegno a lato.

 

struttura di base del rikka con i 7 rami principali

 

Foglie o fiori erano aggiunti ai rami principali solo come ausiliari e inseriti nel “corpo” della composizione, al suo centro, come nel disegno a lato in cui questi sono posti come ausiliari all’interno del Rikka i cui elementi principali sono solo rami, fioriti o sempreverdi.

 

shōka/seika con solo 3 rami principali

 

Nel periodi Edo (1603-1868) la classe dei samurai mantiene ancora la supremazia politica e culturale ma viene “affiancata” dalla nascente classe dei mercanti/artigiani che non ha nessun potere politico ma ha il potere dei soldi e si sta creando una propria cultura specifica: i rikka continuano anche in questo periodo storico ad essere esposti nelle situazioni formali sia della Corte shogunale che imperiale ma risultano troppo complicati per la classe nascente dei commercianti/artigiani che preferisce una sua versione semplificata ossia gli shōka e seika che mantengono solo tre rami principali dei sette o nove presenti nei Rikka, e sono composizioni che possono essere eseguite anche da un competente allievo, contrariamente al rikka, eseguibile solo da persone molto specializzate.

 

 

particolare di disegno di un giardino cittadino allegato a un castello

 

In questo periodo appaiono anche i primi giardini della borghesia cittadina, imitati anche dai samurai:  i daymiō devono abitare ad Edo causa il -soggiorno obbligatorio- (sankinkotai) loro imposto dallo shōgun e le due culture (quella dei cittadini comuni e dei samurai) si combinano;  ai rami fioriti, preferiti con i sempreverde, usati dalla Nobiltà, si aggiungono i fiori erbacei che vengono coltivati nei giardini cittadini sia della borghesia che dai samurai.

 

 

Anche nell’ikebana si vede questa trasformazione e dagli shōka/seika iniziali in cui si usano solo rami si passa a delle composizioni in cui per il kyakushi (della scuola Ohara) si usano dei fiori erbacei.

 

 

per arrivare verso la fine del periodo Edo ad usare anche solo fiori erbacei in tutta la composizione come nei disegni a lato in cui il gruppo shushi, fukushi e kyakushi (nomi della scuola Ohara) sono composti esclusivamente da Iris.

 

Dal punto di vista dell’ikebanista è interessante capire che, partendo dalla poesia, ripresi dalla letteratura, ripresi in seguito dai pittori di paraventi e kakemono, ripresi dagli artisti che producevano netsuke, disegni di kimono ed altri manufatti d’uso comune, la stagionalizzazione della vegetazione influenzò anche l’ikebana quando nacque nel 15° secolo per cui la scelta dei vegetali e le loro associazioni non furono create ex-novo dai maestri d’ikebana ma furono prese dalla cultura già esistente: queste scelte ed associazioni dei vegetali furono imposte dalle Scuole fino alla fine del periodo Edo (1868) ossia non esisteva la libertà di scegliere ed associare i vegetali ma si dovevano seguire le scelte tradizionali codificate di ogni Scuola.

La Scuola Ohara è stata la prima a dare la libertà di scelta dei vegetali per i Moribana ed Heika, mantenendo le scelte ed associazioni tradizionali solo nei Paesaggi Tradizionali, nei Moribana Tradizionali di Colore, nel Rimpa e nel Bunjin.

 

 

Interessante evidenziare che, anche se attualmente si usano rami e/o fiori, l’abitudine di utilizzare solo rami per gli elementi principali della composizione è rimasta nei nomi usati da alcune Scuole : per la Scuola Ohara i tre elementi principali si chiamano shushi, fukushi e kyakushi in cui il kanji shi, comune a tutti e tre i nomi, significa ramo (shi nella lettura ON, eda in quella KUN) quindi anche kyakushi, che frequentemente viene tradotto con “il fiore dell’ospite” poiché attualmente per kyakushi si usano principalmente dei fiori, in realtà significa il ramo dell’ospite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) origine delle scelte e associazioni dei vegetali nella poesia e sua influenza su:

2) origine delle scelte e associazioni dei vegetali nell’ikebana (articolo n° 60)

nell’ikebana, sin dalle sue origine nel 15° secolo, scelte e associazioni dei vegetali da usare nelle composizioni non sono state ideate ex novo dalle Scuole d’ikebana ma prese dalla cultura già esistente.

Questa conoscenza dei vegetali traeva origine soprattutto dalla poesia ossia preferenze, scelte, associazioni dei vegetali ripetevano quelle descritte nelle poesie e nei racconti (che a loro volta citavano pure delle poesie).

Queste poesie sono state scritte da aristocratici colti che vivevano nelle capitali Nara e Heian  (attuale Kyoto) che erano  raramente a contatto diretto con il mondo rurale perciò la natura era da loro idealizzata; con queste poesie si è formato un vocabolario e una codificazione della natura associati in modo specifico alle stagioni.

 

Le due raccolte di poesie principali sono:

il MAN.YŌ-SHŪ (Collezione di diecimila foglie), apparso nel periodo Nara (710 – 784), che contiene 4516 poesie con 1600 citazioni di nomi di piante e anche

il KOKIN WAKA SHU (Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne), apparso nel periodo Heian (794-1185),  che contiene 1111 poesie con molte citazioni di nomi di vegetali. In ambedue le raccolte, circa il 20% delle poesie è scritto da donne.

La conoscenza di moltissime poesie presenti in questi due testi ( e in altri apparsi dopo ) era parte essenziale della cultura della Nobiltà imperiale e, in seguito, shogunale, sia maschile che femminile, e riferimenti alle poesie erano frequentissimi negli scambi epistolari e nei discorsi quotidianità. Nel periodo Edo, questa conoscenza era essenziale anche per la classe della ricca borghesia delle città (chŌnin)

Vari giochi di società della Nobiltà erano basati sulla conoscenza di un gran numero di poesie:

 

 

ad esempio quello dei Kai-awase, in cui le due valve di conchiglie, al cui interno erano scritti versi di poesie su una valva e loro autori o poesia completa nella sua gemella, dovevano essere appaiate.

 

 

geishe che giocano al Kai-awase, periodo Edo: le conchiglie erano poste sul tatami con il lato concavo verso il basso; il gioco consiste nel sollevare una valva e, riconosciuta la poesia o l’autore, ricordarsi dov’era l’altra valva, magari sollevata in precedenza e riposta, combaciante sia nella forma che nel contenuto poetico

 

 

Le scatole contenevano 360 paia di conchigli dunque chi giocava doveva conoscere a memoria almeno 360 poesie. Per tradizione, questi giochi venivano regalati alle spose poiché le conchiglie alludevano alla fedeltà coniugale (fedeltà obbligatoria solo per la moglie), potendo ogni valva combaciare solo con un unica altra valva ossia quella da cui è stata separata inizialmente. Nel periodo Edo si introdusse la variante in cui, al posto delle poesie e loro autori, si disegnavano dei fiori o scene di racconti tradizionali che dovevano essere appaiati.

 

 

Dopo l’introduzione delle carte da gioco da parte dei Portoghesi, diventò di moda lo stesso gioco d’associazione di poesie e loro autori/autrici nel gioco dei karuta-awase. Di solito ci sono 100 poesie, di autori differenti da quelli presenti nel Kai-awase.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

parte di un paravento di Tosa Mitsuoki (1617-1691)

 

 

paraventi di Sakai Hoitsu (1771-1828)

 

 

Fra la Nobiltà del periodo Heian c’era la moda di scrivere poesie e poi di appenderle agli alberi e questa usanza la si ritrova nei disegnati sui paraventi che contengono poesie di famosi poeti sia del MAN.YŌ-SHŪ che del KOKIN WAKA shu.

 

 Nelle poesie si è cominciato a preferire la citazione di certi vegetali rispetto ad altri probabilmente anche grazie al fatto che nella lingua giapponese esistono molti omofoni ossia kanji che si scrivono in modo differente ed hanno un significato differente ma hanno lo stesso suono (vedi art. 50°).

Ad esempio il PINO si legge MATSU che è omofono di ASPETTARE per cui, probabilmente, nelle poesie il pino venne più usato rispetto ad altri nomi di piante poiché si poteva sottintendere l’aspettare, ad esempio, la persona amata.
 
Altro esempio è il LOTO che si legge REN con i suoi kanji omofoni, interessanti da usare nelle poesie, che significano AMARE, COMPATIRE, TENERE A QUALCUNO.
 
 
Per queste ed altre ragioni, nella cultura del periodo Nara ed Heian, si cominciò a STAGIONALIZZARE la Natura ossia ciò che era presente nella realtà tutto l’anno o in varie stagioni (come uccelli, vegetali, animali) venne citato solo associato ad una stagione specifica di cui ne divenne il simbolo e si arrivò a stagionalizzare persino i “luoghi famosi” (località molto conosciute e visitate, riprodotte anche sui paraventi) rappresentandoli solo in specifiche stagioni, di solito primavera ed autunno. Anche la pittura religiosa fu stagionalizzata mostrando, ad esempio, Buddha in una data stagione simboleggiata da foglie rosse in autunno, ciliegi in fiore primaverili, le sette erbe autunnali o il pino in inverno.
 
 
La poesia di Dōgen  esemplifica questa stagionalizzazione:
la luna piena, in modo speciale quella dell’ottavo mese nel vecchio calendario lunare (corrisponde al nostro settembre), già nella Poesia cinese veniva ritenuta la più bella e, benché la luna piena appaia ogni mese, questa fu stagionalizzata con l’autunno, ossia citata prevalentemente con l’autunno.
 
 
In questi quattro kakemono di Mochizuki Gyokuse (1834-1913) intitolati  luna nelle quattro stagioni la luna piena è rappresentata solo in Autunno
 
  
Se si considera l’Autunno,
 
fra le molteplici poesie, questa di anonimo è abbastanza tipica poiché, oltre alla luna d’autunno, cita (il ritorno del)le oche selvatiche, anche loro stagionalizzate con l’autunno. Stessa stagionalizzazione nel disegno in cui la luna piena autunnale fa da sfondo all’oca selvatica che vola sopra alcune erbe autunnali.
 
 
Anche alcuni insetti furono stagionalizzati come, ad esempio, il grillo citato prevalentemete in autunno, benché sia presente in altre stagioni.
 

 
Pure i sentimenti furono stagionalizzati: ad esempio la tristezza, che può essere percepita in qualsiasi stagione, è stata associata all’autunno probabilmente poiché AKI = AUTUNNO ha un omofono che significa STANCHEZZA
 
 
 
 
 
 
Anche degli animali furono stagionalizzati: ad esempio i cervi, presenti tutto l’anno, furono associati all’autunno, come in questa poesia che cita i tipici soggetti autunnali dalla luna, sottinteso piena, alla tristezza (il cervo si lamenta).
Il monte Ogura, citato con gli altri temi autunnali, è uno dei “luoghi famosi” pure loro stagionalizzati: questo monte, ovviemente presente tutto l’anno, viene prevalentemente descritto in autunno e non nelle altre stagioni.
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

disegno con i tipici riferimenti all’autunno: rami di acero, luna piena e cervi

 
 
 
 
 
Altro esempio di stagionalizzazione autunnale di luoghi famosi è il fiume Tatsuta, citato in varie poesie ed associato alle foglie rosse autunnali, di solito dell’ acero, che trasporta a valle formando un broccato rosso sulla superficie dell’acqua;
 
tema che ritroviamo nel disegni come quello di Hokusai (1760–1849) in cui gli aceri sono visibili lontano sulle montagne che fanno da sfondo al disegno e le cui fogli vengono trasportate dalla corrente verso il suo estuario ove formeranno un broccato rosso citato in varie poesie come:
 
 
 

 

Stagionalizzazione del fiume Tatsuta, associato alle foglie autunnali dell’acero, che ritroviamo in questo piatto di anonimo e nei due piattini di Ogata Kenzan (1663–1743) in cui sono dipinti mulinelli ed onde del fiume Tatsuta che trasportano le foglie di acero.

 
Per quale ragione ci fu questa stagionalizzazione?

 

 
Fra altre probabili cause c’è il fatto che la Nobiltà, nel periodo Nara ed Heian, non si muoveva dalla capitale; specialmente le donne erano quasi recluse in casa, riparate dagli sguardi estranei da vari tipi di paravento ed uscivano raramente dalla città per dei pellegrinaggi ma in questo caso erano ben nascoste nei carri trascinati da buoi.
 
 
 
Per la Nobiltà, autrice della maggior parte delle poesie dell’epoca, le uniche fonti per avere un’idea della Natura erano:
 
1) i giardini: ma questi, in entrambi i periodi storici, erano composti principalmete solo da acqua, rocce e alberi sempreverde e alberi da fiore.
 
 
 
disegno che  mostra il tipico giardino con il ruscello che da Nord si snoda verso Sud, rocce, alberi sempreverdi e alberi da fiore e un paravento con gli stessi elementi tipici: acqua, rocce, alberi sempreverde e con fiori.
 
 
2) la letteratura poetica e saggistica spiegata all’inizio di quest’articolo; l’unica fonte di “informazioni” sulla Natura, oltre ai giardini, erano le poesie e la letteratura (che a sua volta citava le poesie)
 
disegno d’epoca che mostra l’interno di una residenza con disegni sulle porte scorrevoli e uno scaffale con le raccolte poetiche e letterarie.
 
3) disegni sulle porte scorrevoli all’interno delle residenze che, però, a loro volta riproducevano principalmente i vegetali citati nelle poesie e nella letteratura del tempo.
 
Questa stagionalizzazione della Natura portò gli artisti pittori a disegnare dei temi ricorrenti: “fiori, alberi e uccelli delle quattro stagioni” ossia sui paraventi, porte scorrevoli o nei kakemono si disegnavano associazioni  tradizionali di questi tre soggetti con variazioni sul tema nel senso che potevano essere solo alberi e uccelli delle quattro stagioni oppure fiori e uccelli o solo alberi e fiori; le quattro stagioni potevano essere dipinte ognuna su di un singolo  paravento oppure primavera ed estate su di uno e autunno inverno sull’altro mentre nei kakemono, di solito, si disegnavano alberi, uccelli e fiori per ogni singolo mese.
 
 
 
 
due paravent “alberi, fiori e uccelli delle quattro stagioni” di  Kanō Eitoku (1543 –1590); i paraventi giapponesi “si leggono” da destra a sinistra ossia primavera e estate nel primo e autunno ed inverno nel secondo a lato (per quanto riguarda i vegetali, l’autunno è simbolizzato dall’acero rosso e l’inverno dal pino e camelia bianca)
 
 
12 kakemono disegnati da Sakai Hōitsu (1776-1828) pure della serie Alberi, fiori e uccelli delle quattro stagioni

esempio di combinazioni di colori di 6 kimono secondo la stagione

 

La stagionalizzazione della Natura ha influenzato tutte le arti fra l’altro anche la scelta dei colori e scelta dei vegetali da rappresentare sui kimono.
 
In epoca Heian le nobildonne si vestivano con una sovrapposizione di kimono (fino a 12) di colori differenti, colori basati principalmente sui vegetali la cui stagionalizzazione li aveva resi “più alla moda” rispetto ad altri.
 
 
 
 

 

 
 
schizzi preparatori per kimono
 
 
Anche la scelta dei motivi vegetali nei disegni dei kimono in epoca Edo era prevalentemente basata su quei fiori, alberi e erbe  che la stagionalizzazione aveva preferito rispetto ad altri.
 

 

Questa stagionalizzazione della natura, cominciata nella poesia del periodo Nara e Heian e poi estesa alla letteratura e in seguito alle arti figurative, è entrata a far parte della cultura prima solo imperiale poi assorbita dalla classe dei samurai; all’apparire dell’ikebana nel 15° sec. queste preferenze nella scelta e nelle associazioni dei vegetali, già esistenti nella cultura del tempo, furono usate nel decidere la selezione dei vegetali delle composizioni, come vedremo nel prossimo articolo.

 

 

La ceramica raku è stata introdotta nel Cha-no-yu da Sen-no-Rikyu nel 1582 con l’uso delle tazze raku, nere o rosse.

 

Rikyu era uno dei cinque Maestri della -Cerimonia del tè- al servizio di Toyotomi Hideyoshi, secondo unificatore del Giappone, e praticava sia la cerimonia del tè “stile palazzo” per i daimyo, in cui si ostentava il potere di Hideyoshi, sia il Wabi-cha, modo d’eseguire la Cerimonia del tè influenzato dallo Zen.,

 

A un vasaio di Kyoto, d’origine coreana e di nome Chōjirō, che costruiva le tegole per il nuovo castello (chiamato  Juraku-tei o Juraku-dai) di Hideyoshi, Rikyu diede istruzioni per creare delle tazze che Chōjirō fece di color nero o rosso, costruite non usando il tornio, com’era consuetudine allora per le tazze da tè, ma usando le sole mani e con un procedimento di cottura particolare che verrà in seguito chiamato raku. Queste tazze avevano le stesse caratteristiche wabi/sabi del Cha-no-yu di Rikyu.

 

 

 

 

ai lati due tazze originali di Chōjirō conservate nel museo della famiglia Raku a Kyoto

 

Queste nuove tazze usate da Sen-no-Rikyu nel Wabi-cha piaquero a Hideyoshi: secondo la leggenda Hideyoshi diede a Chōjirō il nome Raku, che significa “piacere, gioia”, prendendo un kanji dal nome del suo castello di Kyoto chiamato Juraku no Tei 聚楽第 ; nel castello Rikyu aveva fatto costruire una semplice Capanna adibita alla Cerimonia del Tè tipo Wabi-cha in cui si usavano le tazze create da Chōjirō .

La tecnica di cottura raku venne ripresa e modificata dagli americani dopo la seconda guerra mondiale per poi essere “esportata” in Europa ed oggi è usata per creare qualsiasi tipo di vaso.

 

Per un ikebanista, il poter creare dei vasi raku per le proprie composizioni è molto appagante poiché sul mercato non esistono vasi adatti all’ikebana: questi devono avere determinate forme e non devono attirare l’attenzione più della composizione stessa, ciò che succede invece con i vasi raku creati da artisti-ceramisti che non conoscono l’ikebana.

 

Inoltre lo sfornare i vasi raku, che avviene all’aperto quando questi sono ancora incandescenti, se fatto nell’oscurità della notte diventa un “rito magico” in cui si usano gli elementi fuoco (vaso incandescente), acqua (che viene gettata sull’oggetto incandescente per un rapido raffreddamento), aria (che viene soffiata sul vaso usando una canna sia per facilitare la riduzione dei colori che per accellerare il raffreddamento) e terra (sia l’argilla del vaso stesso che la terra su cui si posa direttamente il vaso incandescente ricoprendolo con della segatura –legno- che, prendendo fuoco, emette il fumo che penetra ed evidenzia le tipiche fessure  nello smalto create dal rapido raffreddamento).

 

 

Ecco alcune foto scattate durante l’estrazione di un vaso nell’oscurità notturna con il vento che gioca coi lapilli di segatura; il vaso, dopo la procedura appena spiegata, è stato posto su di un tavolo per togliere i resti di segatura per poi essere ulteriormente raffreddato e pulito. L’ultima foto mostra un vaso da ikebana raku, non quello delle foto precedenti, con una composizione.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mu Qi (1210-1275) o Mu Chi, monaco cinese (chiamato Mokkei in Giappone), è uno dei massimi esponenti della scuola di pittura cinese Chan molto amato dagli shogun Ashikaga  ed è l’autore del dipinto qui sotto in inchiostro nero e blu su carta, conservato ora nel Daitoku-ji a Kyoto, intitolato: sei kaki

 

 

di cui uno al centro, color nero, contornato da tre kaki color grigio, con altri due kaki più esterni color bianco ossia, considerando la composizione di kaki nel suo insieme, da un centro scuro/nero si passa a una zona intermedia grigia per arrivare alla periferia chiara/bianca

 

Il decalare dei colori dal kaki al centro nero passando ai tre kaki grigi per arrivare ai due kaki bianchi alla periferia simboleggia le regole della Natura, care al Taoismo, riguardante la crescita dei vegetali, regole che possono essere espresse utilizzando dei concetti equivalenti dicendo che il centro del disegno è:

 

nero oppure scuro, pesante, vecchio o aperto se fiori ,  denso/folto

 

in contrapposizione alla periferia caratterizzata dai termini opposti:

 

bianco oppure chiaro, leggero, giovane o chiuso se fiori,

 

rado/diradato

 

mentre ciò che si trova fra centro e parte esterna del dipinto è caratterizzato da termini di transizione fra nero-bianco, pesante-leggero, vecchio-giovane,…….. ecc.

 

 

 

 

 

queste caratteristiche sono visibili, ad esempio, in questo cespuglio il cui centro è più folto, denso, “scuro”, “otticamente pesante”, rispetto alla sua periferia che è diradata, “chiara”, “otticamente leggera”; nel centro del cespuglio i fiori si sono aperti prima di quelli periferici e dunque sono più “vecchi” e a stadio di apertura più avanzato, ossia più aperti, rispetto a quelli della periferia “giovani” e ancora chiusi.

 

 

 

 

 

Lo stesso concetto di colore che da scuro al centro diventa chiaro alla periferia, espresso nel dipinto dei kaki, lo troviamo nella disposizione del cibo con l’elemento più scuro al centro e in questi due disegni con cani e conigli di Maruma Okyo (1733-1795).

 

 

 

 

 

Le composizioni ikebana, sin dalle sue prime forme codificate Tatebana/Rikka, sono state costruite rispettando queste regole visibili nella Natura e il riferirsi al disegno dei sei kaki di Mu Qi da parte dell’ikebanista Ohara lo aiuta nel prendere delle decisioni mentre compone un ikebana poiché i concetti espressi nel disegno dei kaki li ritroviamo frequentemente ancora oggi nelle regole compositive degli stili legati alla tradizione (ma occasionalmente anche a quelli legati al presente).

 

scuro al centro, chiaro alla periferia

 

– La Fascia di Colore nei Moribana, essendo al centro della composizione, è di un colore più scuro rispetto ai gruppi shu-fuku e kyaku ai suoi lati

 

 

 

 

 

 

nei due Moribana la -Fascia di Colore- al centro della composizione è più scura del gruppo shu-fuku e gruppo kyaku, gruppi alla periferia della composizione.

 

 

Anche in questo Hana-isho, stile Allineato, il fiori shushi con i suoi ausiliari al centro della composizione è più scuro rispetto ai fiori dei gruppi (periferici nella composizione) fukushi e kyakushi.

 

   

 

 

La regola scuro al centro, chiaro alla periferia non è applicata quando uno dei due gruppi principali  (shu-fuku o kyaku) è di un colore scuro: in questo caso la Fascia di Colore sarà di un colore chiaro come in questi due  esempi

 

Il ricordare la disposizione dei kaki di Mu Qi aiuta l’ikebanista anche quando deve decidere come disporre il fiore kyakushi e i suoi ausiliari alto e basso:

 

vecchio al centro, giovane alla periferia oppure

aperto al centro, chiuso alla periferia

 

– nel gruppo kyaku, fiori più “vecchi” al centro della composizione, fiori più “giovani” alla sua periferia

 


  

  

 

 

sia nel disegno che nelle tre composizioni, il fiore più “vecchio”, aperto è al centro della composizione mentre il fiore più “giovane”, ancora semi-chiuso è alla sua periferia: nell’Hana-isho di base, kyaku è al centro, dunque usa una rosa “vecchia”, aperta e la rosa suo Ausiliare periferica dev’essere più “giovane”, ancora semi-chiusa.

 

Nei Moribana con Fascia di Colore il fiore lilium più “vecchio” è al centro mentre il secondo lilium più periferico è ancora chiuso; nel secondo moribana con la sanseveria, fra le tre rose che formano il gruppo kyaku il fiore “vecchio” è l’Ausiliare basso fiore -più centrale-, il fiore più “giovane” è l’Ausiliare alto fiore -più periferico- e quello mediamente aperto è il fiore kyaku -posizionato fra centro (A. basso)  e periferia (A. alto).

 

 

 

L’uso di fiori a differenti stadi di apertura è l’evidenziare la transitorietà, cara al Buddhismo ma i fiori a differente stadio di apertura non sono posizionati a caso bensì seguono lo schema esemplificato dai -sei kaki di Mu Qi- ossia, se consideriamo tre fiori (kyaku, suo ausiliare alto e suo ausiliare basso), il più aperto al centro -ausiliare basso-, il più chiuso alla periferia della composizione -ausiliare alto- e quello semi-aperto -kyaku- fra i due.

 

“grosso” al centro, “piccolo” alla periferia

 

 

– in Occidente, se si comperano dei fiori, questi sono di solito tutti  allo stesso stadio di sviluppo e quindi non si può mostrare la    transitorietà inserendo nella composizione dei fiori a vari stadi di apertura; in questo caso useremo dei fiori di grandezza differente ossia il più grande al centro quale A. basso , il più piccolo alla periferia quale A.Alto e quello medio fra i due quale kyaku.

 

 

in questo Moribana i fiori kyaku e suoi ausiliari sono “adulti” (a giudicare dalle foglie) e, seguendo la regola, l’ausiliare-basso-fiore (essendo al centro della composizione) è il più “grosso”, l’ausiliare-alto-fiore (alla periferia della composizione) è il più “piccolo” mentre il fiore kyaku (fra il centro e la periferia) è quello di “media grandezza”.

Contrariamente alla Decorazione Floreale Occidentale che metterebbe il fiore più “bello” nel punto più importante, ossia Kyaku, la tendenza attuale della Scuola Ohara è questa.

 

 

in questo Moribana con Fascia di Colore è visibile l’applicazione della “regola dei kaki di Mu Qi”Occhiolinosia nel colore più scuro  della Fascia di Colore (al centro) rispetto ai colori più chiari dei gruppi shu/fuku e kyaku (alla periferia) ma anche nella scelta della grandezza dei fiori nella Fascia di Colore stessa,  fiore più aperto nella posizione più vicina al centro della composizione e quello più chiuso alla periferia.

 

 

 

Quando si usano 5 fiori nella Fascia di Colore, questi vengono assemblati in due gruppi di 2 + 3 fiori (vedi art.62):

 

  il gruppo più vicino al centro della composizione (indipendentemente se formato da 2 o 3 fiori) è più “pesante, folto, denso” rispetto al gruppo più distante dal centro della composizione nel quale i fiori sono disposti più “leggeri, diradati, spaziati”.

 

La “regola dei kaki di Mu Qi” è applicata non solo per il colore più scuro della Fascia di Colore rispetto all’intera composizione (colore più scuro al centro con le celosie rosse nella foto a destra, ma colore più chiaro con i garofani poiché gli amaryllis sono già di colore scuro) ma anche all’interno della Fascia stessa per cui il gruppo di fiori più vicino al centro della composizione è “più compatto, coi fiori più vicini fra di loro” rispetto al gruppo di fiori più distante dal centro della composizione che appare “più leggero” poiché i fiori sono più distanti fra di loro, più spaziati,

 

– folto al centro, diradato alla periferia

 

 

in generale il centro delle composizioni è relativamente folto rispetto alla sua periferia: in questo Hana-isho, stile radiale, visto da più lati e in questo heika stile Obliquo, come in tutti gli altri esempi precedenti, il centro della composizione è “folto”, compatto, “pesante” mentre la periferia è “diradata”, ariosa, “leggera”,

 

 

 

 

Esempio che non segue i concetti esposti in questo articolo: il fiore più “grosso”/vecchio non è l’Ausiliare basso ma kyaku mentre quello “di media grandezza” è l’Ausilare basso, impostazione scelta probabilmente causa il volume dei singoli fiori in rapporto al vaso e all’intera composizione.

 

anche in questo articolo, come in tutti gli altri, le fotografie di ikebana Ohara sono copyright della Scuola Ohara.

Ikebana, arte tradizionale e percorso etico

di MARIA TERESA GUGLIELMETTI

Nella cultura giapponese, il termine Geijutsu, arte, comprende anche le arti tradizionali Dentōgeinō: la danza, il canto, la musica, il teatro (1), la letteratura, la pittura, la realizzazione di giardini Zen, la ceramica, la calligrafia, l’arte della lacca, l’ikebana e la cerimonia del the. Rientrano pertanto nelle arti tradizionali anche la progettazione dei giardini ed il Chanoyu (2) che, secondo i parametri della cultura occidentale, appartengono ad un ambito diverso da quello dell’arte. In Giappone non si opera neppure una distinzione tra arti maggiori e minori: un dipinto ad inchiostro, una ceramica di pregiata fattura ed un ikebana hanno uguale dignità artistica.

Da queste constatazioni nasce l’interrogativo sul denominatore comune di tutte le arti comprese nel termine Dentōgeinō composto da diversi Kanji (3): den trasmettere, to tutto insieme, nō capacità e gei, lo stesso carattere che ritroviamo in Geijutsu, che rimanda al concetto di arte. Si evidenzia così l’elemento comune alle arti definite tradizionali: la trasmissione tutto insieme ovvero il rispetto, inteso come venerazione ed osservanza degli insegnamenti dei maestri del passato.(4) Questa tradizione, custodita gelosamente e tramandata oralmente per secoli (5), affonda le sue radici nella religiosità giapponese, com’è venuta a formarsi e trasformarsi nel corso del tempo: lo Scintoismo, la religione autoctona incentrata sulla venerazione dei Kami, entità sacre presenti ovunque sia nella natura, sia nelle creazioni dell’uomo, si è intrecciato con il Buddismo, la religione d’origine indiana, giunta in Giappone nel VI° secolo d.C., dopo aver accolto in Cina contributi taoisti e confuciani.(6) Diventa così comprensibile l’inclusione del Chanoyu nelle arti tradizionali: nell’essenzialità raffinata della stanzetta del the si scandiscono con gesti ritualizzati l’unicità e l’irripetibilità di ogni istante vissuto nell’attenzione al qui ed ora, come espresso nelle parole ichigo ichie, alla lettera una vita, una volta, (7) ossia l’incontro con gli altri partecipanti e, ad un livello più sottile, quello con le percezioni sensoriali: visive, uditive, tattili, gustative e olfattive, alle quali fa appello tutto lo svolgimento del Chanoyu, è sempre nuovo di momento in momento.

 

Una precisazione è d’obbligo: il rapporto arte tradizionale e religione è difficilmente espresso e definito dai giapponesi con la chiarezza e l’oggettività che ricerchiamo in occidente, la componente religiosa si è piuttosto stemperata nell’arte divenendo, nel corso del tempo, soprattutto pratica di vita quotidiana ed artistica. Questa preferenza accordata all’attività concreta rispetto al pensiero concettualmente definibile è da collegare sia allo Scintoismo, che esalta la vitalità dell’uomo, sia al pragmatismo del Buddismo sino-giapponese, che privilegia l’attività meditativa nelle azioni quotidiane, rispetto ad elaborate concezioni dottrinali.

 

Il lettore occidentale, sia credente sia laico, per non fraintendere queste religioni deve spogliarsi della modalità, spesso inconsapevole, di considerarle secondo parametri culturali di matrice cristiana. Buddismo e Scintoismo, pur nelle differenze, pongono il fulcro della religiosità nella vita, partecipe dell’eterno divenire del ciclo cosmico: nelle azioni della quotidianità si realizzano la pienezza vitale per lo Scinto e, per il Buddismo, la liberazione dalla sofferenza. Nello Scintoismo attraverso le virtù della sincerità e della purezza del cuore-mente “kokoro”(8) nei comportamenti, tesi a realizzare e conservare una profonda armonia non solo con gli altri, ma anche con la natura ed il cosmo. Nel Buddismo con lo strumento della meditazione che conduce al distacco dall’ego ed alla liberazione dagli attaccamenti attraverso l’osservazione, priva di scelte, giudizi e pregiudizi, della realtà esterna ed interiore, tutta degna del fuoco dell’attenzione.

 

Alla visione della vita umana come un elemento tra tutti gli altri del micro e macrocosmo corrisponde un profondo legame con la natura, che si è espresso per quasi due millenni nella sintonia del popolo giapponese con le variazioni stagionali e nell’accettazione di tutte le manifestazioni naturali, anche le più drammatiche e distruttive. Prima dell’apertura dei confini nel periodo Meiji, non esisteva nella cultura giapponese il termine natura inteso come mondo materiale esterno all’uomo: “[…] come sostituti del concetto astratto di natura, erano impiegati termini concreti come ten, chi, san, sen (cielo, terra, montagna, fiume) oppure san, ka, sō, boku (montagna, fiore, erba, albero).” (9) L’uomo era una delle manifestazioni della natura al punto tale da non potersi pensare distaccato da essa.

 

Nella definizione san, ka, sō, boku compaiono tre elementi fondamentali delle composizioni d’ikebana: rami di albero, erbe e fiori. Si evidenzia così come l’origine e lo sviluppo di quest’arte siano legati intimamente ad un pensiero etico religioso in cui l’io trova la completezza di se stesso nel rapporto armonioso e di profonda sintonia con le manifestazioni del micro e macrocosmo. Significativa a questo riguardo la testimonianza del valente maestro Itō Takumi della scuola Ohara (10) che, parlando dell’ikebana ispiratogli dalla natura di Oirase, (fotografia n° 1) afferma: “Con questa composizione ho provato a realizzare la bellezza di Oirase. Se vi andate vi sentite un oggetto della natura. Immerso nella natura non ho vita autonoma, essa mi fa vivere, io sono una parte di questa natura.” (11)

 

 

 

 

Fotografia n° 1: Ammirare l’ombra del verde nella bellezza di Oirase

 

 

Se lo studio dell’ikebana comporta la comprensione delle trasformazioni della natura legate al trascorrere ciclico del tempo, la maturità nella pratica di quest’arte riflette anche la consonanza con le varie parti del giorno e con le manifestazione meteorologiche: il vento, la neve, l’umidità nella stagione delle piogge etc. come nelle composizioni del maestro Itō che riflettono la freschezza della natura di inizio estate, I fiori nell’acqua, un paesaggio al tramonto, (fotografia n°2) e Su una distesa di felci passa il vento (fotografia n° 3).

 

 

Fotografia n° 2 I fiori nell’acqua

 

 

 

Si giunge così a pulsare all’unisono con le diverse espressioni dellavegetazione naturale sia di grande respiro come boschi, vallate, montagne, sia di piccole dimensioni, ma per questo non meno commoventi nella loro delicatezza e perfezione, come erbe, fiori e cespugli del ciglio di una strada di campagna. Solo il raggiungimento di quest’armonia, che è comprensione ed approfondimento delle caratteristiche dei vegetali, consente di inserirli nella composizione rispettando la loro natura più intima e quindi anche la loro vitalità. Si realizza così appieno il significato del termine ikebana di dare nuova vita ai fiori.

 

L’immedesimazione con gli elementi vegetali genera di per sè quell’etica di rispetto della natura dalla quale è nata quest’arte e che si manifesta sia nel non rovinare la forma di alberi e cespugli cogliendo con avidità più di quanto strettamente indispensabile per la composizione, sia nel non danneggiare irreparabilmente l’ambiente naturale, anche senza giungere a compiere veri e propri delitti, (12) ma solo conducendo uno stile di vita del quale non si considerano le conseguenze.

 

All’immersione empatica nella natura, come quella dei pittori cinesi e giapponesi che nell’antichità osservavano il soggetto da dipingere fino a diventare tutt’uno con esso, conduce anche la meditazione buddista, mentre il concetto buddista dell’impermanenza trova un chiaro riscontro nella consonanza con la natura e le sue continue variazioni, presente nello Shintoismo. Questi esempi evidenziano come sia impossibile separare sempre nettamente i contributi delle due religioni.

 

 

Fotografia n° 3 Su una distesa di felci passa il vento

 

 

L’uso del suffisso Dō (via) nella designazione dell’ikebana Kadō, Via dei fiori (13) e di altre arti Chadō, via del thè, Shodō, via della calligrafia, Sōdō, via dell’incenso indica un legame molto stretto con il Buddismo, in particolare con lo Zen e le sue componenti taoiste e confuciane. Dō deriva da Dao la forza unificatrice che pervade il cosmo intero ed è al centro della religione taoista come evidenziato dal kanji Dō così intimamente legato al pensiero filosofico ed alla religiosità cinese, che “[…] possiamo distinguere una lettura confuciana secondo cui la Via è la conformità alle regole, l’adempimento degli opportuni riti sociali, e una lettura taoista, secondo la quale la Via è la ricerca dell’unione con il principio stesso del movimento universale […] le due linee di pensiero in realtà s’intrecciano […] (14).

 

Come dimostrato da Giangiorgio Pasqualotto (15) e dal maestro della scuola Ohara Mauro Graf (16) le regole, che applichiamo oggi nell’ikebana, sono di origine religiosa. La loro assimilazione è tuttavia insufficiente: se si vuole realizzare lo spirito profondo di un’arte tradizionale sono indispensabili l’apporto della creatività coniugata alla consapevolezza meditativa, la cui forza non si esaurisce in una crescita etica, ma conduce, in modo del tutto indipendente da qualsiasi forma di volontà, ad un’unione cosmica. (17)

 

Nel Buddismo, ed in particolare nello Zen, l’essere umano è il protagonista di un percorso etico che può essere realizzato in tutte le espressioni della sua personalità, come ha ben sintetizzato il monaco zen e maestro del giardino Masuno Shunmyō con l’affermazione “Qualsiasi luogo è Dōjō”(18): la meditazione non è soltanto una pratica formale riservata alla sala di meditazione dei monasteri e dei ritiri per laici o alla solitudine della propria casa, ma può e deve investire tutti gli aspetti della vita. La realizzazione di un ikebana diventa così un momento privilegiato per praticare; l’impegno in un’attività rilassante e gioiosa avviene, anche se in modo più limitato nel tempo e meno radicale, nelle medesime condizioni ambientali dei ritiri di meditazione: l’isolamento in uno spazio protetto e lontano dagli affanni della vita quotidiana. Si creano così le condizioni ideali per giungere a quel livello di consapevolezza che è di per sé fonte di crescita morale. L’osservazione del movimento della nostra mente con i pensieri, i ricordi, e le immagini che si susseguono, sorgono e svaniscono, in modo estremamente rapido e senza interruzione, ci fa entrare in contatto con la condizione dell’Io caratterizzata dalla relatività e dall’imperfezione; comincia a crollare il concetto di Io come un’entità che richiede continuamente la propria affermazione. Gli spazi in noi, saturati fino ad allora da pensieri e comportamenti, tesi alla continua salvaguardia di un Io irrigidito come un blocco di ghiaccio, (19) si liberano ed inizia ad emergere la natura vera dell’uomo, caratterizzata dalla bontà e dalla positività. Si attua quanto espresso dalla metafora del Buddismo Zen: nel cuore di ognuno c’è un diamante che deve solo essere ripulito affinché brilli in tutto il suo splendore. Queste potenzialità si realizzano ed esprimono nella gioia di vivere, nella serenità, nel distacco da se stessi e nella compassione che lenisce la sofferenza provocata dalle ferite della mente giudicante e dall’ineluttabilità della malattia e della morte.

 

Ognuno di noi con i suoi rapporti costituisce la società e ne determina le caratteristiche; la pratica dell’ikebana come Kadō assume così implicazioni che vanno ben oltre la trasformazione del singolo.

 

Il distacco da se stessi conduce alla modestia ed all’umiltà, qualità fondanti delle arti tradizionali giapponesi. Nella cultura attuale dei paesi occidentali, caratterizzata dalla massima espressione dell’individualismo, la modestia non è più una virtù. Il termine modesto ha perso le valenze positive e viene interpretato per lo più come sinonimo di mediocre e povero, eppure i comportamenti animati dalla modestia e dall’umiltà trasmettono, in tutti gli ambiti nei quali un individuo agisce, positività, serenità e fiducia nella vita. I rapporti con gli altri sono improntati al rispetto ed alla discrezione; la flessibilità sostituisce la durezza dell’attaccamento alle proprie opinioni, la benevolenza subentra alla lotta per la continua affermazione di se stessi a scapito della collettività.

 

Con la pratica del Kadō l’arte dell’ikebana diventa la fucina di un’arte di vivere che poggia su virtù morali indispensabili per l’equilibrio e la serenità dell’individuo e per trasformare la collettività in una fonte di forza e di aiuto per tutti.

 

 

 

 

 

Note

 

  1. Il teatro Kabuki e i tre generi del teatro classico giapponese: Nō, Ningyō-jōruri, teatro delle bambole, chiamato anche Bunraku, teatro dei burattini, e Kyogen, breve azione scenica di carattere farsesco.

  2. Cha no yu significa letteralmente Acqua calda per il the. La traduzione nelle principali lingue europee come Cerimonia del the (Ingl. Tea Ceremony, franc. Cérémonie du thé, ted. Teezeremonie) ha una sua giustificazione, sia perché rivolta a tutti, anche a coloro che non sanno quasi nulla della cultura giapponese e dello zen, sia perché nella stanzetta del the si svolge tutta una serie di atti rituali.

  3. Caratteri ideografici cinesi utilizzati nella lingua Giapponese, per ognuno dei quali sono possibili due letture una giapponese chiamata Kun e una cinese On.

  4. Non sono state elencate volutamente le arti marziali tradizionali Dentō bujutsu, perché non rientrano nelle arti del Dentōgeinō e, pur avendo in comune la trasmissione tutto insieme, richiedono una trattazione che esula in gran parte dai temi del presente articolo.

  5. Solo dopo l’apertura dei confini del Giappone gli insegnamenti di alcune arti iniziano ad essere accessibili a tutti grazie alle prime pubblicazioni. Herrigel, Gusty, Lo Zen e l’arte di disporre i fiori, SE Studio Editoriale, Milano, 1986, pagg. 42-45.

  6. I rapporti tra Buddismo e Scintoismo sono complessi: per alcuni aspetti sono avvenute sovrapposizioni e fusioni di tipo sincretico, tuttavia le due religioni restano distinte e praticate per lo più parallelamente con preti scintoisti, che officiano riti di passaggio dalla nascita all’età adulta, riti di purificazione e matrimoni, e monaci buddisti, che celebrano i funerali: “Secondo le statistiche dell’Agenzia [giapponese] per la Cultura, nel 1997 il Giappone contava 95.117.730 buddisti e 104.533.179 scintoisti su solo 127 milioni di abitanti” Bouisson, Jean-Marie, Storia del Giappone contemporaneo, Società editrice il Mulino, Bologna, 2003.

  7. Queste parole che incarnano lo spirito della Cerimonia del the sono attribuite a Yamanoue Sōji, allievo di Sen no Rikyu (1522-1591)

  8. Il concetto olistico di cuore-mente kokoro è presente anche nel Buddismo

  9. AAVV, Raku: una dinastia di ceramisti giapponesi, Torino, Allemandi, 1997. Erano utilizzati per definire la natura anche san, sen, sō, boku ovvero una combinazione dei termini delle due definizioni citate nel testo. Cfr. nota 18.

  10. Una delle tre maggiori scuole di ikebana sorta alla fine del XIX° secolo ad opera di Unshin Ohara.

  11. Soka, Ammirare l’ombra del verde, giugno 2012, pagg. 9 – 13. Oirase è un famoso parco nazionale nella regione di Aomori ed è rinomato sia per la bellezza della sua natura, sia perché frequentato dal poeta Basho (1644-94).

  12. Purtroppo quest’etica che ha fatto parte del patrimonio religioso e culturale dell’intero popolo giapponese fino a tutto il periodo Edo, con l’industrializzazione è stata abbandonata dai detentori del potere politico ed economico fino ad arrivare al recente disastro di Fukushima, l’ultimo e più grave di una serie di drammi ambientali come quelli di Minamata, i cui inizi risalgono al 1908, del fiume Agana, di Yokkaichi e di Toyama, per citare solo i casi più clamorosi.

  13. Un ikebana può essere realizzato con fiori, foglie, rami ed erbe. Il termine ikebana può designare anche una composizione di sole foglie, di soli rami o di sole erbe, quindi la parola Hana, abbinata a Ike indica qualsiasi tipo di vegetale, Ka è la lettura On del termine Hana. Mantengo tuttavia la traduzione del termine “Kadō” con “Via dei fiori” perchè è consolidata sia dall’uso, sia dal signficato fiore, nel linguaggio comune, della parola Hana/ka.

  14. Nagayama, Norio, Shodō.Lo stile libero, Casadei Libri Editore, Padova, 2005

  15. Pasqualotto, Giangiorgio, Estetica del vuoto, Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Venezia, Marsilio Editori, 2004

  16. Graf, Mauro sito www.maurokorangraf.ch

  17. Cito alcuni esempi della formazione nella meditazione di maestri giapponesi di arti tradizionali. Raku Kichizaemon XV, op. cit. alla nota 9, ha scritto una pagina fuori testo, inserita tra le fotografie delle tazze Raku, dalla quale emerge il rapporto intimo tra la meditazione e la sua creazione artistica, senza che l’autore usi mai il termine meditazione. Già all’inizio poche righe conducono il lettore nel cuore di uno stadio molto avanzato di meditazione personale. Il maestro del the della scuola Urasenke, Sen Soshitsu, XV, Chadō, Lo zen nell’arte del the, Promolibri, Torino, 1986 e la maestra d’ikebana delle scuole Ikenobo e Koryu, Ando Mei Keiko, Ikebana, Arte Zen, 2009, opera stampata in proprio, parlano della loro formazione nella meditazione Zen in un monastero.

  18. Dō (Via) jō (luogo), luogo per apprendere la Via. Con questo termine si designa solitamente la sala di meditazione nei monasteri.

 

Masui Sachimine, Testini Beatrice, San Sen Sou Moku, , Padova, Casadei, 2007

 

  1. 19. E’ un’immagine del Buddismo tibetano: la mente-cuore non lavorata dalla consapevolezza meditativa è rigida come un blocco di ghiaccio, che si scioglie grazie al fuoco dell’attenzione e assume le caratteristiche di adattabilità, fluidità e morbidezza dell’acqua.

 

 

 

Nell’articolo e nelle note i nomi giapponesi sono citati con il cognome che precede il nome.

 

Un ringraziamento alla mia amica Matsumoto Jun per le traduzioni e le preziose informazioni sui termini giapponesi.

 

 

 

Copyright: 2013 Maria Teresa Guglielmetti

 

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo testo può essere riprodotta senza l’autorizzazione dell’autrice.

 

 

Con insistenza questo blog evidenzia il fatto che le regole compositive dell’ikebana non sono un’esclusiva di quest’arte ma fan parte della cultura tradizionale giapponese e sono regole comuni ad altre arti nate prima del periodo Edo quando il “pensiero dei tempi antichi” (kodaishisō), ossia la visione della vita basata su un sincretismo fra varie forme di  religiosità (principalmente shintoismo, buddhismo, taoismo, confucianesimo) e di “credenze popolari” (principalmente teoria dello yin-yang, feng-shui), era l’unico strumento per poter arrivare alla comprensione delle leggi che governano il cosmo.

I concetti del kodaishisō li ritroviamo espressi tramite simboli in tutte le forme di arte fino a metà del periodo Edo poi, man mano che l’occidentalizzazione prende piede, questo – pensiero dei tempi antichi- viene soppiantato dalla visione cartesiana occidentale.

Anche se -il pensiero dei tempi antichi- viene sostituito da altre visioni della vita, i suoi simboli, espressi nelle regole delle varie arti formatesi mentre questo era l’unico modo di comprenderla (ikebana, cerimonia del tè, cucina kaiseki, disposizione delle pietre nel giardino e degli oggetti nel tokonoma, bonsai ed altro) sono rimasti inalterati ed è interessante ritrovarli in questa fotografia apparsa in rete, elaborata al computer, di giovani monaci che si divertono con un pallone.

Le seguenti tre immagini, in apparenza, non hanno niente in comune:

 

 

 

nella priva vediamo un ikebana nello Stile Alto della scuola Ohara, nella seconda del cibo disposto secondo le regole della cucina kaiseki e nella terza una fotografia, elaborata al computer, di giovani monaci buddhisti..

 

 

La bellezza e la “forza” della fotografia dei giocatori risiede anche nel fatto che la disposizione dei ragazzi è basata sugli stessi principi estetici dell’ikebana e della composizione del cibo nel piatto tipico della cucina kaiseki ossia la

disposizione di tre elementi è basata sia sulla triade buddhista (vedi foto a sinistra e articoli 39°), per cui l’elemento principale dei tre è al centro e contornato a destra e sinistra da due elementi meno importanti,

 

 

e contemporaneamente sul concetto che i due elementi più importanti sono vicini poiché rappresentano il lato yang mentre il terzo elemento è più distanziato poiché rappresenta il lato yin della composizione (vedi articoli precedenti)

 

 

 

 

 

tre sassi rappresentanti il tai-ji con quello più grosso al centro, il secondo -meno voluminoso- alla sua destra e  ravvicinato mentre il terzo -il più piccolo- è alla sua sinistra e relativamente distaccato dai primi due poiché rappresenta il lato yin/debole in contrapposizione agli altri due che rappresentano il lato yang/forte.

 

 

 

 

La disposizione degli elementi in tutte e tre le composizioni riproduce la triade buddhista con l’elemento più importante al centro (shu, per l’ikebana – due tranci di pesce A per il piatto – giovane  più alto A con pallone) mentre al suo lato destro è messo il secondo elemento per importanza (fuku nell’ikebana, B nel piatto e fra i giocatori); shu/fuku e A/B sono più vicini fra di loro rispetto all’elemento più piccolo (kyaku nell’ikebana e C nel piatto e nei giocatori)

Nella foto dei ragazzi i tre gruppi di giocatori sono alla medesima distanza ma A e B risultano “più vicini” per il fatto che i giocatori sono rivolti verso il pallone e di conseguenza il gruppo B guarda verso A : questo li rende più uniti rispetto ai giocatori del gruppo C. Da evidenziare l’uso del numero dispari 5 (i numeri dispari -considerati yang- sono preferiti a quelli pari -ritenuti yin)

Kyaku e i gruppi C nel piatto e nei  giocatori sono più piccoli e più distanti poiché rappresentano il lato yin delle tre composizioni.

Nell’ikebana, shu e fuku sono vicini e dello stesso vegetale legno/yang rispetto a kyaku, fiore/yin e similmente nel piatto i cibi A e B sono vicini fra di loro rispetto al cibo C e sono “legati” dalla presenza delle foglie di felce che rendono A e B yang/forte rispetto al cibo C yin/debole.

Le tre immagini – ikebana, il cibo nel piatto e i cinque calciatori- sono  composizioni hongatte/di-destra (vedi art. 16° e 17°)

È affascinante costatare che l’assemblaggio degli elementi componenti la foto dei giovani monaci, opera premiata e di recentissima esecuzione (2014), usa esattamente gli stessi concetti che governano (fra le altre cose) l’ikebana e la disposizione del cibo nella cucina kaiseki: l’uso dei numeri dispari (yang, preferiti ai numeri pari yin) e la “bellezza” della foto mostra come le regole dispositive derivanti dal kodaishisō, pensiero dei tempi antichi, mantengano la loro validità anche ai giorni nostri.

 

 

 leggere prima l’ articolo 50° sulla  lettura On oppure KUN dei kanji

 

Le composizioni ikebana sono “figlie del loro tempo” ossia rispecchiano la visione della vita dei loro autori nei vari periodi storici, visione che è più volte cambiata dai primi ikebana strutturati della fine del 1400 fino alle composizione dei giorni nostri.

L’evoluzione storica di queste composizioni, dal KUGE al TATEBANA al RIKKA allo SHōKA/SEIKA ( fino all’apparire della parola IKEBANA verso la fine del periodo Edo) è percettibile anche nel tipo di kanji utilizzato e della scelta fra la sua lettura On (cinese, colta) oppure Kun (giapponese, popolare): anche chi non parla giapponese può, vedendo i disegni dei kanji e il loro significato, capire questa evoluzione.

 

 

Il KUGE è considerato da alcuni autori un protoikebana; usato sugli altari buddhisti e inciso sulle pietre tombali, pur essendo composto da soli fiori e non avendo regole compositive (fatto che lo differenzia dai tatebana composti principalmente da rami sempreverde o rami con fiori a cui si aggiungono pochi fiori erbacei e da “primitive” regole compositive), i kanji con cui è scritto lo legano alle future forme di ikebana poiché i due kanji del suo nome sono.

 

KUGE

 

 

 

Il primo kanji KU significa OFFRIRE ed è letto nella lettura ON;

il secondo kanji KA,GE lettura ON e hana , lettura Kun, è formato dal radicale –erba-, che indica dei vegetali in genere, posto sopra il segno –fiore nella piena fioritura-; questo kanji, oltre al significato di -fiore- significa anche -ostentato- ed era usato per indicare  la Cina, probabilmente perché la Cina si considerava un paese in “piena fioritura culturale” superiore ad ogni altro paese, per poi passare ad indicare i cinesi in generale e quindi è un kanji importante.

 


Disegno dei -cinque oggetti sacri- posti in quello che diventerà il tokonoma e comprendenti l’incensiere, il porta candele e tre TATEBANA, nati nel periodo Ashikaga, nella prima metà del 1400 alla Corte degli shogun. vedi articoli 32°35° e 12°13°

 

Gli shogun Ashikaga introducono l’abitudine di esporre nei loro palazzi una triade di kakemono, all’inizio rappresentanti  Buddha al centro con due personaggi minori ai suoi lati, e pongono una triade di oggetti comprendente una decorazione “floreale” ai piedi del kakemono rappresentante Buddha chiamata TATEBANA.

 

 

nella figura alla nostra destra, i tre tatebana sono disegnati con fiori erbacei, ma i primi TATEBANA erano composti, come si vede nel disegno alla nostra sinistra, principalmente da vegetali Kimono (Yang) ossia rami sempreverde o fioriti a cui si associavano pochi fiori erbacei o erbe, vegetali Kusamono (Yin). vedi Art. 2° e 70°

 

 

tatebana preso da un trattato specifico sull’ikebana

 

Il nome TATEBANA è scritto con i seguenti kanji:

che sono letti nella lettura KUN.

 

Il kanji  OFFRIRE, visibile nel nome KUGE, è ora sostituito dal kanji STAR DIRITTO mentre il secondo kanji di KUGE è mantenuto, data la sua importanza nell’evidenziare un vegetale nella sua piena “bellezza”, ricordando che questo kanji significa pure “ostentato” e ” Cina”.

Quindi TATEBANA significa fiori (importanti per i suoi altri significati di -ostentato- e -Cina-) posti diritti e questi specifici kanji mettono in risalto la funzione simbolica e rappresentativa della composizione.

Dunque, anche se apparentemente non c’è nessun nesso speciale che lega i KUGE, semplice assemblaggio di fiori, alle future composizioni ikebana, il secondo kanji con cui è scritto KUGE ( letto KA oppure GE in lettura ON e hana in lettura KUN ), rimane nel nome TATEBANA, nome indicante la prima composizione strutturata; l’offerta dei fiori sull’altare di Buddha (KUGE) viene trasferita nelle dimore “laiche” dei palazzi degli Ashikaga e il suo nome (e funzione) da offerta di “fiori” (significato di KUGE) cambia a “fiori” diritti” (significato di TATEBANA) in onore di Buddha, non più sull’altare ma in ambito più laico:  il primo kanji con cui è scritto TATEBANA mette in evidenza l’importanza di chi fa l’offerta, ossia lo shogun e la classe dirigente dei samurai.

 

 

Nel periodo Azuchi/Momoyama ( ultimi cinquanta anni del 1500 ) il TATEBANA si evolve nel RIKKA.

Mentre nel TATEBANA esistevano poche regole codificate, l’importante era di mettere dei vegetali “diritti”, il RIKKA diventa una composizione molto codificata, con 9-11 rami principali, un lato yang e uno yin, di grandi dimensioni ed eseguito per “colpire, impressionare” con la loro elegante esuberanza, grandiosità: i vegetali usati, benché più mossi che nel tatebana, sono posti ancora in modo verticale, diritti e il nome RIKKA è la lettura ON degli stessi due kanji usati per il nome Tatebana.

Essendo la lettura ON, cinese e più colta rispetto alla lettura KUN, giapponese e popolare, se ne deduce che la composizione Rikka ha assunto maggiorè importanza rispetto al Tatebana.

 

Rikka

Dunque TATEBANA e RIKKA sono la lettura KUN e ON degli stessi due kanji e significano entrambi:

vegetali messi diritti

 

 

SEIKA

 

 

Nella prima parte del periodo Edo, in cui comincia ad emergere la ricca borghesia cittadina, il Rikka, troppo difficile da creare e basato su simboli cari alla nobiltà shogunale e imperiale ma ostici alla classe emergente dei mercanti-artigiani, viene semplificato mantenendo solo tre elementi principali ed è chiamato SEIKA da tutte le Scuole d’ikebana ma SHōKA solo dalla scuola Ikenobo ( nomi differenti poiché la disposizione dei tre elementi nello spazio è differente nelle due forme) vedi Art.24°

I maggiori fruitori dell’ikebana sono ora i ricchi mercanti che percepiscono la nuova composizione in modo differente rispetto all’ormai “sorpassato, non più di moda” Rikka per cui anche i kanji usati per descriverlo sono differenti dai kanji usati per i nomi Rikka/Tatebana, composizioni che continuano ad essere preferite dalla nobiltà shogunale e imperiale.

TATEBANA e specialmente RIKKA erano usati per stupire gli ospiti mentre i nomi SEIKA/SHōKA mostrano un nuovo e differente contatto con i vegetali usati: questi vengono percepiti “viventi”,  mentre nel Rikka era importante che questi fossero messi “diritti” e usati per impressionare.

 

 

Di conseguenza il “nuovo” kanji KA ha mantenuto il suono originale con la lettura On: KA e lettura KUN: hana ma è stato sostituito da un nuovo segno il quale, rispetto al precedente che evidenziava la bellezza di un fiore completamente aperto, mette ora in evidenza la transitorietà, il cambiamento.

 

IL kanji KA usato ora è composto dallo stesso radicale –erba– presente nel kanji di Rikka

ma il segno ad esso sottostante è passato dal segno mostrante un –fiore completamente aperto– al segno –cambiamento-

(uomo in piedi seguito da uomo seduto= uomo che invecchia= cambiamento)

Anche il kanji che nella lettura ON si legge SEI, SHō mostra una visione differente che non è più lo “star diritto e impressionare” del Rikka ma evidenzia il “dar vita, far vivere” i vegetali.

 

La lettura dei due kanji è ancora ON, come la lettura di Rikka.

 

Nella seconda metà del periodo Edo, le composizioni SEIKA/SHōKA sono eseguite ed apprezzate non solo dal gruppo (relativamente ristretto) dei ricchi commercianti e artigiani ma da un sempre crescente numero di cittadini, anche meno ricchi: l’aumento della sua popolarità porta a leggere i due kanji non più nella lettura (cinese e colta) On ma nella sua lettura (giapponese e popolare) Kun pronunciata ikebana; la scelta della lettura Kun IKEBANA rispetto alla sua lettura On SEIKA/SHōKA indica che il comporre dei vegetali, da arte praticata prima solo da piccoli gruppi ristretti ( nobiltà shogunale e imperiale col RIKKA, gruppi ristretti di ricchi cittadini col SEIKA/SHōKA ), si è esteso a buona parte della popolazione, anche femminile.

 

 

 

ci sono tanti modi di gustare una tazza di tè;

 

 

la “nascita storica” dell’ikebana e alcune sue forme particolari sono associate a tre differenti modi di bere il tè, cha, in Giappone:

 

 

Secondo la leggenda, la pianta del tè è nata quando Bodhidharma (483-540 d.C), secondo la tradizione colui che introdusse lo Zen in Giappone, volendo assolutamente rimanere sveglio durante la meditazione si tagliò le palpebre: queste, gettate in terra, diedero origine alla pianta del tè; per questa ragione egli viene rappresentato frequentemente con gli occhi completamente spalancati.

In Giappone Bodhidharma è chiamato Daruma

 

 

Sempre secondo la leggenda, a Daruma si atrofizzarono sia le gambe che le braccia poiché rimase fermo in meditazione per 9 anni. La sua immagine è legata a figurine votive usate quando si esprimono dei desideri e  considerate porta-fortuna.

 

 

Bamboline che lo rappresentano con occhi spalancati, senza gambe e braccia, vengono vendute con gli occhi non finiti;

 

 

su Daruma, acquistato senza pupille, si dipinge una pupilla esprimendo un desiderio e si aggiunge l’altra pupilla solo quando questo si è avverato

Secondo la tradizione viene dipinta per prima la sua pupilla sinistra: il lato sinistro del corpo umano -occhio compreso- è yang rispetto al lato destro, perciò più importante e preferito; si ricordi inoltre che il kami Amaterasu, dea del sole, è nato dal lavaggio rituale purificativo  dell’occhio sinistro del padre Izanagi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Daruma, con ambedue le pupille dipinte, accatastati  sotto una tettoia nei pressi di un tempio, segno che i desideri espressi si sono avverati

Sin dall’introduzione del buddhismo in Giappone, il tè era bevuto dai monaci durante la meditazione per rimanersi svegli; siccome gli ecclesiastici di alto rango che dirigevano le varie scuole buddhiste erano scelti fra i membri della Famiglia imperiale, la Corte imperiale si interessò molto presto a questa nuova bevanda e già nel periodo Heian la Nobiltà si divertiva facendo delle gare nel riconoscere, tramite assaggi di differenti tipi di tè -si poteva arrivare fino a cento-, il loro nome, la loro origine geografica e la loro qualità. vedi art. 47°

 

 

 

 

 

 

A lato il disegno ideale di dimora in questo stile  con il grande salone centrale shinden, disegato senza il tetto per mostrare l’interno senza divisioni fisse

 

 

Nel periodo Heian, i palazzi della Nobiltà erano costruiti attorno a un unico grande salone chiamato shinden che aveva il pavimento in legno e nessuna divisione interna. Per creare spazi più limitati, si usavano dei paraventi che venivano spostati a seconda delle necessità. Questo tipo di architettura è chiamata shinde-zukuri (zukuri=costruzione)

 

esempio di paravento mobile

 

 

Con la presa del potere da parte dei samurai, avendo questi delle esigenze differenti rispetto alla Nobiltà imperiale, lo stile di costruzione dei palazzi cambiò: le assi del pavimento vennero coperte con i tatami, il grande salone venne diviso da pareti con porte scorrevoli fusuma e venne introdotto il tokonoma associato a degli scaffali espositivi. Questo stile architettonico, caratterizzato dalle componenti elencate, si chiama shoin zukuri (shoin=studio, zukuri=costruzione)

 

esempio contemporaneo di tokonoma con a lato scaffali espositivi

 

Gli shogun introdussero un modo di bere il tè che prese il nome delle stanze in cui si teneva la riunione, shoincha, in italiano tradotto con “tè stile palazzo” : all’origine lo studio/shoin era di piccole dimensioni, dato che fu creato dagli abati zen nei monasteri, ma fu ingrandito dagli shogun per poter svolgere le affollate riunioni con i daimyō, samurai ed ecclesiastici di alto rango. Scopo dell’invito a bere del tè era di impressionare gli ospiti esponendo sugli scaffali gli oggetti preziosi collezionati, di origine cinese, perciò si parla di tè stile palazzo e non di tè stile studio, come indica in origine la parola shoin.

 

oggetti esposti e un Sunanomono

 

È in questo contesto del shoincha, tè stile palazzo organizzato dai doboshu, che nasce l’ikebana (vedi articolo 13° e seguenti)

Gli ikebana usati erano prima i tatebana poi i Rikka e Sunanomono (Rikka in stile informale/sō)

 

 

Tatebana/Rikka

 

Dunque l’ikebana, creato dai doboshu e sviluppato in seguito dalla scuola Ikenobō -da cui derivano tutte le altre Scuole- è nato nel contesto dello shoincha o tè stile palazzo.

 

 il tokonoma occupava solo una piccola parte delle pareti rispetto agli scaffali con gli oggetti esposti

disegno eseguiti dai doboshu al servizio dell’ottavo shogun Ashikaga quale pro-memoria mostranti gli oggetti esposti durante i shoincha

 

Lo shoincha fu usato sia dagli shogun Ashikaga che dai tre unificatori, Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi e IeyasuTokugawa, per impressionare gli ospiti.

Contemporaneamente, sotto il patrocinio di Nobunaga e poi di Hideyoshi, nacque il Chanoyu o wabicha o Cerimonia del tè, modo di bere il tè influenzato dallo Zen e codificato da Sen no Rikyu. Mentre nel -tè stile palazzo- la bevanda veniva preparata nelle cucine, portata nello shoin con sake, vari tipi di cibi e servita ai numerosi ospiti, nel wabicha il tè viene preparato direttamente davanti ai pochi ospiti.

 

capanna da tè del wabicha

 

All’opposto delle grandi sale in cui si teneva lo shoincha, il wabicha si svolgeva in un ambiente piccolo, due tatami e mezzo secondo Rikyu, e in una capanna all’esterno della dimora principale.

Nel contesto del wabicha, chiamato anche Cha-dō o Sa-dō, si sviluppa un modo di disporre i fiori nel tokonoma influenzato dallo zen, il chabana, semplice composizione che evidenzia la stagione e in cui si usano pochi vegetali “disposti come nei campi” secondo Rikyu.

 

 

Contrariamente ai Rikka, molto codificati e usati nell’ambito del shoincha, tè stile palazzo, per comporre un chabana non si seguono regole scolastiche ma si usano pochi elementi disposti nell’estetica zen; il chabana, come tutta la Cerimonia del tè, evidenzia sia l’unicità che la transitorietà dell’incontro: ichi-go, ichi-e (una volta, un incontro)

 

 

Mentre nel shoincha, tè stile palazzo, si usavano vari tipi di tè, nel chanoyu si usa solo il tè verde in polvere matcha

I due modi di bere il tè, shoincha tè stile palazzo e chanoyu, non erano in antagonismo fra di loro ma preferiti secondo l’occasione.

Sen no Rikyu, al servizio di Toyotomy Hideyoshi, quando doveva organizzare un shoincha, tè stile palazzo, eseguiva dei Rikka opulenti e giganteschi mentre quando presenziava a un Chanoyu componeva dei chabana umilissimi.

 

Sen no Rikyu

chabana attribuito a Rikyu

rikka , autore anonimo

 

Anche Ikenobo Senko, iemoto della Scuola omonima, contemporaneo e conoscente di Rikyu,  eseguiva dei Rikka ma anche dei chabana.

 

chabana attribuito a Ikenobo Senko

 

Dopo il shoincha, tè stile palazzo associato alla nascita dell’ikebana e in cui gli oggetti esposti e le composizioni floreali Rikka dovevano “stupire” gli invitati e il suo “opposto” wabicha in cui, dagli utensili al chabana, tutto era impregnato dalla raffinata semplicità zen, all’inizio del periodo Edo o Tokugawa (1600) appare un nuovo modo di bere il tè, alla cinese, chiamato senchadō, la via del sencha, nome derivante del tè verde usato a foglie intere e “infuse” nell’acqua vedi anche articoli 36°, 47° e 48°

 

 

Questo modo di bere il tè “alla cinese”, già in uso nella popolazione cittadina, fu adottato dai Letterati giapponesi -i Bunjin- sia perché essi emulavano i Letterati cinesi ma anche per differenziarsi dai samurai che praticavano il wabicha. Durante queste riunioni i Bunjin creavano delle composizioni floreali riferentesi al “gusto cinese” di cui era impregnato il senchadō: queste composizioni chiamate bunjin si differenziavano sia dall’ikebana delle Scuole, poiché non hanno regole compositive, sia dal chabana dei samurai per la scelta ed esuberanza dei vegetali

 

 

 

tipica teiera usata per il sencha

“autoritratto ironico” di Bunjin

Wên-Jên, letterati cinesi emulati dai bunjin giapponesi

 

 

 

Ricapitolando, i tre differenti modi di gustare il tè han dato origine a tre componenti dell’ikebana ossia l’ikebana insegnato dalle Scuole è legato al Shoincha -tè stile palazzo-, il chabana è legato al wabicha mentre le composizioni bunjin sono legate al sencha dei Letterati.

 

 

dalla paglia …allo shippo …al kenzan…..

 

 

 

 

Per sostenere i vegetali nelle prime composizioni in vasi alti (tatebana) si usavano probabilmente delle erbe o altri piccoli vegetali, come si vede in questo dipinto cinese del 14° sec. dinastia Yuan o nel vaso giapponese in bronzo, con loto, datato 1330.

 

Rikka

 

 

Nei Tatebana e Rikka, prime forme di ikebana codificate, per fare in modo che i vegetali rimangano diritti come indica il nome stesso (vedi art. 54°),  si riempie il vaso con un fascio di paglia, chiamato komiwara, formato dall’unione di più fastelli nel quale si inseriscono i vegetali.

 

 

I vari vegetali non sono inseriti direttamente nel komiwara:

come è visibile nei disegni a lato, i rami sono attaccati a dei  bastoni appuntiti che vengono infilzati nella paglia mentre  fiori e foglie sono posti in contenitori, riempiti d’acqua, ottenuti tagliando da una canna di bambù un “vaso” e lasciando alla sua base una lunga e assotigliata parte della canna da inseriti nel komiwara

 

 

disegno dei punti di inserzione nel komiwara degli elementi principali e degli ausiliari, in tutto una quarantina.

esempio attuale di costruzione di un rikka

 

 

 

 

 

Shoka/Seika

Col passaggio dal Rikka al più semplice Shoka/Seika, dovendo far stare “diritti” meno vegetali che nel Rikka, si è introdotto l’ HANAKUBARI, forcella in legno a forma di Y ricavata legando due legnetti o tagliando un rametto biforcuto.

 

 

kubari:

il legnetto posto di traverso

nella parte posteriore del kubari

serve a bloccare i vegetali nella forcella

esempio di Seika con cinque rami di pino numerati e loro posizione nel kubari

 

da notare come la suddivisione della composizione in parte yang (vegetali rami 1, 2 e 3) alla nostra sinistra e parte yin (vegetali fiori 4 e 5) alla nostra destra viene mantenuta nella posizione delle inserzioni dei singoli rami nel kubari.

Moribana

Erano già in uso composizioni in vaso basso, molto più rare di quelle in vaso alto, ma queste avevano un’uscita dal vaso unitaria in due versioni: gruppo shu-fuku-kyaku tutto unito oppure gruppo shu-fuku -con uscita unitaria- separato dal gruppo kyaku -con uscita unitaria-

Con la diffusione di questo nuovo modo di disporre i vegetali, introdotto dalla scuola Ohara ma, dopo un’iniziale resistenza, adottato da tutte le scuole, vengono ideati dei sostegni da mettere in un vaso basso, il suiban.

 

gruppo shu-fuku-kyaku con uscita unitari

gruppo shu-fuku (uscita unitaria) separato da gruppo kyaku (uscita unitaria)

esempio di sostegno usato all’inizio dell’introduzione del Moribana

  

 

sostituito poi dallo shippo

 

SHIPPO ( i due kanji con cui è scritto significano: 7 gioielli )

Il nome shippo, usato per indicare questo tipo di sostegno, deriva da tre significati differenti:

A- per il buddhismo, shippo indica sette valori spirituali dell’individuo e contemporaneamente un elenco di sette gioielli che li rappresentano; essi sono elencati in vari Sutra. Siccome i vari nomi in sanscrito non erano sempre comprensibili ai traduttori cinesi , i nomi dei “7 gioielli” differiscono nei vari Sutra .

Comuni a tutti gli elenchi sono

1 ) oro 2) argento

ma gli altri sono :

3) acquamarina o lapislazzuli o turchese ,

4) perle o ambra o cristallo

5 ) corallo bianco o agata

6) perle rosse o corallo o rubini

7 ) ambra o smeraldo o agata o giada

 

I sette valori spirituali ad essi associati sono :

1) oro = tesoro della convinzione

2) argento = tesoro della virtù

3) = coscienza

4 )= altruismo

5) = ascolto

6) = generosità

7) = saggezza

 

B- in epoca Heian, quando il disegno basato sull’intersecarsi dei cerchi arrivò in Giappone dalla Cina, anche se nel disegno stesso non appariva né il numero 7 né i singoli gioielli elencati nei Sutra, questo disegno apparve agli occhi della nobiltà giapponese “brillante come una gemma, come un gioiello” e fu considerato di “buon auspicio”; il disegno venne chiamato shippo.

Il motivo dei cerchi che si intersecano fu visto come porta-fortuna poiché può moltiplicarsi in tutte le direzioni all’infinito e fu usato sia nei disegni delle stoffe sia come amuleto.

amuleto del periodo Heian

Alcuni autori affermano che il nome del disegno derivi da un gioco di parole: shi-ho = quattro direzioni    

 

       

 

disegno a shippo su un kimono

di una venditrice itinerante.

-museo Chiossone, Genova-

 

 

 

Sasaki Yoshimitsu, 1860

tsuba a forma di shippo

 

attore kabuki 1849

bottone da uniforme

 

 

C- il nome shippo significa anche “cloisonné”, nome francese che indica la tecnica (usata specialmente nei gioielli) con cui si cola dello smalto fuso colorato in piccole cellette, cellette suggerite dall’intersecarsi dei cerchi nei disegni dello shippo.

 

spilla cinese decorata a cloisonné

proteggimano di una spada (tsubo) ornato col motivo porta-fortuna dello shippo

motivo dello shippo quale sfondo del disegno

Yoshima Gakutei 1890 circa

scatoletta a forma di shippo

scatola portavivande

 

Interessante il fatto che il disegno dello shippo è presente sui tessuti che coprono le pareti in questo affresco di Giotto

 

oppure in questo pavimento a mosaico di epoca romana ( IV sec. d.C.) rinvenuto nel 1955  durante  uno scavo in piazza Duomo a Parma

KENZAN

 

Il kenzan, poco usato dalla Scuola Ohara all’inizio ma di più facile uso rispetto allo shippo, è ora utilizzato per tutte le composizioni in vasi bassi ad eccezione delle composizioni “tradizionali” (Paesaggi tradizionali e Moribana tradizionale di Colore) in cui l’uso dello shippo nella parte tradizionale della composizione rimane obbligatorio.

 

Fedele al detto giapponese -il nuovo si aggiunge al vecchio senza soppiantarlo- il kenzan ripropone in chiave attuale il concetto dell’uso dei fasci di paglia del Rikka in cui gli steli della paglia sono stati sostituiti dagli aculei in ferro.

kenzan con il disegno e la forma degli shippo a due o tre anelli

Altre Scuole tradizionali d’Ikebana ( come ad esempio Enshu, Misho, Koryu) utilizzano ancora oggi dei sostegni per i vegetali, sempre meno utilizzati causa la loro difficoltà d’uso, come il morso dei cavalli che si può comporre in 50 differenti forme standardizzate:

 

morso per i cavalli

alcune possibili varianti delle posizioni di un morso, tratte da Conder, 1889

sostegni a forma di tartaruga o granchio o uso di oggetti quotidiani quali  forbici o  ventagli

  

 

La carbonella era molto usata principalmente per assorbire l’umidità ( ad esempio sparsa in grandi quantità sotto le case tradizionali) o per assorbire i cattivi odori nelle cucine, raramente era usata nell’ikebana come sostegno.

 

 

 

scuola Koryu

Nella cerimonia del Tè per riscaldare l’acqua si usa della carbonella disposta secondo specifiche regole; particolarmente apprezzata  è il tipo di carbonella chiamata Ikeda-zumi (carbone di Ikeda) prodotto dalla carbonizzazione della quercia e chiamata anche kiko-zumi (carbone crisantemo) per la sua particolare forma che richiama questo fiore

Questi pezzi di carbonella erano anche usati come sostegno di piccole composizioni, come si vede in questo dipinto di anonimo, datato 1665, rappresentante una cortigiana che inserisce dei piccoli fiori in tre pezzi di kiko-zumi

 

 esempio di attualizzazione dell’uso della carbonella quale sostegno visibile di un ikebana in queste composizioni libere, sopra di Keita Kawasaki -Mami Flower Design School- e sottostante di Toshiro Kawase.

 

Iemoto (家元 fondazione di famiglia) è il termine utilizzato per riferirsi al fondatore o attuale maestro di un certa scuola di arti tradizionali giapponesi; è il caposcuola ereditario.

 

° UNSHIN :  1° iemoto dal 1899 al 1916 , gli succede il figlio

 

° KOUN :     2° iemoto dal  1916 al 1938 , gli succede il figlio

 

° HOUN :     3° iemoto dal 1938 al 1995,  gli succede il nipote

 

° ( NATZUKI : figlio di Houn, designato 4° iemoto dopo la sua prematura morte nel 1992 )

 

° HIROKI :    5° iemoto, figlio di Natzuki, nel 2006

 

UNSHIN OHARA

nasce nel 1861 a Matsue nella famiglia di ceramisti TAKADA, col nome di Fugasoro e impara l`ikebana della Scuola Ikenobo dal padre.

A 19 anni viene adottato dalla famiglia Ohara, ricchi mercanti che gli permettono di vivere agiatamente senza l`obbligo di lavorare.

A 27 anni si trasferisce ad Osaka e diventa scultore assumendo il nome di UNSHIN, diventando abbastanza famoso (nel 1896 l`imperatore Meji compera una sua opera) ma segue pure la Scuola Ikenobo, diventando un ottimo maestro

sua statuetta comperata dall’imperatore Meiji e sua composizione Shoka quale insegnante ikenobo ( vedi il Tachibana, stemma della scuola Ikenobo, sulle tende)

 

Cominciò a concepire una nuova forma di ikebana in cui si doveva “fare l`ikebana coi piedi”, nel senso che bisognava camminare nella natura per vedere i vegetali nella loro crescita naturale contrapponendosi alla consuetudine delle varie scuole esistenti che modificavano manualmente la forma dei vegetali per adattarli agli schemi caratteristici di ogni scuola.

ESEMPI di composizioni (Seika della Scuola Enshu) di moda all’epoca in cui Unshin entra sulla scena dell’ikebana

 

  

Unshin, dovendosi confrontare con nuovi fiori non giapponesi, più colorati e con steli corti che non potevano essere usati negli schemi delle scuole esistenti, concepì l`uso di un vaso basso (suiban) in cui i vegetali non partono da un unico centro, come era l`uso, ma da un triangolo scaleno che permette una loro disposizione più naturale; chiamò questa nuova forma:

MORIBANA (significa -vegetali ammassati-)

Questa novità contraddiceva le severe regole compositive vigenti, cristallizzatesi nell’ultima parte del periodo Tokugawa, le quali imponevano :

° uso di vasi alti (ad eccezione dei Suna no mono, Rikka stile informale in vasi bassi, usati meno frequentemente che le altre forme di ikebana in vasi alti)

 

 

 

in primo piano esempio di Suna no mono, vaso basso ma in cui i vegetali sono inseriti partendo da un unico punto di crescita come nel Rikka nel secondo piano

 

 

 

nei Suna no mono è possibile separare il gruppo che la scuola Ohara chiama shu-fuku dal gruppo kyaku poiché il primo rappresenta la parte yang della composizione e il secondo la sua parte yin vedi Art. 15°

 

° punto d`uscita dei vegetali dal vaso: unitario e unico, sia nei vasi alti che nei Suna no mono

° non si poteva usare specie di vegetali o loro associazioni non previsti dagli schemi ufficiali o utilizzare quelli previsti al di fuori della loro destinazione ufficiale

° non era concepibile che l`ikebanista potesse esprimere la propria personalità con scelte autonome poiché l`ikebana doveva esprimere la filosofia cosmica immutabile tramite la relazione uomo-natura-universo.

 

Nel Moribana

– si usano vasi bassi

– i vegetali emergono non in modo unitario (come nei vasi bassi dei suna no mono) ma da un triangolo scaleno

– la sua esecuzione permette un atto creativo con la libera scelta dei vegetali

– si possono associare fiori e foglie di specie differenti e sono usati nelle loro forme naturali di crescita con poche manipolazioni; le regole (lunghezza e inclinazione) riguardano unicamente i tre elementi principali

 

Causa problemi di salute, Unshin abbandona la scultura per dedicarsi all`ikebana e nel 1896, all`Osaka Art Club, espone i primi 30 Moribana suscitando reazioni molto ostili da parte delle Scuole d`Ikebana poiché era la prima volta che la popolazione vedeva delle composizioni esclusivamente in vasi bassi ed era la prima volta che un’esposizione avvenisse in un luogo frequentato dal grande pubblico (fino allora le mostre di ikebana avvenivano o nei Tempi o nelle case private dei Maestri o nei musei): da quel momento si cominciò a parlare di Stile Ohara.

 

Nel 1898 Unshin si separa dalla scuola Ikenobo fondandone una propria e crea due tipi di Moribana :

 

1) MORIBANA COLORE ( l`attuale Moribana di colore ):

in cui c`è una libertà di scelta sia dei vegetali autoctoni che quelli stranieri; essendo quest`ultimi delle novità  e, come tali, molto costosi , questo tipo di Ikebana all’inizio fu poco popolare

 

2) MORIBANA NATURA ( l`attuale Moribana Paesaggio ) :

all’inizio più popolare del Moribana Colore poiché, permettendo l`uso naturale ed illimitato dei vegetali sia giapponesi che stranieri, permetteva all`ikebanista di mostrare la propria creatività.

Gli stili usati erano : Verticale o Alto, Obliquo, -Che si riflette nell`acqua- e Cascata, quest’ultimo concepito all`inizio per l`Heika e usato solo nel Moribana Colore ma non nel Moribana Natura; le misure dei vegetali e la loro inclinazione non erano ancora codificate.

 

 

KOUN OHARA

Suo figlio Koikiro lavorò prima come venditore di cotone e poi in una banca e solo a 25 anni cominciò a imparare l`ikebana presso la Scuola Ikenobo per proseguire poi l`opera iniziata dal padre; assunse il nome di KOUN e nel 1906, assieme al padre Unshin, fece la sua prima mostra .

Diventato Iemoto alla morte del padre, usando l`esperienza acquisita come venditore e bancario, diede impulso alla Scuola Ohara facendone la più moderna e all`avanguardia del tempo. Fu il primo :

° a dare lezioni a grandi gruppi (mentre le altre scuole tenevano ancora l`arte segreta, passandola da maestro a singolo allievo)

° a scrivere d`argomento ikebana sui giornali

° a dare lezioni alla radio

° a formare insegnanti donne

° pensava che l`ikebana non dovesse appartenere ad un`élite

° continuò le esposizioni nei Grandi Magazzini e le altre scuole, in senso spregiativo, definivano la sua scuola “di gusto popolare”

° introdusse i termini Elemento Principale, Secondo e Terzo ( = shu , fuku e kyaku ), codificò le misure e le inclinazioni dei Moribana

° codificò il Paesaggio Tradizionale basandosi sulla prospettiva: ravvicinato, a media distanza, in lontananza

° codificò le regole di Moribana ed Heika

° introdusse il Moribana Tradizionale di Colore

° introdusse l`abitudine di fare le dimostrazioni creando le composizioni dal didietro.

 

 

HOUN OHARA

Nel 1938 gli successe il figlio Yutaka, che assunse il nome HOUN

° continuò a perfezionare i Moribana e gli heika

° nel 1953 introdusse gli Stili Celestiale e Contrasto (dal 2000 classificati negli Hana-isho)

° nei primi anni `60 introdusse il BUNJIN e il RIMPA

° nel 1973 creò lo Stile ALLINEATO

° nel 1974 gli SHOHINKA (dal 2000 classificati come Hana-isho)

° fu il primo a compiere dei viaggi con dimostrazioni all`estero (1961 a Roma e Sud America) è in questa occasione che la sig.ra Banti venne a contatto con la scuola Ohara

 

NATZUKI OHARA

Suo figlio Natzuki, che morì prima del padre nel 1992, introdusse nel 1985 l`Hanamay (rimasto invariato con la nuova classificazione del 2000) e nel 1991 l`Hana-isho (con la nuova classificazione del 2000 l’hana-isho ha inglobato gli stili Allineato, Celestiale, Contrasto e gli Shohinka ).

Alla morte di HOUN nel 1995, la direzione della scuola, fino al 2006, è stata assunta dalla figlia di Houn e sorella di Natzuki, sig.ra Wakako, poiché HIROKI, figlio del defunto Natzuki e iemoto-designato era ancora minorenne.

 

HIROKI OHARA

Dal 2006 HIROKI, diventato maggiorenne, è lo iemoto della Scuola Ohara.

Frequentemente, negli articoli precedenti, si è evidenziato il fatto che le regole compositive dell’ikebana, il suo posizionamento nel tokonoma e la sua valutazione non sono state create in modo specifico per l’ikebana ma sono presenti in molti altri contesti.

Affascinante è il constatare che le stesse regole compositive dall’ikebana sono condivise in altre situazioni apparentemente non imparentate con l’ikebana quali, ad esempio, la disposizione delle pietre nel giardino, quella del cibo sui piatti, la disposizione degli oggetti nel tokonoma, la disposizione e forma dei bonsai e suiseki.   vedi art. 39°

Fra tutte quelle citate, probabilmente la disposizione delle pietre nel giardino è la più antica già praticata in epoca Heian con l’introduzione della Triade Buddhista mentre il tokonoma e l’ikebana sono  apparsi più tardi, a metà del 15° sec. , perciò inizio dalle pietre.

In un testo attuale (prima edizione datata 1980) sulla disposizione delle pietre in un “giardino giapponese” di tre autori di cui uno è maestro ikebanista della Scuola Ohara,  vengono dati i seguenti suggerimenti:

Se si usano due pietre, di dimensioni differenti

 

 

L’evitare la disposizione lungo i due assi ortogonali preferendo quella lungo le diagonali è comune all’ikebana e a altre situazioni.

 

Lo schema dispositivo di due elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo sul vassoio

 

 

 In generale si preferisce usare tre elementi poiché i numeri pari sono considerati yin mentre quelli dispari yang: quando si può scegliere, la situazione yang è preferita a quella yin perciò l’uso di tre elementi è preferito rispetto a solo due; infatti nelle tre fotografie il terzo elemento, aggiunto ai due disposti sulla diagonale, sono le bacchette.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cibo disposto in un manufatto di Ogata Kenzan (1663–1743)

 

Lo schema dispositivo di tre elementi sulla diagonale lo ritroviamo nella disposizione del cibo in tavola

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

teiera messa sulla diagonale dei due elementi nel piatto

 

 

 

 

 

 

 

o nella posizione del pesce lungo la diagonale del contenitore che, nella cucina kaiseki, deve avere la testa alla nostra sinistra.

 

 

 

 

 

 

 

oppure nella disposizione delle stanze principali sulla diagonale nella casa tradizionale giapponese signorile

 

Stesso concetto applicato nella disposizione degli elementi lungo la diagonale nei Morimono: due esempi della scuola Ohara

 

 

 

 

esempio della Scuola Chicō

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

o in questo semplice Morimono “contemporaneo”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se il contenitore ( dai ) su cui sono posati i vari elementi componenti il Morimono è troppo stretto per posizionarli con evidenza sulla sua diagonale, è il contenitore stesso che viene posizionato in modo obliquo.

 

La disposizione a triangolo scaleno, oltre che nella triade Buddhista, nell’ikebana, nei suiseki a forma di -montagna in lontananza- e nei bonsai, le cui posizioni sono state mostrate nell’articolo precedente, la ritroviamo nel cibo

 

 

ma anche nei Morimono, esempio della Scuola Ohara

 

 

o altro esempio di Morimono della Scuola Saga

 

Come nel moribana stlile Alto ai tre elementi principali si possono aggiungere degli Ausiliari, anche nel Morimono si possono aggiungere altri altri vegetali che devono essere più deboli dei tre vegetali principali disposti a triangolo.

 

 

Nella Scuola Ohara, occasionalmente, la disposizione tradizionale non sempre viene usata, come in questo esempio a lato in cui i tre elementi principali non seguono la regola della disposizione a triangolo scaleno come nello Stile Alto.

 

 

Componendo un Morimono è consigliabile mettere gli elementi secondo i due schemi mostrati: o sulla diagonale del dai (oppure è il dai stesso, se molto stretto, che è posto sulla diagonale) o formanti un triangolo scaleno, come nello stile Alto del Moribana.

 

 

 

 

In questa fotografia i due contenitori, di forma uguale poiché facenti parte di un cesto trasportabile, sono stati disposti dal fotografo sulla diagonale; in essi sono visibili i due modi di disposizione del cibo:
-sulla diagonale i due elementi nel primo contenitore (ma, per evitare una ripetizione, non sulla stessa diagonale che unisce i due contenitori) e
-a triangolo scaleno i tre elementi del secondo contenitore

 

 

 

Interessante guardare le fotografie di Felice Beato, fotografo italo-inglese che si trovava in Giappone verso il 1860; egli fotografò molti soggetti e riprese molte persone non in modo spontaneo ma mettendole in posa; in queste sue due foto è evidente che la posizione delle tre persone è esattamente quella della triade buddhista (vedi art. 64° ) o dello Stile Alto dell’ikebana.

 

 

 

In entrambe le foto, la persona al centro è la più alta ed è la più arretrata; alla sua destra, e più vicino, la seconda persona per altezza, messa leggermente più in avanti, e alla sua sinistra, ancora più in avanti e distaccata, la terza persona più piccola.

I tre uomini sono a ugual distanza fra di loro ma quello al centro e quello alla sua destra incrociano gli sguardi apparendo più “uniti” rispetto al terzo che guarda altrove e appare più “distaccato”.

 

 

All’inizio dell’era Meiji ci fu una “occidentalizzazione forzata” e tutto ciò che era giapponese, ikebana compreso, diventò impopolare e venne sostituito da ciò che era straniero.

 

 

 

 

 

l’imperatore Meiji con nobildonne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imperatore Meiji, giovanissimo,  in abito tradizionale

 
 

 

 

 

 

L’imperatore Meiji con moglie e figlio.

 evidente l’immensa composizione floreale occidentale

 

 

 

 

 

 

 

 

L’imperatore Meiji con famiglia.

notare la composizione floreale occidentale

 

Interessante notare che, nonostante l’occidentalizzazione evidente, gli schemi culturali giapponesi vengano mantenuti: “il nuovo si aggiunge al vecchio, invece di soppiantarlo”

Ad esempio gli uomini sono posizionati a sinistra del tavolo centrale mentre le donne alla sua destra: la sinistra è ritenuta più importante poiché yang, maschile, mentre la destra è meno importante ed è yin, femminile (il kami Amaterasu, dea del sole da cui discende la Famiglia Imperiale, è nata dall’occhio sinistro del padre Izanagi).

Sul tavolo ci sono tre oggetti che richiamano i tre oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana) -vedi art. 13° la nascita dell’ikebana- ma la loro ripartizione è “occidentale”: la composizione floreale occidentale (associata al femminile) ha sostituito l’ikebana ed è posta dal lato (yin/femminile) delle signore mentre l’orologio e l’incensiere, ritenuti “oggetti maschili” sono dalla parte degli uomini

 

 

 

 

 

 

 

 

vestiti, vaso con fiori, strumento, motivi decorativi dei tessuti, mobilia, pavimento: tutto occidentale

 

 

 

 

consegna dei diplomi in una scuola di “decorazione floreale occidentale*

 

 

ultimo shogun Tokugawa
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

in abiti cerimoniali giapponesi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

in abiti occidentali

 

 

 

 

In alcuni rescritti imperiali si affermava che le donne dovevano essere ” buone mogli e madri sagge ” e l’ikebana faceva parte delle mansioni che caratterizzavano questo ideale di donna.

Con il rescritto imperiale sull’educazione del 1890, il governo introdusse l’insegnamento dell’ikebana solo nelle scuole femminili, poiché in Occidente l’occuparsi di fiori era una attività legata solo al femminile .

Al giorno d’oggi alcune scuole insegnano l’ikebana alle allieve ma la maggior parte degli insegnamenti di quest’arte, per le scolare, avviene nei club del doposcuola.

 

 

Nel 1910 nasce la scuola Ohara, prima ad introdurre l’uso dei fiori “stranieri” e lo stile moribana

 

 

 

 

Al motto ” l’Ikebana fuori dal Tokonoma” si formano le nuove tendenze per cui la rivoluzione culturale porta a vedere l’Ikebana come un’arte che “deve adattarsi ai nuovi tempi”; ai vegetali vengono associati altri materiali creando il

JIYUBANA ( = arrangiamento libero ).

 

Viene declamato nel 1930 il

“Manifesto dei nuovi stili dell’Ikebana ”

in cui si rigetta il passato dell’Ikebana, dai suoi stili ( kata ), ai suoi concetti filosofici, alle restrizioni nell’uso dei vegetali. Si proclama l’uso libero dei contenitori, le forme libere e il sentirsi in sintonia col vivere moderno assumendo una forte connotazione artistica “occidentale” in cui l’ ikebanista deve lasciare “un segno della propria personalità” nella sua composizione .

 

La visione tradizionale dell’Ikebana, pur avendo tutte le costrizioni “artificiali” imposte, metteva sempre i vegetali in primo piano quale raffigurazione della Natura, residenza degli Dei; la nuova visione che si afferma in questo periodo storico vede i vegetali come “cose o oggetti” che possono essere manipolati (nell’ottica occidentale) al pari delle “cose” su cui l’artista occidentale imprime la sua personalità, banalizzando l’Ikebana, trasformando quest`arte in un semplice passatempo artistico basato sulla visione occidentale della Natura (Ikebana ­oggetto) .

 

In uno scritto del 1950 , intitolato ” l’Ikebana d’avanguardia “ Shigemori Mirei afferma :

“bisogna sbarazzarsi dell’idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell’Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell’Ikebana un’arte nel senso pieno del termine ( ………. ). Il vegetale non è nient’altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto (… ). Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse.”

 

È importante ricordare che questi movimenti artistici che parlano dell’Ikebana-oggetto erano anche una risposta “politica” che sottolineava un volontà di forzare un cambiamento di mentalità nel regime politico .

 

Dagli anni 1960 in poi, opponendosi alla riduzione dell’Ikebana a un oggetto, la tendenza di alcune Scuole è stata di ridare valore al materiale vegetale, ritornando al concetto di Ikeru: “far vivere i fiori ” mettendo in evidenza la differenza fra materiale solido e vegetali “vivi”, ricentrando l’Ikebana sui vegetali vivi e non solo sulle loro forme, volumi e colori .

 

Durante questo periodo storico di grandi cambiamenti, varie Scuole d’Ikebana sono sorte o scomparse; attualmente, fra le molteplici, tre di esse sono ritenute le più importanti. La Scuola Ikenobo che si “modernizza” nelle tecniche e negli stili (mantenendo la maggior parte degli allievi) e oltre alla Scuola Ohara (che ha creato il nuovo Moribana, stile che è stato incorporato nel curriculum di tutte le scuole) appare la Scuola SOGETSU (creata da Sofu Teshigahara) .

 

Queste tre Scuole rimangono le più importanti e frequentate in Giappone fino ai giorni nostri :

IKENOBO­

la più tradizionale, conservativa,  oltre al Moribana insegna ancora anche il Rikka e lo Shoka sia in versione “classica” che “moderna”

OHARA

considerata a metà strada fra la tradizionale Ikenobo e la “moderna” Sogetsu

SOGETSU

considerata la più “moderna”, mischia i vegetali anche con altro materiale, lascia moltissima libertà alla soggettività dello studente, i contenitori possono mancare paragonando la composizione a una scultura.

 

 


La nascita "storicamente provata" dell'ikebana è avvenuta nelle residenze degli shogun Ashikaga, nel 15° secolo, nell'ambito del kazari, decorazione e disposizione degli oggetti delle collezioni degli shogun.
 
Quest'arte si espanse fra la nobiltà della classe dei samurai ma fu ignorata, all'inizio, dalla nobiltà imperiale come all'inizio lo fu la Cerimonia del Tè, pure originatasi nella classe dei samurai. 
La Corte imperiale cominciò a praticare la Cerimonia del Tè  e l'ikebana una generazione dopo di quella che la introdusse presso la nobiltà guerriera, anche se, per quanto riguarda la Cerimonia del Tè, Hodeyoshi in due occasioni svolse questa cerimonia nella residenza del Tenno nella capanna trasportabile in oro e in sua presenza con alcuni membri della Famiglia imperiale, cerimonia svolta sia da Rikyu che da lui stesso.    vedi art. 47°
 
Nei diari dei nobili che attorniavano l'imperatore si parla di decorazioni con fiori che alcuni di essi eseguivano occasionalmente per l'imperatore ( ad esempio per Go-tsuchimikado, 1442-1500 ) e, più tardi, di composizioni eseguite anche dai maestri Ikenobo, ma queste erano piuttosto l'eccezione e non la regola. Gli autori di queste composizioni erano sempre solo maschi, sia monaci che laici.
 
 
Periodo Edo o Tokugawa (1603-1868 )
 
Go-mizunoo

I Rikka, sia nelle abitazioni degli shogun e daimyo che in quelle degli Imperatori e nobili, erano eseguiti da monaci. È grazie all’imperatore Go-mizunoo (1596-1680, 108-esimo imperatore) che, verso il 1620,  il creare dei Rikka divenne un’attività regolare anche fra parte della nobiltà maschile imperiale; egli fu l’unico Imperatore a praticare di persona l’ikebana: si appassionò talmente a quest’arte che divenne allievo di  Ikenobō  Sencho/Senko II°. Il Tenno si riuniva, anche due volte la settimana, con un gruppo socialmente eterogeneo composto da nobili, prelati di alto grado (pure loro, per tradizione, scelti fra i nati nella famiglia imperiale) ma anche da alcuni ricchi “cittadini”, talentuosi in quest’arte, appartenenti alla classe degli artigiani-mercanti, la più bassa nella scala sociale Tokugawa; questo gruppo studiava e creava i Rikka con vari maestri e sovente il Tenno chiamava Sencho affinché giudicasse le loro composizioni.

 

 
Nel 1628, con altri 49 ikebanisti, il Tenno e Sencho Ikenobō organizzarono una mostra di Rikka all’interno del Palazzo imperiale a Kyoto, aperta al pubblico di qualsiasi ceto sociale. La mostra venne ripetuta per vari anni e aiutò a divulgare l’ikebana in tutti gli strati sociali.                                                                                                                          esempio, datato 1790, di come avvenivano le mostre di Rikka
notare la presenza di ogni ceto sociale e di entrambi i sessi
 
 

 

 

 

 

 

Interessante sapere che, nei diari scritti dai membri del gruppo capeggiato dal Tenno, si dice che i vegetali venivano cercati fuori città ma anche nei giardini della nobiltà, nei giardini dei templi, ma anche “colti” nei giardini dei ricchi mercanti o artigiani che, ovviamente, non potevano opporsi alla loro raccolta.










 











Go-mizunoo ordinò che fossero disegnati (e radunati in un libro arrivato fino a noi, con 250 disegni ) i Rikka creati da Senko II°.

 

  

         
due dei disegni di Rikka eseguiti da Senko II°. 
 
                                                                                                                                                                      
  Lo shogunato, per non essere di meno della Corte imperiale, su ordine di Iemitzu , 3° shogun Tokugawa (1623-1651), fece venire da Tokyo a Edo lo Iemoto  Ikenobō  che realizzò tre Rikka nel palazzo shogunale, abitudine mantenuta fino alla caduta dei Tokugawa, nel 1868, ogni volta che si insediava un nuovo iemoto ikenobō.
 
 


Durante il Periodo Edo (Tokugawa) la ricchezza, e di conseguenza anche la cultura, della classe sociale dei mercanti/artigiani crebbe gradualmente sia in numero che in ricchezza a discapito di quella dei samurai e i "nuovi ricchi borghesi" volevano pure imitare la nobiltà anche nelle composizioni floreali,
 
                                                                                                     

 

La cultura delle Corti imperiale e shogunale, nei primi cento anni del Periodo Tokugawa, venne lentamente fatta propria dalla "gente comune" della classe dei mercanti/artigiani (la più bassa nella scala sociale tokugawa) abitanti delle grandi città, perciò nel 18° sec. l'eredità culturale, appartenuta fino allora solo alla Nobiltà imperiale e guerriera e agli alti dignitari del clero, era almeno in buona parte conosciuta dai ricchi cittadini; fra le "conoscenze di base" di questi troviamo ad esempio la poesia waka, i più famosi passaggi del teatro Nō, la storia di Genji o quella epica degli Heike, la poesia Haiku, il teatro Kabuki, i luoghi e templi famosi del Giappone, tutte conosciute grazie alla larga diffusione dei manuali stampati, venduti o prestati a pagamento da molti ambulanti sia nelle grandi che piccole città. 
                                                                                                                                                                                                       
 
disegno di venditore ambulante  di manuali di calligrafia, 1720, Torii Kijonobu bambola datata 1823 di un venditore ambulante  
                                                                                                                                                                                                                                                                                            

esempio di manuale che spiega come servire correttamente i pasti
esempio di manuale che spiega come servire correttamente il sake

 

I samurai erano attirati da questa cultura cittadina poiché più viva e spontanea rispetto a quella loro imposta dal bakufu e i "nuovi ricchi cittadini" volevano imitare la "prestigiosa" cultura dei samurai perciò apparvero dei gruppi misti samurai/-gente comune- che seguivano scuole per imparare le "arti tradizionali medioevali" come la Cerimonia del Tè, i canti e la tecnica del teatro Nō, l'ikebana, le composizione poetiche waka, l'etichetta da usare a tavola o in presenza di una persona appartenente a un ceto sociale superiore, ed altro. I manuali erano molto diffusi ed esistevano dei venditori ambulanti che li vendevano oppure li noleggiavano.
  

All’inizio queste scuole erano esclusivamente maschili ma verso la metà del 18° sec. queste si aprirono anche alle donne e anche l’ikebana, da esclusivamente maschile, cominciò ad essere praticato anche dalle donne:

il passaggio da un ikebana esclusivamente maschile ad un ikebana anche femminile fu un'evoluzione molto lenta e fu differente a seconda  della classe sociale  considerata:  
                                   
 - per la nobiltà shogunale e imperiale le donne impararono l'ikebana  vedendo, anche se non partecipavano direttamente, le lezioni impartite  ai fratelli o mariti; accadde pressapoco ciò che avvenne in Italia nel  campo della pittura, praticata solo dagli uomini: le poche pittrici a  noi note erano figlie o mogli di pittori a cui mariti o padri, andando  contro le regole sociali del tempo, avevano insegnato quest'arte.    
                                                                                               
 - per la classe dei commercianti-artigiani, fu un'altra ragione.  Questa classe sociale stava assumendo potere monetario nel periodo Edo ma rimaneva la  classe più bassa fra le quattro classi stabilite dai Tokugawa.  Le giovani di questa classe erano considerate un "buon partito" nella  loro stessa classe sociale se erano colte e il miglior "biglietto da  visita" era mandarle per qualche anno "a servizio" in una casa di un  daimyō   o di un importante samurai.


   
 

esempio di manuale con Seika

Grazie al "soggiorno obbligatorio" (sankinkotai), per cui le famiglie dei daimyō erano tenute permanentemente in ostaggio dallo shogun a Edo, in città c'era  l'ambita possibilità di servire la nobiltà shogunale e, di conseguenza,  farsi una cultura rimanendo direttamente a suo contatto. Però, per essere assunte. queste giovani donne  dovevano dimostrare di avere già una buona base culturale e conoscere  ciò che la famiglia del daimyō praticava o a cui dava importanza  (ikebana incluso). Per questa ragione i (ricchi) genitori spendevano  delle somme molto alte per mandare a scuola (di etichetta, di ikebana,  di cerimonia del Tè, di poesia, di teatro Nō, ecc.) le loro figlie affinché fossero  accettate "a servizio" e potessero così incrementare ulteriormente la loro cultura. 
 
La stabilità politica dei Tokugawa è sin dall'inizio basata su di un controllo totale del paese, ottenuto attraverso un regime burocratico e poliziesco e un rigido sistema sociale: per questo motivo le arti in generale, ikebana incluso, sono sottoposte a una censura shogunale e perdono a poco a poco la loro creatività. Il sistema dello Iemoto diventa la regola per tutte le arti e esposizioni di ikebana sono tenute nei ristoranti; i giornali parlano di quest'arte e citano i nomi e la Scuola dei maestri-ikebanisti che ottengono più successo presso il pubblico.


L’esposizione di Rikka rimane prerogativa dei membri della corte imperiale e shogunale; per la nascente  ricca borghesia cittadina (chōnin) queste composizioni -basate su sette o nove rami principali a cui si aggiungono numerosi ausiliari- sono troppo complicate, necessitano troppo tempo per crearle e grandi spazi per esporle perciò le varie scuole creano un nuovo stile più semplice mantenendo solo tre dei sette/nove rami principali; queste nuove forme vengono chiamate shōka dalla scuola Ikenobo e seika dalle altre scuole    vedi Art. 15° 

a lato un Seika con tre elementi principali (i due rami e il fiore indicato con -) a cui sono aggiunti due fiori ausiliari indicati con due e tre righette

      
 

 

 
Verso il 1820 appaiono le prime composizioni-bunjin, eseguite dai Letterati.

 

 
 
 
 
 

 
bambola, datata 1823, venditore di libri ambulante

 

Siccome nell’attuale cultura occidentale alle tradizioni viene preferita la creatività individuale, è importante conoscere le tradizioni dell’ikebana, fra le quali troviamo il simbolismo dei vegetali usati.

 

 

 

Ogni cultura ha un suo simbolismo associato coi vegetali che, ad esempio in Occidente, può essere connesso alla religione (gigli), al militare (foglie di quercia), allo sport (corona d’alloro), alle superstizioni (trifoglio), alla poesia (la rosa), agli stemmi araldici (gigli del re di Francia) e altro.

Il simbolismo giapponese deriva da varie fonti ma soprattutto dalla Cina, tramite le associazioni con cerimonie religiose del buddhismo e confucianesimo, a cui si aggiunsero simbolismi autoctoni, di varie origine ma derivanti specialmente dalla poesia.

 

 

Questi simbolismi sono basati soprattutto su analogie o sembianze fra un vegetale e una qualità non visibile, come il coraggio o la perseveranza o il desiderio di lunga vita.

 

ventaglio con nadeshiko

 

 

Ad esempio il garofano di montagna, nadeshiko, (Dianthus superbus) è citato in ventisei poesie del Manyōshū e simboleggia la grazia femminile.

 

 

 

 

 

 

 

 

festa dei ragazzi il 5° giorno del 5° mese (al giorno d’oggi anche delle ragazze): si espongono bambole ed oggetti di foggia virile per augurare coraggio e forza ai figli. Notare gli Iris.

 

 

Le foglie d’iris rammentano le spade perciò gli iris sono usati nel 5° giorni del 5° mese per la festa dei ragazzi.

 

Importante è pure l’omofonia:

ad esempio il pino -matsu- è omofono del verbo -matsu- che significa attendere e lo troviamo citato in ben 71 poesie del Manyōshū

 

Fiori specifici simboleggiano le quattro stagioni o mesi dell’anno, ma l’elenco dei vegetali può differire, ad esempio, se usato nell’ambito della Cerimonia del Tè o dalle varie scuole d’ikebana o dai Bunjin o da altri gruppi.

In generale le piante sono considerate maschili (Yang) rispetto ai fiori e alle erbe ma anche fra le piante stesse ce ne possono essere di maschili o femminili (ad esempio il Pinus thunbergii è considerato maschile (Kuro-matsu e O-matsu) rispetto al Pinus densiflore, femminile (Aka-matsu e Me-matsu) rispetto al thumbergii.

Certe combinazioni di vegetali sono molto conosciute per il loro simbolismo, come

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

i 3 amici della stagione fredda

ossia

pino -simboleggia lunga vita-,

bambù -devozione-

albicocco giapponese (Prunus mume) -coraggio-,

usati nel periodo di capodanno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I quattro colleghi ( o quattro nobili caratteri ):

orchidea (primavera)

bambù (estate)

crisantemi (autunno)

Prunus mume (inverno)

 

vegetali usati in questa composizione Ohara, disegno  del 1935, rappresentanti le quattro stagioni

 

le sette erbe autunnali AKI NO NANA KUSA

Nel Manyōshū (= raccolta di 10.000 foglie), prima raccolta di poesie giapponesi del 750 d.C., c`è un tanka di Yamanoe No Okura dal titolo AKI (autunno) NO NANA (sette) KUSA (erbe) che dice:

 

 

Lespedeza
Miscanthus sinensis ( it: eulalia )
Pueria
Patrinia scabiosaefolia
Eupatorium cannabis ( it: valeriana )
Dianthus ( it: garofano di montagna )
Convolvolo

Da allora le “sette erbe d’autunno” sono da tutti conosciute quale simbolo dell’arrivo dell’autunno e, col passare del tempo, pittori e poeti hanno citato o fatto riferimento a questa poesia anche modificando o il numero ( 5 o 7 ) o sostituito una o più specie; le “sette erbe” sono presenti nei dipinti, sui ventagli, sui paraventi e porte scorrevoli, sui kakemono, sulle lacche, sui kimono e obi, nelle composizioni dalle Scuole d’ikebana.

 
(C) scuola Ohara
Attualmente la scuola Ohara utilizza solo quattro delle sette erbe in un Paesaggio tradizionale d’autunno poiché il numero totale dei vegetali usati dev’essere dispari e il licopodium, che non fa parte delle 7 erbe autunnali ma è prescritto dalla Scuola Ohara, entra in questa conta.
 
 
 
 
 

in questi disegni di composizioni Ohara del 1934, nel primo si usano tutte e sette le “erbe” mentre nel secondo se ne usa solo due “originali” (genziana e patrinia) a cui sono aggiunte altre due erbe tipicamente autunnali (Wax-tree e Anthistiria Arguens).

Interessante notare che questa composizione viene definita:
Moribana influenzato dallo stile Rimpa
 

 

il sumo, forma ritualizzata di combattimento, e l’ikebana visti “in superficie” appaiono come due entità aventi assolutamente niente in comune.

Osservati con più attenzione, “in profondità”, ci si rende conto che sono accomunati da fattori che ritroviamo nel patrimonio culturale giapponese, ossia la stessa simbologia su cui ambedue sono parzialmente basati.

Ad esempio,

la sacralità: ambedue avvengono o sono posti in un luogo “sacro”

il sumo è una pratica strettamente legata alla religione shinto e prima di essere svolta deve adempiere ad alcuni riti di purificazione, con acqua, sale, sabbia. Lo stesso ring è delimitato dalla sacra corda (shimenawara) che separa lo spazio sacro/rituale, in cui i lottatori si confrontano, da quello profano, come nei templi shinto.

 

lottatori che spargono il sale per purificare il luogo sacro in cui combatteranno

 

L’arbitro indossa un abito tradizionale ed ha nelle mani un ventaglio, simile a quello che i generali-samurai usavano in guerra per guidare le fasi della battaglia, che serve sia ad indicare il vincitore sia come sostegno sul quale viene posato l’attestato della vincita da consegnargli.

 

 

Particolare affascinante per chi si interessa di vegetali è il fatto che i lottatori sono gli unici che possono acconciare la capigliatura terminante con un ciuffo a forma di foglia di Ginkgo biloba.

 

 

L’ikebana viene messo, nella casa tradizionale giapponese, solo nell’unico spazio “sacro” della casa, il tokonoma che, anche se non limitato dalla corda sacra, è nettamente separato dallo spazio profano del resto della casa.

 

la disposizione spaziale

in ambedue ritroviamo la stessa disposizione spaziale coerente col simbolo del tai-ji (vedi art. 15°) e con le regole del feng-shui (vedi articolo 9°)

 

nel sumo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

le quattro nappe ( o i quattro colori dei pali in questa stampa del periodo Edo), appese sotto il tetto sovrastante il ring, fissano la struttura dell’arena nello spazio, segnalando le direzioni cardinali coi colori simbolici legati ad esse e alle sue quattro divinità protettrici:

 

 
nero per il nord (tartaruga), 

bianco per l’ovest (tigre),

rosso per il sud (fenice)

azzurro/verde per l’est (drago)

giallo per il centro (serpente) assente nel ring

stessi colori simbolici

usati in altro contesto

 

 

schema del ring del sumo con i colori simboleggianti le direzioni cardinali e la suddivisione del ring in lato yang e lato yin, esattamente come nell’ikebana.

 

 

Il secchio con l’acqua è situato a sud, punto simbolico in cui l’acqua è maggiormente necessaria essendo il punto più caldo (massimo yang nel simbolo delTai-ji), mentre il sale, essendo bianco, è situato a ovest, direzione associata al colore bianco della tigre.

 

La zona di combattimento, con gli accessori, assume la stessa posizione spaziale come i rikka e shoka (vedi articolo 9° -feng-shui e ikebana-), ossia la zona yang (quadranti segnati a lato dalla nappa rossa/fenice e dalla nappa azzurra/drago) è a sinistra di chi guarda mentre la zona yin (quadranti segnati a lato dalla nappa nera/tartaruga e nappa bianca/tigre) sono situate a destra di chi guarda.

 

nell’ikebana

 

(vedi precedenti articoli sul feng-shui e sul simbolismo taoista)

 

come nel ring del sumo, la composizione è suddivisa in una zona yang, alla nostra sinistra, che contiene vegetali yang, e in una zona yin, alla nostra destra, che contiene vegetali yin

 

Concludendo, sia nel sumo che nell’ikebana riscontriamo la stessa sacralità e la stessa disposizione simbolica, coerente coi simboli del tai-ji e del feng-shui, in cui il lato alla nostra sinistra rappresenta il lato yang (dell’ikebana hongatte o del ring) mentre il lato alla nostra destra rappresenta il suo lato yin.

  •  

 

articolo molto “tecnico”, per chi segue la Scuola Ohara

 

 

Le prime composizioni di ikebana che furono strutturate sono chiamate TETEBANA dal verbo        tateru = mettere in piedi, diritto

e da                   

   hana = “fiori” (comprende rami, fiori, erbe, foglie,…)

vedi articoli precedenti

perciò tatebana significa “fiori” diritti .

I vegetali erano raggruppati ed uscivano dal centro del vaso .

L’elemento principale che la Scuola Ohara chiama shu era sempre centrale e diritto poiché uno dei vari simboli rappresentati nel Tatebana/Rikka è la triade Buddhista con Buddha al centro contornato da due figure minori che nella composizione diventano shu al centro contornato da fuku e kyaku.

 

Col passare del tempo lo shu centrale, da diritto, assunse delle curvature e i rami laterali, da una disposizione simmetrica del tatebana, furono disposti in modo asimmetrico:

 

la composizione venne chiamata RIKKA, leggendo con -lettura on– i kanji, che prima venivano letti in -lettura kun-, tetebana (vedi articolo 54°)

 

essendoci ora la possibilità di creare una composizione “a specchio” rispetto all’altra, si introdusse la differenziazione fra composizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra (vedi articoli 16° e 17°)

 

 

 

 

 

Rikka hongatte

 

 

 

 

Rikka gyakugatte

 

 

Dal rikka, nel periodo Edo, si passò a forme di ikebana più semplici, composte da soli tre elementi principali con i loro ausiliari, che vennero chiamate shōka e seika

shōka/seika gyakugatte                                                                     shōka/seika hongatte

 

Con il Moribana ed Heika, la scuola Ohara, coerente con la nomenclatura di-destra e di-sinistra, ha messo la composizione hongatte/di-destra a destra del centro del vaso e la composizione gyakugatte/di-sinistra a sinistra del centro del vaso (vedi articoli precedenti)

 

 

 

 

 

Moribana, Stile Alto,
hongatte/di-destra.

 

 

 

 

Moribana Stile Alto,
     gyakugatte/di-sinistra.

È già stato sottolineato varie volte che nelle prime forme di ikebana l’unico modo di disporre i vegetali nel vaso era quello con lo shu al centro e verticale che corrisponde allo Stile Alto della Scuola Ohara: dunque tutte le regole compositive sono state create per uno stile simile allo stile Alto/verticale della scuola Ohara.

Gli altri stili (obliquo, cascata, che si riflette nell’acqua) sono apparsi dopo e quindi le regole per questi stili sono risultate da piccole modifiche delle regole create per lo stile Alto/verticale.

 

Tralasciando le varie tappe intermedie e semplificando moltissimo la spiegazione si può dire che col passaggio dal Rikka allo Shōka e Seika, lo shu assunse anche posizioni “inclinate” o “a cascata” mentre fuku e kyaku rimasero immutati nelle loro relative posizioni sulle quali è basata la definizione hongatte/di destra e gyakugatte/di sinistra.

 notare come la posizione di fuku e kyaku non cambia nei tre Stili

Con questi cambiamenti, shu non era più al centro della composizione; dunque la classificazione hongatte e gyakugatte, basata sul fatto che shu fosse al centro con fuku e kyaku ai suoi lati, dovette adattarsi alla nuova evoluzione.

Siccome la differenza fra lo stile verticale e gli stili obliquo e cascata risiede solo nel cambiamento della posizione di shu, mentre la posizione di fuku e kyaku, per quanto riguarda la definizione hon- e gyakugatte,  rimane relativamente invariata, si definisce hongatte la composizione degli stili obliquo e cascata come nel disegno sopra.

Per la disposizione gyakugatte vale lo stesso ragionamento:

disposizione gyakugatte

posizione di:

shu, stile verticale    1

shu,  stile obliquo    2

shu, stile cascata     3

 

Lo stile -Che si riflette nell’acqua- fu creato quale variante dello stile Obliquo, semplicemente spostando il kenzan al lato opposto del vaso, lasciando inalterato il rapporto fra i vari elementi ma restringendo il triangolo scaleno delle inserzioni di shu, fuku e kyaku avvicinando shu a fuku.

 

La nuova composizione era sempre hongatte ma non più di-destra poiché si trovava ora a sinistra del centro del vaso e nei testi veniva giustamente definita hongatte, ma di-sinistra; stessa nomenclatura per la composizione “a specchio” gyakugatte.

Il binomio hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra, usato nell’ikebana per più di quattrocento anni sin dalle prime forme codificate, non era più applicabile in questo stile: per un lungo periodo nella scuola Ohara si mantenne l’incongruenza, rispetto alla nomenclatura del passato, di chiamare la composizione nello stile -Che si riflette nell’acqua- hongatte ma di-sinistra e gyakugatte ma di-destra.

 

 

Col tempo la Scuola Ohara modificò la posizione di fuku; partendo dalla posizione dello Stile obliquo, la sua posizione venne modificata in varie tappe successive fino ad arrivare alla posizione attuale.

 

visione dall’alto che mostra come fuku, dalla posizione dietro shu dello -stile che si riflette nell’acqua- uguale a quella dello stile obliquo, è stato spostato nella posizione attuale dietro a kyaku

 

Essendo ora cambiata la posizione di due (shu e fuku) dei tre elementi su cui si basa la definizione hongatte e gyakugatte, lo Stile -Che si riflette nell’acqua- non è più classificabile se hongatte o gyakugatte: per questa ragione, e cercando una omogeneità di posizione del kenzan con gli altri stili Alto e Obliquo, la Scuola Ohara ha basato la definizione hongatte/di-destra e gyakugatte/di-sinistra sulla posizione del kenzan rispetto al centro del vaso, ossia:

 

 

La Scuola Ohara, rimanendo il più possibile legata alle tradizioni, ha modificato la nomenclatura originale solo per lo Stile -Che si riflette nell’acqua-

La definizione hongatte/di-destra e gyakuggatte/di-sinistra, negli stili creati prima degli anni 1930, è indipendente dal punto d’uscita dei vegetali dal vaso ma dipende unicamente dalla relazione delle rispettive posizioni dei tre elementi principali.

 

Nel rikka le composizioni di-destra e di-sinistra esce sempre dal centro del vaso

 

 

I seika, a seconda delle differenti Scuole, partono o dal centro o da destra o da sinistra della bocca del vaso.

Esempi di tre seika, tutti e tre gyakugatte o di-sinistra, che partono da destra o dal centro o da sinistra della bocca del vaso, poiché sono eseguiti da tre differenti scuole.

 

Risulta evidente da questi pochi esempi che la denominazione hongatte o di destra e quella gyakugatte o di-sinistra descriva (prima della creazione del Moribana) la relazione fra i tre vegetali principali shu-fuku-kyaku ed è indipendente da dove è situato il punto d’uscita dei vegetali dalla bocca del vaso.

leggere prima articolo 21° sulla catalogazione: formale shin, semi-formale gyō e informale sō

i cestini nel CHANOYU ( WABI-CHA ): chabana

 

Il Chanoyu è composto con molte varianti a seconda delle Scuole da una sequenza di:

spuntino Kaiseki, saké, dolci, cerimonia con la carbonella, Tè leggero (usucha), Tè denso (koicha); tale sequenza era divisa in due parti dalla rimozione del dipinto nel tokonoma, sostituito da una semplicissima composizione “floreale” (chabana) – al giorno d`oggi ambedue rimangono nel tokonoma -.

 

Ogni Scuola del Tè, col passare del tempo, ha modificato alcune regole (solo quelle meno importanti), valide al tempo di Rikyū (come è successo per le Scuole d`Ikebana, che hanno mantenuto le regole di base della scuola Ikenobo, ma modificato le altre, per differenziarsi una dall’altra).

 

La composizione chabana dev`essere semplice, senza pretese, e non segue le regole scolastiche ma i vegetali sono messi:

“come se crescessero nei campi” (secondo le regole di Sen no Rikyū) ,

in semplici vasi di bronzo, ceramica, bambù, legno, posti a terra o sospesi nel tokonoma.

 

Contenitori: posti al suolo, agganciati alla parete o appesi tramite catenelle al soffitto, sono classificati (vedi articolo 21°) :

Shin ( formali ) : vasi di bronzo o cinesi o di porcellana

Gyō ( semiformali ) : terracotta lucidi

Sō ( informali ) : terracotta semilucida o opaca, cestini

 

I vasi non devono aver disegni o decorazioni, quelli fatti di un sol pezzo di bambù (introdotti da Rikyū) sono considerati Gyō oppure Sō e i cestini erano usati solo nei mesi lunari caldi, da maggio a ottobre quando l`acqua per il Tè viene fatta bollire sul Furo  (=”focolaio al vento” ossia il braciere portatile),

 

 

esempio di Furo

mentre nei mesi invernali si fa bollire l`acqua per il Tè sul Ro = “focolaio” fisso, scavato al centro della stanza, e in questi mesi i cestini non erano usati.

 

esempio di Ro

 

 

 

I vasi o sono sospesi o devono appoggiare su tavole di legno rettangolare  ma non i cestini poiché i fiori sono inseriti, al suo interno, in vasi di bambù contenenti l’acqua e il cestino stesso fa le veci della tavola.

Le tavole sono classificate :

Shin o formale:        tavole laccate di nero con angoli e bordi squadrati

Gyō o semi-formale: tavole laccate con bordi ed angoli smussati

Sō o informale:         tavole di paulonia o cedro lasciate al naturale.

 

I cestini sono classificati :

Shin , cestini a forma simmetrica con le “onde” dell`ordito di bambù precise ,

elaborate

Gyō , cestini a forma simmetrica ma con onde meno precise

Sō , cestini a forma irregolare e con onde irregolari

 

Solo le composizioni e tavole classificate Sō vengono spruzzate con acqua, per dare la sensazione di frescura.

 

Ovviamente il tipo di vegetali è scelto in funzione del tipo di contenitore (shin, gyō, sō ) e il contenitore è scelto in funzione del tipo di Cerimonia (shin, gyō, sō) e il tipo di cerimonia è scelto in funzione dell’ospite o dell’occasione (formale, semiformale o informale).

 

composizione shin o formale con fiore shin e tavola shin

 

Esempio di fiori shin sono la camelia, probabilmente per la sua relazione botanica con il tè, alcune varietà di crisantemi, simbolo dell’imperatore, la peonia, per la sua origine cinese, e il loto, fiore di Buddha.

I vegetali devono essere dispari (ma il 2 è permesso); Rikyū diceva che in una stanza piccola si dovrebbe usare un solo elemento, due al massimo.

Usare vegetali “poveri”: fiori in boccio (ma l`ipomea e l`ibiscus devono essere aperti), fiori erbacei, erbe, viti, rami, e per la loro scelta frequentemente si fa riferimento ai vegetali citati nel MANYOSHU, antologia di antichi poemi dell`8° sec.

 

Nel NAMBō -ROKU (secondo la tradizione scritto da Nambō , discepolo di Rikyū, verso la fine del 1500) si cita una lunga lista di vegetali il cui uso è proibito nello Chabana :

1) fiori con colori violenti o vistosi o di forme molto particolari (ossia tutto ciò che è contrario allo spirito del Wabi, dando sensazioni di stravaganza o arroganza)

2) fiori che non presentino un legame specifico con una sola stagione (ad es. la Skimmia)

3) fiori troppo profumati, che entrano in conflitto con il profumo dell`incenso che brucia per purificare l`ambiente (come  dafne , rosa , gardenia)

4) fiori dall’odore sgradevole (ma la patrinia si, anche se dopo un poco puzza)

5) fiori con nomi sgradevoli (ad es. cresta di gallo)

6) rami con frutti (ma l`alkekengi si) o con le spine (ma si possono togliere) o vegetali con grossi peli

7) fiori che di solito vengono usati per l`offerta sull`altare di Buddha

8) vegetali che si possono mangiare (ma i fiori di rapa , si)

 

 

Benché non sia una regola scritta, l`ipomea bianca, preferita da Rikyū viene raramente usata per rispetto a Rikyū (riferimento all’episodio dell’ipomea/convolvolo con Hideyoshi) e inoltre a Rikyū non piacevano sia le genziane che i crisantemi poiché “durano troppo a lungo e non mostrano la bellezza dell`attimo transitorio della vita”.

I cestini piccoli sono scelti fra le molteplici forme che in passato erano d’uso quotidiano per la raccolta di bacche, pesci, radici, cicale, fiori, ed altro; anche se queste attività non più attuali, i cestini con queste forme caratteristiche e specifiche  vengono ancora creati dagli artigiani per contenere i fiori.

 

L`uso di questi cestini da parte dei Maestri del Tè ha avuto un impatto sia sull`ikebana, introducendo il modo di disporre “libero” del Nageire rispetto al modo “vincolato alle regole” del Rikka, sia sulla loro produzione, aumentata e ulteriormente differenziata dopo la diffusione del Senchadō. in Giappone esistono i TESORI NAZIONALI VIVENTI, ossia maestri di arti manuali che preservano le tecniche e le abilità artistiche in pericolo di essere perdute, fra i quali ci sono vari artigiani costruttori di cestini.

 

Sono molto usati oggi quelli creati con le strisce di bambù riprendenti le forme di quei cestini “utilitari” che, al giorno d`oggi, non hanno più un uso pratico.

Nei contenitori con bocca piccola si usano solo uno o due elementi, se la bocca è più ampia, più elementi, di solito in numero dispari .

I vegetali usati devono essere umili, usando erbe, viti, ramoscelli, fiori di campo, con parsimonia i rami fioriti. Contenitore e contenuto vengono spruzzati con acqua in modo di dare l`idea che sia coperta da rugiada o bagnata dalla pioggia .

 

La composizione, semplice e senza pretese, deve durare solo un giorno: a seconda dell`orario d`inizio della cerimonia i fiori saranno in boccio, se avviene in mattinata, aperti, se di primo pomeriggio, molto aperti se in fine serata, sottolineando agli ospiti la sintonia con la natura e evidenziando l`unicità e la “non possibile ripetizione” di quell’incontro : « ichi go, ichi-e » (= un incontro, un momento ).

 

Diari descriventi gli incontri guidati da Rikyū parlano di preferenze per uno o due “fiori”, se in numero maggiore sempre dispari, nei cestini grandi fino a nove; all`uscita dal contenitore, i gambi sono spogli, gli steli alleggeriti dalle foglie non necessarie e i fiori possono scendere al di sotto della bocca del cestino, posizione proibita nelle composizioni delle scuole d’ikebana.

Fra i princìpi compositivi elencati da Rikyū messi in versi (waka):

1) “I fiori devono essere come quelli che crescono nel prato”

intendendo che non devono essere messi confusamente e affollati all`eccesso ma devono esprimere lo zen tramite le sue regole estetiche.

2) “i fiori sono il calendario della stanza da Tè “

ossia devono esprimere la stagione

 

 

uso dei cestini nell’ikebana

 

I cestini non sono mai sollevati tenendoli per il manico, specialmente se lungo e sottile, ma sollevati da sotto coprendo le mani con un panno per evitare che il grasso della pelle li rovini.

La composizione nel cestino deve dare la sensazione di naturalezza, raffinatezza, essere spoglia, modesta, rustica; è sempre di tipo “realistico-vegetativo”, mai “moderno-non-realistico” e per la scuola Ohara i cestini possono essere usati per la maggior parte delle composizioni del suo curriculum, dagli Hana-isho ai Moribana ed Heika, per gli Hanamai, Rimpa e Bunjin.

 

Il volume dei vegetali, in rapporto al contenitore, è ridotto rispetto a quello utilizzato per i vasi in ceramica e le proporzioni dei vegetali rispetto al cestino non necessariamente si basa sulle sue misure (di solito misure dei vegetali più ridotte).

 

La scelta dei vegetali è libera, in piccole quantità ( 2 o 3 specie ); evitare fiori troppo grossi o sgargianti o sofisticati (quali rose coltivate, garofani, gladioli, arum, gerbera, fiori d`origine tropicale ad eccezione delle piccole orchidee); posizionare alla base , destra o sinistra , i gruppi di foglie o fiori , in modo che il manico del cestino sia lasciato libero.

 

 

quest`ultimo, se incrociato da un ramo lungo, lo sarà a circa 1/3 della sua lunghezza partendo dalla base ; se si usa una massa, questa occulta il manico solo nella parte bassa per circa 1/3; 2/3 del manico devono essere lasciati liberi.

 

 

Kawase Toshiroo, nel suo «The book of ikebana » cita i testi classici che dicono: ” fiore molto aperto per preservare la forma di tutti gli altri fiori ” ossia il mettere un fiore (relativamente) grande e aperto alla base della composizione (nejime), dà più unità alla composizione, soprattutto se si usano varie “erbe delicate”, troppo simili fra loro nella loro “debolezza”, oppure se si usa un unico ramo dalla forma elegante.

 

(C) scuola Ohara, bunjin moribana

 

Scuola Ohara :

tutti gli stili del Moribana sono usati nei cestini; a lato esempi di moribana stile Riflesso nell’acqua

 

 

la consuetudine di utilizzare dei cestini quali contenitori per l`ikebana è stata introdotta principalmente tramite i due modi codificati di bere il tè:

 

– il primo, apparso nel periodo Muromachi e basato sull’estetica wabi-sabi, Chanoyu =tè in acqua bollente o cerimonia del tè (anche Chadō/Sadō =via del tè) che usa il matcha (foglie verdi ridotte in polvere) 

 

 

– il secondo, apparso nel periodo Edo, Senchadō =via del tè infuso che usa il sencha (foglie verdi lasciate intere). vedi art. 36° i Bunjin

 

 

succinta STORIA

All’inizio  dello shogunato Ashikaga (1338-1573) vennero ripresi i contatti con la Cina (inattivi sin dal periodo Heian) e l`arte e la cultura cinese ritornò di moda presso la casta shogunale.

 

Yoshimitsu (1358-1408), 3° shogun, nel suo Padiglione d`oro (Kinkakuji), getta le basi di una cultura basata sull`estetica e arte; il tè veniva servito in preziose tazzine cinesi, dipinti cinesi  erano esposti alle pareti e preziosi vasi cinesi erano mostrati agli ospiti.

 

 

Il tè, assieme ad abbondante sake e cibi prelibati, veniva servito nell’ambito di suntuosi banchetti nelle grandi sale del palazzo; per evidenziare la ricchezza e lo stato sociale, il lusso veniva ostentato esponendo nelle sale  bronzi, ceramiche, dipinti, lacche, preziosi oggetti eclusivamente cinesi karamono con pelli di tigre e leopardo su cui adagiarsi. La moda del tempo includeva gare di paragone fra cose monoawase che comprendevano anche il riconoscere dall’aroma e dal sapore le varie origini di differenti tipi di tè, distinguendo l’honcha=vero té dai non-tè=hicha; alla fine delle gare, fra canti, danze e musica, ricchi premi venivano elargiti ai concorrenti

particolare, paravento namban -inizio periodo Edo-,

con negozio che vende spade e pelli di tigre e leopardo

 

Con Yoshimasa (1434-1490), 8° shogun e nipote di Yoshimitsu, nel suo Padiglione d`argento (Ginkakuji), comincia la nipponizzazione delle future Arti Tradizionali incluso il Cha-no-yu (Cerimonia del Tè, come la conosciamo ancora oggi), attorniato dai dōbōshū; fra i più noti: Soami, Monami e Ritsuami (maestri in pittura e tatebana), Senjun Ikenobo ( tatebana ), Zenami (progettazione di giardini), Senami, Noami e Geiami (i tre Ami curatori delle opere d`arte dello Shogun e esperti in tatebana), Ikkyu (maestro Zen).

 

L`etichetta di servire il tè nel periodo Ashikaga è chiamata  -stile Shoin- (= stile palazzo) e Yoshimasa mostrava nel corso della cerimonia le sue collezioni cinesi di servizi da tè, bonsai, suiseki (pietre), dipinti, calligrafie, tatebana in vasi e cestini cinesi.

cestini stile cinese

La tradizione afferma che si usavano già a quei tempi cestini di importazione cinese -karamono- .

kara=cinese, lettura kun del kanji 唐 Tang, in lettura on

wa=giapponese, kōrai=coreano

tutti gli oggetti d’arte e d’artigianato (cestini, vasi, teiere, bracieri, kakemono, ecc.) usati per la Cerimonia del Tè vengono chiamati karamono=”cose” cinesi, se d’origine cinese, oppure wamono=”cose” giapponesi, se giapponesi o kōraimono se d’origine coreana.

Nel periodo Ashikaga qualsiasi karamono e kōraimono, anche scadente, era preferito dalla Corte shogunale a qualsiasi wamono, anche il più bello.

 

Inizia in questo periodo il processo di trasformazione tramite principalmente tre ricchi mercanti della città di Sakai di nome – Shukō , Jōō e Rikyū -, per cui, gradualmente, da un modo di servire il tè riferentesi alla Cina si passa a un modo unicamente e completamente giapponese.

 

Murata Shukō (chiamato anche Murata Juko) 1423-1502, allievo del dōbōshū Noami, è il primo che può essere chiamato Maestro del Tè: nato in una famiglia di mercanti, all’età di 30 anni diventa monaco zen; modifica lo stile Shoin seguito dalla classe dei samurai in uno stile influenzato dallo zen (futuro wabi-cha), abbandona i preziosi manufatti cinesi sostituendoli con ceramiche giapponesi (Bizen, Shigarachi, Iga), semplificando anche l`uso dei fiori (preferendo lo stile Nageire al Tatebana degli Ikenobo), trasporta la sala da Tè all`esterno del palazzo in una piccola capanna, diminuisce sia il numero dei partecipanti sia il numero degli accessori, modifica l`atmosfera da “modo di mostrare la ricchezza materiale” in “modo di mostrare la ricchezza spirituale”.

Stabilisce pure le regole per cui la Cerimonia del Tè sia considerata shin,  gyō, oppure .

Suo sucessore quale Maestro del Tè riconosciuto  è Takeno Jōō (chiamato anche Takeno Shoo) 1502-1555, architetto di giardini, pittore, poeta, ceramista, che raffina e continua la trasformazione zen di questa cerimonia, rifiutando gli utensili “chiassosi ” (ornati o con colori non naturali), usa ceramiche giapponesi, dà uno standard all`uso del cibo (semplice e povero -cucina Kaiseki- al posto del cibo abbondante ed elaborato in uso allora), insiste sulla “preparazione spirituale” dei partecipanti prima d`entrare nella capanna dove il Tè sarà servito .

 

Sen no Rikyū 1521-1592, allievo di Jōō, porta la Cerimonia del Tè al suo apice, come viene praticata ancora oggi, ed è nominato Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del primo unificatore del Giappone, Oda Nobunaga, e, alla morte di costui, del secondo unificatore, Toyotomi Hideyoshi.

Egli, benché esperto nel Shoin-cha e bravissimo nel creare degli Rikka esuberanti, giganteschi, sia per Nobunaga che per Hideyoshi, adatti ad esaltare il potere della classe guerriera, è considerato colui che ha portato il Wabi-cha al suo massimo splendore ed è pure considerato dalla tradizione il creatore dello stile Nageire ( vedi articolo 14°) da cui deriva il chabana; dalla formalità di  “tateru”= comporre, iniziata dai dōbōshū degli Ashikaga e perfezionata dagli Ikenobo, si passa alla libertà di “nageru”= buttare dentro, gettare, ossia alle composizioni pubbliche, formali, tipo Tatebana e Rikka, si oppongono le composizioni private,  informali, del Nageire .

Sono arrivati sino a noi:

1) alcuni vasi da lui creati da segmenti di bambù, come questo

Rikyū fu il primo ad usare vasi di bambù nella cerimonia del Tè.

Questo specifico vaso a lato è ritenuto dalla tradizione il primo vaso di bambù che  Rikyū presentò a Hideyoshi come contenitore di fiori per la Cerimonia del Tè: questi, irritato dalla sua semplicità, gettò il vaso nel giardino che atterrò su di un sasso e si crepò (la riparazione è visibile lungo la linea scura della lacca con due graffette metalliche); la crepa, negli anni seguenti, aumentò il suo valore poiché nel concetto Wabi-Sabi, l’imperfezione aumenta la “bellezza” dell’oggetto.

 

2) la ceramica Raku da lui introdotta nella Cerimonia

due tazze di Chojiro 1°  (? – 1589) capostipite della dinastia Raku.

 

Il nome Raku (=piacere) secondo la tradizione fu dato a Chojiro da Hideyoshi, prendendolo dal nome del suo palazzo -Jurakutei- (Jurakudai)

3) le sue regole per il Chabana, messe per iscritto dai suoi discepoli (vedi articolo 46°)

 

esempi di vasi in bambù di vari autori e schemi di vasi e cestini in bambù usati nella cerimonia del Tè

Tutto quanto è connesso al Chanoyu (Cerimonia del Tè nello stile Wabi-Sabi) dev`essere SHIBUI (di gusto impeccabile), WABI (semplice e scevro da ogni lusso), SABI (di un rustico non pretenzioso, con imperfezione arcaica), FURA (divertimento puro della vita), poiché tutta la Cerimonia è impregnata di SEMPLICITÀ, ARMONIA, TRANQUILLITÀ e PUREZZA .

 

 

 

Furuta Oribe

Rikyū è costretto al suicidio rituale (seppuku) nel 1591 da Hideyoshi e gli subentra Furuta Oribe 1544 – 1615 quale Maestro della Cerimonia del Tè, prima presso Hideyoshi e in seguito presso il secondo shogun Tokugawa Hidetada. Oribe era un daimyo appartenente alla classe dei samurai, contrariamente a Rikyū appartenente alla classe dei mercanti.

vaso creato da Oribe con sua custodia

 

Oribe abbandona il vasellame wabi/sabi di Rikyū e crea tazze e contenitori sbilenchi e colorati (la Scuola Ohara usa anche vasi stile Oribe) e modifica ulteriormente l`etichetta della Cerimonia con cambiamenti anche nella capanna da Tè .

tazze tipo Oribe

vasi da Rimpa della Scuola Ohara con disegni tipo Oribe

 

Anche Oribe deve morire tramite il seppuku, su ordine di Hidetada -terzo shogun Tokugawa-, e con la sua morte termina lo stile Momoyama (quello di Rikyū) della Cerimonia del Tè.

 

 

A Oribe segue Kobori Enshu 1579-1647, daimyō colto, scultore, pittore, ceramista, ideatore di giardini e Maestro della Cerimonia del Tè al servizio del 3° shogun Tokugawa  Iyemitsu; egli unisce lo stile Rikyū a quello Oribe, dando vita allo “stile Daimyō“, confacente al periodo storico in cui la precarietà (transitorietà) della vita dei guerrieri non era più all’ordine del giorno come ai tempi di Rikyū, avendo i Tokugawa ottenuto la pace stabile tramite la sottomissione di tutti i clan che prima erano costantemente in guerra fra di loro.

 

Il chanoyu, al tempo dei due primi unificatori Nobunaga e Hideyoshi, assunse un’importanza tale che veniva anche utilizzata politicamente quale ricompensa o riconoscimento a un vassallo; ad esempio Hideyoshi, che al tempo era uno dei generali di Nobunaga, ricevette, quale compenso per la vittoria di una battaglia, il permesso da Nobunaga di dirigere la sua prima Cerimonia del Tè, in sua presenza, solo all’età di 42 anni .

Hideyoshi, arrivato al potere alla morte di Nobunaga, imitando lo shogun Ashikaga Yoshimasa che offerse all’Imperatore del tè in una tazza d’oro posta su di un vassoio d’argento, si fece costruire una stanza da Tè, rivestito di oro e con tutti gli acessori pure in oro massiccio, smontabile e trasportabile , usata per due sucessivi inviti all’Imperatore e alla sua Corte e in seguito mostrata quale conferma della sua acquisita posizione sociale (di umili origini, oltre che esser diventato samurai, era arrivato ad assumere tutte le più alte cariche alla Corte Imperiale).

 

(ricostruzione)  stanza di Hideyoshi in oro trasportabile per la Cerimonia del Tè, smontabile

 

Sia nel chanoyu che nel senchadō si usavano dei cestini, piccoli e semplici e di uso pratico quotidiano per il primo, elaborati e di origine cinese per il secondo.

 

Sotto l’impulso del senchadō vedi articoli 36° e 46° gli artigiani giapponesi del periodo Edo producono forme di cestini nuove, anche di dimensioni grandi, e specifiche per l’ikebana. Gli artigiani iniziano pure a mettere la loro firma sui loro prodotti evidenziando il fatto che ora non copiano più i cestini cinesi ma creano il loro stile.

 

 

La tradizione Rimpa, saldamente affermatasi con Korin e Kenzan ma ancora ancorata agli ideali del passato, sopravvive nell`ultimo periodo Edo grazie a nuovi mecenati: i potenziali acquirenti d`opere d`arte sono ora i ricchi mercanti e artigiani delle città e non più la colta (ma ora povera) nobiltà imperiale e shogunale; i nuovi possibili clienti non avevano la raffinata cultura allusiva ai temi cari alla Corte di Kyoto ma erano affascinati dai soggetti Rimpa dei “fiori di campo della quattro stagioni”.

 

Per questa ragione gli artisti Rimpa dell’ultimo periodo Edo abbandonano i “vecchi” soggetti legati alla letteratura colta ma mantengono i soggetti dei vegetali: oltre ai fiori e piante scelti in funzione del loro significato simbolico rappresentante una stagione, vengono rappresentati anche quelli con cui si viene in contatto nella vita quotidiana.

 

Benché il modo di comporre dell’ikebana-Rimpa faccia riferimento a tutte e tre le scuole, essendo gli esempi della pittura di questo terzo periodo molto abbondanti nei soggetti esclusivamente vegetali, questa terza scuola è la più rappresentativa.

 

scuola di :

SAKAI HOITSU (1761-1828) e SUZUKI KIITSU (1796-1858) di Edo

 

Sakai Hoitsu, figlio di un daimyō, fece tirocinio pittorico presso un maestro Kano.

Dopo varie esperienze in altri generi pittorici (stile cinese, stile naturale e persino l`Ukiyo-e dei bordelli e dei teatri popolari) a 37 anni si fece monaco buddhista.

Rimasto affascinato dall`arte Rimpa, lasciò Edo per Kyoto ove, dal momento che un suo antenato fu protettore di Korin, poté esaminare le sue opere e, per celebrare il centenario della morte di Korin, pubblicò “100 opere scelte dal repertorio di Korin”.

 

Questa pubblicazione, stampata per smascherare i molteplici falsi di Korin che circolavano, con quella del suo allievo Ikeda Koson (1802-1867), compilata per lo stesso motivo, fece scoprire al grande pubblico le opere di Korin e, di conseguenza, diede origine all’interesse generale per questo stile che venne erroneamente chiamato Rimpa, credendo che l’iniziatore della scuola fosse stato Korin.

Egli seppe conciliare la sontuosa natura decorativa del Rimpa con la tecnica della pittura ad inchiostro.

 

SUSUKI KIITSU studiò e collaborò con Hoitsu e introdusse un senso di realismo e poesia

 

 

Altri celebri artisti Rimpa attivi nel periodo ad Osaka e Edo :

Kagei Tatebayashi , Sori Tawaraya , Hocu Nakamura

 

 

Opere di Sakai HOITSU

paravento a due ante: usato nella Cerimonia del Tè:
Pino cinese e fiori d`autunno,cm 35 x 123

 

paravento a due ante:“Erbe , fiori e arbusti dell`autunno” cm 164 x 181

Kosode dipinto da Sakai Hoitsu

con prugno in fiore

opere di KIITSU

paravento a sei ante, 165 x 362 cm titolo : rapide in estate e autunno

 

 Paravento a due ante di Ikeda KOSON

intitolato : piante fiorenti delle quattro stagioni cm 56 x 179

 

due pannelli del paravento a sei ante di TAWARAYA SOORI

chiamato : Acero, cm 69 x 212

 

 

Paravento a 6 ante di NAKAMUDA HOCHU ,

titolo : prugno e uccello , cm 133 x 264

 

Altri artisti usarono e usano tuttora lo stile rimpa; fra i molti:

 Sakai Dōitsu (fine 1800-inizio 1900)

 

 

Kamisaka Sekka(1866-1942)

 

 

 

OGATA KORIN (1658-1716 ) e fratello OGATA KENZAN (1663-1743) a Kyoto e Edo

 

Nella loro giovinezza benestante e spensierata, figli di un ricco mercante di tessili a Kyoto che godeva della protezione della Famiglia Imperiale e della classe militare, furono educati nelle varie arti: Korin, di carattere molto estroverso ed esuberante, divenne un celebre attore Noh ma sopratutto un rinomato calligrafo mentre Kenzan, di temperamento opposto, un tranquillo studioso, dedito alla Cerimonia del Tè, allo zen e alla ceramica. Entrambi studiarono pittura con un artista del clan Kano.

 

Nel 1687, con la morte del padre e concomitanti problemi economici, furono obbligati a trovare dei mezzi di sostentamento:

 

Il fratello minore assunse il nome Kenzan (= montagna nord-occidentale) dal luogo alla periferia di Kyoto ove aprì una fornace in cui si produceva del vasellame che il fratello Korin dipingeva; per alcuni anni essi produssero alcune delle più belle ceramiche del periodo Edo.

Qualche anno dopo si separarono e KORIN cominciò a dipingere, prendendo come fonte d`ispirazione gli ideali estetici di Sotatsu e Koetsu vissuti circa un secolo prima; la sua bravura fu tale e le sue opere così richieste che si cominciò a produrre dei suoi falsi ed è per questa ragione che, cento anni dopo nel 1815, Sakai Hoitsu e Ikeda Koso pubblicarono i due libri per individuare i falsi che circolavano ( i due volumi contengono più di 300 esempi di pitture e disegni per oggetti di Korin che a quell`epoca erano considerati autentici) .

 

Korin mantenne gli ideali di Sotatsu e Koetsu che caratterizzano l`arte Rimpa , ossia:

1– riferimenti alla poesia, prosa e temi dei classici della letteratura  della Corte Imperiale del tardo periodo Heian,

2- particolare tecniche pittoriche ( ad es. tarashikomi )

3- uso abbondante di oro e argento per dare luce agli sfondi

4- ripetizione stilizzate dei motivi vegetali

5- enfasi e omissione

 

Nell`ikebana-Rimpa sono ripresi i punti 4 e 5 mentre i riferimenti del 1° punto è limitato ai vegetali citati nella letteratura classica; il punto 3 viene utilizzato quando dietro le composizioni si mettono dei paraventi.

ENFASI : alcuni elementi vengono ingranditi: la scala di misure naturale fra gli elementi vegetali non viene rispettata sia nei dipinti che nell’ikebana

OMISSIONE : alcuni elementi vengono omessi nei dipinti, tagliati nell’ikebana-rimpa

 

Bisogna enfatizzare, mettere in evidenza :

  • la bellezza dei fiori completamente aperti (raramente in boccio): fiori di pesco e ciliegio, crisantemi, ortensie e simili sono piatti e frontali, quelli belli con il loro stelo (peonia, giglio, iris, papavero, ibisco, emerocallis, ecc.) sono posizionati come se oscillassero al vento e con la parte interna della corolla parzialmente visibile .

  • La bellezza delle foglie, chiaramente individuabili, sempre frontali, raramente di lato, pochissime in negativo (celosia, papaveri, althea, ecc.)

Bisogna omettere , tagliare :

quelle parti dei vegetali che coprono la pennellata (ad es. le foglie grandi della celosia che coprono il fiore) o le foglie “in negativo” dei fiori che devono essere messi in modo “decorativo”

 

Dal 1704, KORIN spartì il suo tempo fra Kyoto e Edo ma poi, scontento dell`ambiente, trascorse gli ultimi anni nella più congeniale compagnia della declinante aristocrazia di Kyoto.

 

KENZAN, separato dal fratello, continuò la sua produzione di vasellame con grande successo. Nel 1731 si trasferì a Edo ove aperse una fornace che produsse splendidi oggetti .

 

Altri pittori Rimpa loro contemporanei:

Shiko Watanabe (1682-1755), Roshu Fukae (1698-1757)

 

Opere di OGATA KORIN

 

 

 

paravento degli Iris a sei ante , cm 150 x 339

 

alcune ante del paravento con crisantemi

 

 

kosode disegnato a mano da OGATA KORIN

 

paravento a due ante con Althea

 

Ogata Korin : susino con fiori bianchi e rossi

 

 

 

 opere di OGATA KENZAN

 

Fiori d`Altea cm 54 x 13
vasellame

 

Appartengono pure alla Scuola dei fratelli Ogata:

 

Paravento a 6 ante di di Roshu Fukae , titolo : piante delle 4 stagioni

 

 

ATTENZIONE : I paraventi giapponesi si guardano da destra a sinistra (come la scrittura giapponese) perciò i vegetali primaverili sono alla nostra destra mentre quelli invernali all’estrema sinistra; unica eccezione i paraventi stile namban, che si guardano da sinistra a destra, come le scritture occidentali.

 

Watanabe Shiko : paravento a sei ante, titolo : ciliegi in fiore a Yoshinoyama cm 150 x 362

 

Nel periodo Momoyama ( 1573-1603 ) coesistevano varie tendenze nell’arte:

 

A) il clan degli artisti KANO

Kanō Sanraku (1559 – 1635)tema :“Susino e fagiano”

esprimevano il gusto dello shogunato, influenzato dal gusto cinese, creavano opere opulenti, vigorose, anche su grandi superfici, nei castelli

 

 

B) il clan TOSA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tosa Mitsuyoshi (1539–1613) tema : Gengi Monogatari

 

rappresentava i pittori della Corte Imperiale , custodi della tradizionale pittura Yamato-e

 

C) l`arrivo degli europei diede inizio ad uno stile pittorico chiamato NAMBAN = barbari del sud

Kano Naizen (1570-1616 )

produzione artistica giapponese in stile occidentale.

 

mentre i temi dipinti sui paraventi giapponesi si guardano da destra a sinistra, come si leggeva la scrittura giapponese, i paraventi stile namban si guardano da sinistra a destra, come le attuali scritture occidentali.

 

Interessante ricordare che anche i disegni dei vasi dell’antica Grecia, siccome il greco in quel periodo veniva scritto da destra a sinistra, devono essere guardati pure da destra a sinistra

vaso graco chiamato François (dal nome dell’archeologo che lo ha scoperto)  attualmente nel Museo archeologico di Firenze, datato 550a.C. con raffigurazione di scene mitologiche o decorative, i cui temi sono incentrati sul ciclo narrativo del personaggio di Achille, che devono essere “lette” da destra a sinistra.

 

Gli imperatori Goyozei (1571-1617) e Go-mizunoo (1596-1680), con un ristretto gruppo di amici comprendente anche ricchi mercanti di Kyoto, per tentare d`opporsi allo shogunato (che, dal 1600 in poi, preso il potere, era ancora nel processo di consolidamento) aspiravano a far rivivere i canoni artistici del passato, soprattutto del tardo periodo Heian, riproponendo i temi delle opere letterarie di quel tempo e favorendo la pittura stile Yamato-e.

 

Ci furono due artisti che ottennero successo presso questo gruppo patrocinante ed essendo entrambi abili non solo nella pittura ma anche nella calligrafia, ceramica, lavorazione degli oggetti laccati o in metallo usati nella Cerimonia del Tè, espressero in tutti questi campi gli ideali sostenuti dai due imperatori .

 

Essi si chiamavano HON-AMI KOETSU e TAWARAYA SOTATSU.

 

Mentre i membri sia della scuola Kano che Tosa appartenevano allo stesso clan e il ruolo di caposcuola era ereditario, gli artisti dei tre filoni principali in cui la scuola Rimpa è suddivisa non si conobbero fra loro poiché vissero in epoche differenti, anche se legati dagli stessi ideali d`espressione artistica

 

A) Scuola di HON-AMI  KOETSU  (1558-1637)) e di TAWARA SOTATSU ( ? – 1643) a Kyoto

 

Essi posero la base teorica e pratica della pittura Rimpa.

All`inizio della loro collaborazione eseguirono delle opere di piccolo formato, d`uso personale, realizzando rotoli e Shikishi (piccoli fogli di non più di 18 cm di lato usati sia da soli o rilegati in piccoli blocchi) apprezzati dai nobili, su cui Sotatsu eseguiva la parte pittorica, con motivi tratti dalla Storia di Ise o dal Romanzo di Genji,  e Koetsu trascriveva versi dalle raccolte poetiche quali il Kokinshu (1205) o da altre fonti del tardo periodo Heian .

 

Koetsu, esperto ed ammirato calligrafo, era anche esperto della Cerimonia del Tè (fu l`allievo più importante di Furuta Oribe, successore di Sen no Rikyu) per cui produsse opere sia di ceramica che in altro materiale per questa cerimonia.

Egli apparteneva ad un clan che puliva, lucidava e valutava le spade, clan in stretto contatto con la Corte Imperiale.

 

Sotatsu dipingeva e vendeva ventagli, byobu e fusuma nel suo negozio di Kyoto.

 

Dopo molti anni di collaborazione, essi si separarono e produssero singolarmente molti capolavori.

Sotatsu ricevette dallo shogun Ieyasu Tokugawa un terreno a nord-est di Kyoto ove si trasferì e assunse una vita semi-religiosa creando una comunità di artisti che producevano vasellame e oggetti laccati.

Altri artisti Rimpa loro contemporanei :

Koho Hon`ami ( 1601-1682 ) , Sosetsu Kitagawa ( ? ), Sosetsu Tawaraya ( ?- 1644)

 

opere di HON-AMI KOETSU

 

flauto decorato con i cervi sacri del tempio di Kasuga a Nara in madreperla e lacca d`oro

scatola in legno laccato

 

parte del rotolo delle gru lungo 13 metri, alto 35 cm: disegni di Sotatsu con 36 waka trascritti da Koetsu

 

 

Shikishi  :

decorazioni su sfondo d`oro e argento di SOTATSU e calligrafia di KOETSU

 

tazza da tè raku creata da Koetsu, che collaborava con il 2° discendente del clan Raku, Jōkei

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

paravento a due ante del dio del vento e del tuono  di Sotatsu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

paravento di Sotatsu rappresentante Matsushima, a sei ante, cm 166×370

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

quattro delle sei ante del paravento “ fiori autunnali” di TAWARAYA SOSETSU appartenente a questa scuola

 

 

 

 

 

 

Con il nome RIMPA, o meno usato RINPA, nella storia dell’arte si indica un eterogeneo gruppo di artisti che vissero in epoche differenti e produssero delle stupefacenti opere pittoriche, calligrafiche, di ceramica, in lacca, disegni su ventagli, kimono  e altri oggetti.

 

Il nome Rimpa fu coniato dopo il 1800 quando HOITSU pubblicò:

“ 100 opere scelte del repertorio di Korin ”

e poco dopo il suo allievo KOSON

“ altre 100 opere scelte del repertorio di Korin ”

La ragione che indusse sia Hoitsu che Koson a pubblicare i due testi fu che, da anni, circolavano molte opere false di Korin.

Credendo, a quel tempo, che ad iniziare questo stile fosse stato Korin e si incominciò a parlare di :

Korin-ha = scuola di Korin ―› (Ko)Rin-ha ―›  Rin-ha ―› Rim-pa

 

non sapendo che furono Koetsu e Sotatsu, vissuti ben 100 anni prima di Korin, i primi ad introdurlo.

 

 

Siccome la pittura stile Rimpa veniva eseguita su oggetti (e quindi di dimensioni) differenti, dalle piccole scatole laccate, ai ventagli, alle porte scorrevoli e paraventi, ai kimono, le composizioni Rimpa spaziano dal piccolo vaso a quello grande fino a più vasi allineati, perciò l`ikebanista inizia con piccole composizioni che si riferiscono a:

   

 

 

 

 

 

UCHIWA,

ventagli “cinesi”

usati prevalentemente in casa e dalle donne

 

 
 

 

 

EMBEN o SENSU

ventagli “giapponesi”

usati dagli uomini

 

 

per passare poi a composizioni a due o più vasi che si riferiscono ai :

 

FUSUMA, porte scorrevoli

e BIOBU, paraventi a più ante

 

vasi tipo Oribe, scuola Ohara (C)

 

Il Rimpa , benché si possa eseguire in differenti vasi, viene creato in vasi specifici da Rimpa a forma di “ventaglio giapponese” o “allungati”.

 

Nella maggior parte dei casi il lato concavo del vaso (come quello delle pietre -suiseki -o dei bonsai) è rivolto verso chi guarda poiché “il concavo accoglie”; il lato convesso “respinge” ed è meno usato.

 

 

Esempi di contenitori e loro disposizione

tutti (C) scuola Ohara

 
 
 
 
 

La composizione, oltre che ad essere perfetta nell’esecuzione tecnica, deve dare a chi l’osserva delle sensazioni che evidenzino la stagione in cui essa è eseguita.

Sen no Rikyū (1522-1591), parlando della Cerimonia del tè, diceva: “in estate dare la sensazione di frescura, in inverno quella del calore”, concetto estendibile anche all’ikebana.

Se consideriamo l’estate, siccome nell’antica capitale Kyoto si arriva ai 30°-40° di calore umido, la sensazione predominante che si deve percepire è la frescura che si cerca all’ombra, meglio vicino all’acqua (fiume, lago, stagno) o esponendosi all’aria mossa dalla brezza o dal vento .

 purificazione shintoista con l’acqua

Da evidenziare che gli elementi acqua e vento sono associati, per i giapponesi, sia alla purificazione (lo Shinto prevede due modi di purificazione: tramite l’acqua e tramite il vento) sia alla nascita della più importante divinità shintoista, la dea Amaterasu, da cui discende direttamente l’imperatore. La dea nacque dall’occhio sinistro (la sinistra è yang, più importante della destra, yin) durante il rito di purificazione con l’acqua fatto dal padre Izanagi dopo la sua uscita dagli Ìnferi alla fine del suo vano tentativo di ricuperare  la  moglie Izanami, morta causa le ustioni subite nel partorire il kami del fuoco.

Praticamente nell’ikebana la sensazione di frescura si ottiene :

1- usando piante acquatiche in una grande superficie d’acqua o usando vegetali non acquatici (colti nel prato, selva, bosco, collina, montagna) posizionati lievemente piegati in modo che la sensazione di frescura sia percepita tramite la vista dei vegetali piegati dalla brezza o dal vento .

2- anche il vedere i vegetali coperti di rugiada (spruzzati col vaporizzatore) aumenta la sensazione di frescura, come pure il vedere nel vaso basso da Moribana una superficie d’acqua estesa rispetto alla zona occupata dai vegetali.

3- scegliendo vegetali con specifiche forme e colori:

– le varie tonalità di blu, verde-blu e bianco, danno la sensazione di frescura come pure i colori vivaci e brillanti favoriscono questa sensazione, anche se il colore per sé stesso non ha una tonalità “fresca”.

– rosso e giallo sono colori “caldi” ma l’arancio, il mandarino o il colore giallo-limone, se vivaci e brillanti, danno pure la sensazione di frescura .

– le forme rotonde o quadrate sono più “calde” delle forme triangolari.

– vegetali o fiori con steli piegati o ricurvi sono più “freschi” che quelli diritti o verticali (il mantenersi diritto o verticale contro la forza di gravità sottintende l’uso di energia = calore).

– le linee sono “fresche” mentre le masse (con la loro “pesantezza”) sono “calde”; la “leggerezza” di un materiale lo rende fresco mentre la sua “pesantezza” lo rende caldo: ne segue che in estate sono da preferire le linee mentre in inverno sono da preferire le masse .

– pochi colori e un numero basso di specie (non più di 3) danno di più la sensazione di frescura rispetto a tanti colori o un numero elevato di vegetali; in altre parole le frescura si basa sulla semplicità.

– anche la scelta dei vasi partecipa nella sensazione di frescura: preferire vasi con colori e forme semplici.

 

Per quanto riguarda gli stili, l’uso dello stile Alto nel Moribana ed Heika, con lo Shu verticale che “usa energia” per crescere, è meno adatto per dare la sensazione di frescura rispetto all’Obliquo, Cascata e -Riflesso nell’acqua-.

Nelle Arti tradizionali giapponesi esiste un

OMOTE, ciò che si vede in superficie, di primo acchito, facile da capire, che non richiede una profonda conoscenza del soggetto,

ed un URA, ciò che è profondo, che bisogna cercare, che richiede una conoscenza dettagliata dell’arte in questione, che è inaccessibile al profano.

Per dare almeno una vaga idea dei due termini  guardiamo una parte di un quadro “occidentale”, dipinto da  David Bailly nel 1651.

 

 

Il suo Omote è ciò che si può vedere, l’esteriorità, ciò che ci colpisce appena vediamo il quadro ossia la bellezza delle forme e dei colori dei vari oggetti dipinti mentre il suo Ura è la parte nascosta, non appariscente o visibile, ma di importanza uguale al suo lato omote ossia i  significati di ciò che vediamo nel dipinto.

Solo per citarne alcuni:

sono rappresentati i cinque sensi: le bolle di sapone rappresentano la vista, il flauto rappresenta l’udito, le rose rappresentano l’odorato, le statue rappresentano il tatto mentre il gusto è rappresentato dal calice di vino e dalla pipa; le bolle di sapone e il teschio rappresentano la transitorietà della vita, e così via.

Questi significati facevano parte della cultura comune sia del pittore sia del committente e della cerchia dei suoi conoscenti,  ossia l’Ura del dipinto (il suo significato profondo) era conosciuto e capito da chi osservava il quadro.

Per l’ikebana il suo Omote è ciò che ha attirato qualsiasi persona quando ha visto per la prima volta un ikebana: la bellezza dei vegetali, la loro disposizione spaziale, la semplicità della composizione, l’asimmetria, solo per citarne qualche caratteristica percepibile di primo acchito.

 

La sua parte Ura, la parte storico-culturale e filosofica,  è quella che si tenta di descrivere in questo sito che si rivolge specialmente a chi conosce già le tecniche dell’ikebana, che conosce già il suo Omote e sente la necessità di approfondire le proprie conoscenze.

Come chi guarda il quadro di Bailly al giorno d’oggi, non avendo più nel suo bagaglio culturale le conoscenze descritte, ammira solo l’ Omote del dipinto, anche per l’ikebana contemporaneo la tendenza è l’ammirarne solo l’apparente.

 

Questo sito si rivolge agli ikebanisti “curiosi” di tutte le scuole legate, anche solo in parte, alla tradizione, anche se la scuola Ohara è quella presa come esempio, poiché tutte derivano dalla scuola Ikenobo ed è nel loro passato storico e filosofico comune che si è formato l’Ura dell’ikebana.

 

L’Ura dell’ikebana era conoscenza ordinaria dei suoi autori e fruitori da quando è nato nel 15 sec. fino all’inizio del periodo  Edo  (1600), epoca in cui comincia a decadere sia la visione cosmica e mitica dell’esistenza sia la percezione sacrale della natura; contemporaneamente è in questo periodo che inizia  il processo di secolarizzazione delle arti in genere, ikebana incluso, per cui anche in Giappone la simbologia legata alle epoche passate viene sempre più dimenticata, dimenticanza che è cresciuta con la sua occidentalizzazione e al giorno d’oggi sempre meno persone possiedono il retroterra culturale a cui attingere .

 

Facendo una costatazione molto generica, con poche eccezioni, in Occidente quasi tutte le Arti tradizionali giapponesi, ikebana incluso, sono apprezzate ed insegnate solo per il loro Omote poiché l’aspetto più superficiale è quello che si insegna più facilmente.

 

Negli ultimi anni, soprattutto nel campo delle arti tradizionali marziali, alcuni Maestri occidentali cominciano a sentire la necessità di occuparsi anche dell’Ura della loro arte e trasmetterla ai loro allievi.

Il famoso detto:

meno è più

è una componente degli ideali estetici della cultura zen che ritroviamo sia nell’ikebana sia in tutte quelle arti che sono state influenzate dallo zen; fra queste c’è l’haiku.

 

Zeami (1364?-1443), fondatore del Nō come arte teatrale, ha scritto nel suo libro Kakyō (lo specchio del fiore):

“ciò che l’attore non fa è interessante”

concetto valido anche nella lettura di un haiku in cui pochissime parole scritte fanno intuire al lettore l’immenso non-scritto.

 

Pensando al proverbio taoista che dice:

coloro che sanno non parlano, coloro che parlano non sanno

non tento di “spiegare” cosa sia un haiku;

Roland Barthes scrive:

 

…..le vie dell’interpretazione non possono che sciupare lo haiku: perché il lavoro di lettura che vi è connesso è quello di sospendere il linguaggio, non di provocarlo……

 

ma ne segnalo solo alcuni, per stimolare la curiosità di quegli ikebanisti che ancora non conoscono questa forma di poesia.

 

Siccome la metrica di  5 – 7- 5  sillabe, caratteristica dell’haiku, viene persa nella traduzione dal giapponese, cito solo degli haiku scritti in italiano, francese e inglese, in cui questo schema è mantenuto.

 

Due di Alfredo Martini

 

altri due, tratti da “Haiku golosi”

 

 

e altri, di vari autori

Cambio di armadi:

rimbalzano i ricordi

in naftalina

Stefano Ferrucci

Le biciclette

svernano sui balconi

– tra i sempreverdi

Gianluigi Sacco

 
Le pain, on s’en fiche

on vien pour la boulangère

– qui en croit ses yeux?

Jaques Bussy

After falling down

she asks for a bandaid

for her doll too

Garry Gay

 

Profuma lieve

una rosa nel vaso:

il mio giardino

Giovanna Negri Rizzi